靈心慧性 妙筆心裁

王倩

20世紀(jì)初，王夢(mèng)白和齊白石的兩幅《背面仕女》以及作品背后暗藏的畫(huà)藝較量成為一段引人注目的畫(huà)壇公案。王夢(mèng)白與齊白石同為底層出身的南方藝術(shù)家，不僅均因陳師曾提攜而在當(dāng)時(shí)的北平謀得一席之地，更曾先后指導(dǎo)梅蘭芳、王雪濤習(xí)畫(huà)，可見(jiàn)二人在20世紀(jì)初的相似地位。而時(shí)至今日，白石老人聲名卓著，為后人敬仰追慕，而王夢(mèng)白卻鮮有人知，境遇之差距，令人感慨。這位在20世紀(jì)初聞名遐邇的畫(huà)家，其筆墨面貌究竟如何？又是什么造成他現(xiàn)在被遺忘的困境？本文希望通過(guò)中國(guó)美術(shù)館所存王夢(mèng)白作品，初步勾勒王夢(mèng)白花鳥(niǎo)畫(huà)的輪廓，喚醒更多人對(duì)這位民國(guó)老畫(huà)家的記憶。

王夢(mèng)白（1887—1934），名云，字夢(mèng)白，號(hào)彡道人，江西省豐城縣人。十二三歲時(shí)，他因家貧在錢(qián)莊做學(xué)徒。性喜繪畫(huà)，后進(jìn)入畫(huà)店工作。1907年前后，他因習(xí)畫(huà)疏忽畫(huà)店工作而被辭，轉(zhuǎn)而赴滬，并于1913年拜吳昌碩為師。周肇祥在所撰寫(xiě)的《王夢(mèng)白先生墓表》中曾說(shuō)：“得從任伯年、吳倉(cāng)碩諸老游，畫(huà)大進(jìn)。”李毅士曾為王夢(mèng)白畫(huà)過(guò)一幅油畫(huà)肖像。畫(huà)面中，其身著褶皺的灰袍，頭戴瓜皮帽，雙手抱臂，手夾香煙，神情放松地立于畫(huà)前，眼神中透露著自信。在其背后，是一副石鼓文對(duì)聯(lián)，上面可見(jiàn)吳昌碩的落款，由此暗示出王夢(mèng)白和吳昌碩的關(guān)系。

王夢(mèng)白作品以花鳥(niǎo)作品為最。中國(guó)美術(shù)館藏王夢(mèng)白作品近20件（套），主要是其花鳥(niǎo)作品，包括其早期作品《芙蓉水鳥(niǎo)》。該畫(huà)作于1916年，前景畫(huà)有兩只水鴉立于一大石之上，一只俯首伺機(jī)捕食，一只仰頭正在吞入剛剛捕到的小魚(yú)，水鴉羽毛豐盈，所立巨石用筆粗放，轉(zhuǎn)折間見(jiàn)方正，有吳昌碩粗渾之氣。畫(huà)面右上角有一粉色花枝探入?；ɑ苜x色清麗，姿態(tài)萬(wàn)千。巨石前后，花枝深處，又有蒲草、蘆葦隨風(fēng)搖曳。葦草用色極淡，但筆速極快，顯示出畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程的酣暢淋漓。整體畫(huà)面濃淡相宜，層次豐富，雖在用筆和形象結(jié)體方面有吳昌碩的影響，但整體畫(huà)面清新雅致的效果，彰顯出王夢(mèng)白花鳥(niǎo)畫(huà)在藝術(shù)氣質(zhì)上與吳昌碩作品的不同。作品上有吳昌碩題跋：“水鴉喳喳不慣見(jiàn)拒霜之花。丙辰秋九月，夢(mèng)白畫(huà)，吳苦鐵題字?！笨梢?jiàn)，該作是難得的王夢(mèng)白在上海吳昌碩處求學(xué)時(shí)的作品。吳昌碩在王夢(mèng)白赴北京前曾為其親寫(xiě)潤(rùn)格，并說(shuō)“夢(mèng)白王君，嗜畫(huà)成癖，古意縱橫，活潑生動(dòng)”，可見(jiàn)其對(duì)王畫(huà)的認(rèn)可。

