中國早期電影戲曲化的傳播學(xué)分析

20世紀(jì)初葉的中國，清王朝殘敗的城墻已是劣跡斑斑，透過干枯的樹干我們可以看到的是股股狼煙。自1840年，伴隨西方軍事入侵的是一系列針對中國經(jīng)濟、政治、文化的占領(lǐng)。電影在誕生之后，就是在這樣的歷史條件下，跟隨西方的腳步來到了中國。

猶如那時孱弱的中國，戲曲，我國這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的今天，雖未走到窮途末路的境地，但也不再沐浴《定軍山》時期的燦爛春光了。今天的人們包圍在由比特構(gòu)建而成的賽博空間之中，似乎很難再與傳統(tǒng)戲曲一見鐘情。

以下試通過傳播學(xué)的基本理論構(gòu)架，以早期中國戲曲題材電影為切入點，簡析當(dāng)年無聲戲曲電影繁盛的土壤。

在傳播學(xué)理論中，德弗勒提出的傳播模式將傳播過程概括為信源、信道、信宿三大方面。整個信息的傳播過程即人們將含義變換為信息，通過信道的傳輸?shù)竭_信宿，再由信宿解碼還原信息并內(nèi)化為含義。

影響中國早期戲曲電影信源的主要有傳播主體、戲曲本體和社會環(huán)境三方面。

《定軍山》的拍攝者任景豐，作為北京豐泰照相館的創(chuàng)辦人是一位曾留學(xué)日本并在日本學(xué)過照相術(shù)的典型的技術(shù)派商人。二十世紀(jì)初的他猶如今天互聯(lián)網(wǎng)商海中的創(chuàng)業(yè)者，尋求著新技術(shù)與經(jīng)營盈利模式的結(jié)合。在當(dāng)時國外資本主義橫行，國內(nèi)啟蒙思想和民族資本主義反戰(zhàn)的大染缸里，他終于對焦到了電影。那時的無聲電影時代，拍電影似乎簡單到了只要兩樣：資金和演員。作為京城首家照相館的老板，資金不再是問題。于是他看到了站在京城明星舞臺中央的譚鑫培。一位北京演藝界的巨星，慈禧的御用演員。

五四運動以前的舊民主主義革命時期，在中國文化戰(zhàn)線上，商務(wù)印書館是資產(chǎn)階級新文化的一個代表者。當(dāng)時它以不足三千元的代價盤進一批電影設(shè)備經(jīng)營起電影事業(yè)后，仍繼續(xù)著自己的革新理念。1919年4月，在商務(wù)印書館活動影戲部向北洋政府農(nóng)商部提交的呈文中就提及要拍國片來抵制外國影片。親眼目睹了文明戲的落幕后，作為一個進步的資產(chǎn)階級商業(yè)力量同樣關(guān)注到了當(dāng)時的巨星“梅蘭芳”。這樣的組合在當(dāng)時能夠最終成型，其實也反映了電影在剛剛步入中國的歲月里，它就已經(jīng)與市場、明星制和本土文化有了接觸。

中國初期的電影能夠選擇京劇作為主角，可見在今天所謂“古老、高雅”的民族藝術(shù)，在當(dāng)時是一定是最通俗、最流行和最大眾的娛樂。當(dāng)時的京劇名角們所受的歡迎和待遇，比起今天的影視歌星也絕不遜色。這種帶有傳奇色彩的文化現(xiàn)象，一方面是由于當(dāng)時文化娛樂資源的貧瘠，民眾受限于自身的文化修養(yǎng)和傳媒業(yè)發(fā)展的遲滯，只能集關(guān)注于融視聽一體的戲曲形式；另一方面，中國戲曲特別是京劇本身的流行也為其進入大眾視野奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)時有句話：國破家亡誰管得，滿城聽說叫天兒?？梢姰?dāng)時京劇在中國社會的影響力。為了慶祝乾隆生日，當(dāng)時很多民間文藝團體進京演出為乾隆賀壽。其中對后世影響最大的就是四大徽班進京。在學(xué)習(xí)了很多漢調(diào)技法和昆腔長處之后，發(fā)展成了京劇的初始形態(tài)，它幾乎融合了全國各地的戲曲元素。京劇的興盛還與觀眾有很大關(guān)系。在昆曲興盛之時，普通百姓沒有看戲的能力，戲曲只限于文人雅士、達官貴人，而伴隨社會發(fā)展的演進，物質(zhì)生活基本滿足后，普通民眾也開始追求精神生活，而大眾自然會去選擇生活氣息濃，貼近百姓的藝術(shù)，京劇就在此時超越了昆曲走向了鼎盛。電影自誕生就與商業(yè)利益曖昧不清，任慶泰與商務(wù)印書館也無法拆散它們，所以要使票房利益最大化只能去迎合觀眾，做大眾喜聞樂見的，符合百姓胃口的影片，雖然受到當(dāng)時革命浪潮下的“文明戲”的一定沖擊，但畢竟傳統(tǒng)戲曲的根脈要更為廣大和深遠(yuǎn)。

1896年至1932年間，特別是民國初期的15年中，中國政局不穩(wěn)，社會動蕩，國家權(quán)力失控。歐美電影就是在這樣一無遮攔的背景下，如潮似涌的傾銷到了中國各個對外通商口岸。周劍云曾在自己的文章中提過，“同一影戲事業(yè)，人之輸入吾國，如入無人之境。不論何種影片，均可自由開映，不惟有關(guān)風(fēng)化者不禁，即公然侮辱華人者，亦可對華人映之，不復(fù)有所顧忌，國人熟視無睹，官廳袖手而不問。”1920年前后輸入中國的歐美電影大多是《火車大劫案》、《銀行大劫案》、《鐵手》、《黑衣盜》、《蒙面人》一類的盜匪片和偵探片，而當(dāng)時上海等地的各種社會犯罪又是居高不下。兩種現(xiàn)象的重合，不免會讓人們產(chǎn)生二者之間的相互關(guān)聯(lián)關(guān)系。一方面是政府的不管不問，一方面是大量充斥頹風(fēng)敗俗的影片的輸入，使得當(dāng)時的中國社會和中國電影人深刻意識到，電影與“世風(fēng)”、“道德”的緊密聯(lián)系。要想有效維護民族自尊、滌除國外影片的惡劣影響，只有通過發(fā)展民族電影的方式重建國人形象。

信道。自1896年上?！坝忠淮濉狈庞场拔餮笥皯颉遍_始，充斥中國的滿是外國影片。加之片源缺乏，質(zhì)量低下，客觀上使得觀眾對外國影片沒有太多熱情，當(dāng)文明戲的這葉扁舟伴隨辛亥革命的大潮漸漸遠(yuǎn)去以及甲午海戰(zhàn)之后，社會矛盾的激化，革命力量為了宣傳革命思想和民族意識，試圖通過利用一些舊有藝術(shù)形式如京劇、快板等進行思想宣傳，于是人們自然偏向于選擇傳統(tǒng)戲曲。社會思想和輿論環(huán)境的誘導(dǎo)與觀眾觀影熱情的提高賦予了電影業(yè)明朗的商業(yè)利益，催生了放映場的大量出現(xiàn)。

電影有了明星，有了受眾基礎(chǔ)，放映場的大量出現(xiàn)直接助推了電影戲曲化進程。從最早放映僅是穿插于茶樓里唱戲雜耍之間，到在茶樓開辟單間，終于有一天茶樓的茶壺再也容不下這條大魚了，“活動影戲院”贏得了自己獨立的地位。自西班