1919年前后，王夢(mèng)白由上海來(lái)京。弟子王雪濤曾在《憶夢(mèng)白師》一文中說(shuō)，王夢(mèng)白到北京后，習(xí)畫(huà)轉(zhuǎn)向清代的華喦、羅聘和明代的沈周、陳淳，大寫(xiě)意師法徐渭。這種轉(zhuǎn)變的背后，正是陳師曾的引導(dǎo)。陳師曾作為王夢(mèng)白的師友，對(duì)其有知遇之恩，曾推薦其進(jìn)入國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校任教。二人均為宣南畫(huà)社的成員，在畫(huà)社活動(dòng)中也多有合作。中國(guó)美術(shù)館藏有王夢(mèng)白所作《貓戲龜》，其上有陳師曾題款：“元龜無(wú)靈，不住鳳麟。曳尾涂中，蹣跚而行。上有烏云，不卜雨晴。雪消云重，為彼玩弄。一仰一俯，幾疑為鼠。師曾?！边@應(yīng)該是王夢(mèng)白首先作畫(huà)，陳師曾隨后針對(duì)畫(huà)面補(bǔ)寫(xiě)的題款。畫(huà)中小龜一仰一俯，畫(huà)外王、陳一唱一和，其亦師亦友的關(guān)系可見(jiàn)一斑。

通過(guò)宣南畫(huà)社、國(guó)立北平藝專的藝術(shù)活動(dòng)，王夢(mèng)白結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)北京畫(huà)壇的一眾畫(huà)壇名家，如余紹宋、湯定之、陳半丁、姚茫父、蕭謙中等，逐漸在北京畫(huà)壇立足，并和京派諸畫(huà)家、北京當(dāng)?shù)匚氖坎丶揖嘤泻献?、交游?921年，他曾在陳師曾家和陳半丁合作《紫藤雞》；1923年，曾和王云、陳半丁、姚華合作山水畫(huà)冊(cè)為羅復(fù)堪51歲生日祝壽。在交往中，同代藝術(shù)家的創(chuàng)作與思考自然會(huì)在潛移默化中影響王夢(mèng)白的風(fēng)格演進(jìn)。除此之外，更重要的是古物陳列所的設(shè)立與展覽，對(duì)王夢(mèng)白畫(huà)風(fēng)的成熟產(chǎn)生重要的影響。王雪濤《憶夢(mèng)白師》中有言：“夢(mèng)白是個(gè)受南方畫(huà)派影響很深的畫(huà)家，20世紀(jì)30年代正值故宮開(kāi)放，陳列古畫(huà)的文華殿是他學(xué)習(xí)的課堂?！痹谕鯄?mèng)白《雛鳥(niǎo)》一作中，畫(huà)幅右上母鳥(niǎo)覓食歸來(lái)的姿態(tài)尤為特別，其羽翅翻飛、露出雙爪的表現(xiàn)方式，令人想起華喦筆下的鳥(niǎo)兒經(jīng)常出現(xiàn)的樣子。同套作品中又有《鷓鴣》，所畫(huà)鳥(niǎo)兒瞠目之態(tài)，又有八大山人的影子，可見(jiàn)其藝術(shù)習(xí)練過(guò)程中對(duì)古代畫(huà)家，特別是清代花鳥(niǎo)畫(huà)家的研究和學(xué)習(xí)。

中國(guó)美術(shù)館藏有一套王夢(mèng)白所作沒(méi)骨花卉冊(cè)頁(yè)，共16開(kāi)，每開(kāi)皆為草蟲(chóng)題材，如桑蠶、野草螻蛄、草花蜻蜓、枇杷蜥蜴、金銀花、青蛙、玉簪天牛、瓜藤絡(luò)緯、山石青蛙、豆莢螞蚱、月季黃蜂、菊花螃蟹、梧桐幼蟬、鳳仙蟈蟈、水稻螞蚱、海棠蟋蟀。作品設(shè)色淡雅，花枝靜美。畫(huà)家巧妙地將其對(duì)于生命的感知熔鑄在筆端，營(yíng)造出輕巧別致、野趣十足的畫(huà)面，仿佛是明媚陽(yáng)光下菜園一角所見(jiàn)，整體筆簡(jiǎn)而意足。如《豆莢螞蚱》一頁(yè)，豆莢雖小但設(shè)色細(xì)致，畫(huà)家巧妙地用顏色暈開(kāi)后的效果，表現(xiàn)出豆粒將豆莢填滿后的凹凸效果，體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)家對(duì)于形象和筆墨關(guān)系的巧思。豆莢之上，立有一只青色螞蚱。王夢(mèng)白的草蟲(chóng)畫(huà)法與齊白石不同，其不用工筆畫(huà)法，大部分形象通過(guò)顏色的深淺濃淡表現(xiàn)，個(gè)別關(guān)鍵部位輔以色線勾寫(xiě)，將螞蚱的形象簡(jiǎn)明地勾摹出來(lái)。這套冊(cè)頁(yè)，顯然與吳昌碩之金石畫(huà)風(fēng)并無(wú)特別聯(lián)系，更多的是華喦、李鱓筆下形象的生動(dòng)多姿。作品可謂得天然之氣，妙筆心裁之中，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)生活的細(xì)致觀察。

中國(guó)畫(huà)中的花鳥(niǎo)作品，尤為注意構(gòu)圖上的別有意趣。南朝謝赫所提“六法”中，以“經(jīng)營(yíng)位置”為其中一重要因素，特別強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)中的章法和布局。其中“經(jīng)營(yíng)”二字點(diǎn)出了畫(huà)家對(duì)于所繪物象之大小、高低、遠(yuǎn)近的把握，對(duì)于畫(huà)面節(jié)奏、空間、虛實(shí)等內(nèi)容的排布。書(shū)法創(chuàng)作中有“疏可跑馬、密不透風(fēng)”之言，繪畫(huà)亦如此。繁不一定密，簡(jiǎn)不一定疏，密疏格局之趣在王夢(mèng)白作品中有清晰的體現(xiàn)。比如其1919年所作的《蘭花燕子》、1921年所作的《海棠白頭》等，這種畫(huà)幅四尺對(duì)開(kāi)長(zhǎng)條的作品，極為考驗(yàn)畫(huà)家經(jīng)營(yíng)位置的能力。

《蘭花燕子》應(yīng)該是王夢(mèng)白剛到北京的作品，題跋顯示，此為“熟紙”，即熟宣作品，“殊艱運(yùn)筆”，難以發(fā)揮水墨暈染的效果。不過(guò)從完成效果來(lái)看，作品筆墨雅淡，對(duì)角線的構(gòu)圖將瘦長(zhǎng)的畫(huà)面切割為幾部分，雖然囿于畫(huà)材不能在巨石的涂抹上發(fā)揮書(shū)法性，但畫(huà)面圖像的位置鋪陳別有逸致：上方罅隙間的蘭草，密而不亂，絲縷下垂；下有三只小燕，靈動(dòng)飛來(lái)，整體畫(huà)面形成“S”形構(gòu)圖；其中穿插題跋兩段，一題于石上，一題于中部巨石和燕子的銜接處，使瘦長(zhǎng)的畫(huà)幅靈秀而富有文氣。與此手法類似的還有《藤蘿金魚(yú)》，作品于上部密而下部疏，但是簡(jiǎn)中有法，密中有序，繁不嫌塞，疏不嫌空，具有清晰明快的觀看節(jié)奏。與之相比，《鷓鴣》一作在經(jīng)營(yíng)位置時(shí)更為著意于空闊布局中體現(xiàn)文人性的筆墨追求。畫(huà)家以轉(zhuǎn)折頓挫的線條，在畫(huà)面的枝條轉(zhuǎn)折處和土石交接處將書(shū)寫(xiě)性表現(xiàn)方式發(fā)揮得淋漓盡致。

王夢(mèng)白的花鳥(niǎo)，取吳昌碩的金石意氣而減其肆意粗放，承傳統(tǒng)花鳥(niǎo)的古意秀雅而去其刻意經(jīng)營(yíng)，較陳師曾之作多了幾分簡(jiǎn)逸生趣，較齊白石之筆多了貫通的文人氣息。作品清新逸致、靈動(dòng)自然，在淡墨欹毫、疏斜倚放中，更見(jiàn)畫(huà)家胸中的萬(wàn)般景致。其繪畫(huà)風(fēng)格的形成不僅得益于陳淳、徐渭、華喦、李鱓等明清畫(huà)家的藝術(shù)啟發(fā)，更是其對(duì)藝術(shù)、生活與自然的滿腔熱忱。中央美術(shù)學(xué)院藏有王夢(mèng)白一件《花卉貍奴圖》，畫(huà)面草木叢生，生機(jī)肆意，中有一貓，口銜一葉，做回頭得意之態(tài)，右側(cè)有自題“磊石雞冠野竹遮，此中端的可為家。莫嫌花事多零亂，只為貍奴試爪牙”。正所謂“畫(huà)如其人”，作品在盡顯山野與頑物意趣的同時(shí)，也將作者灑脫、率真又充滿自信的個(gè)人特性彰顯得淋漓盡致。

王雪濤曾講，王夢(mèng)白作畫(huà)“運(yùn)轉(zhuǎn)自如”，作畫(huà)時(shí)有“眼快、手快、心快”的“三快”。從師法自然、感物而動(dòng)，到傳習(xí)精神、博取神韻，恰如鄭板橋關(guān)于“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”的繪畫(huà)論述。其最終取得的具有天然之感的畫(huà)面效果，固然有寫(xiě)生之靈趣，更是畫(huà)家本人審美意象的物化結(jié)果，代表了藝術(shù)家本人的審美選擇。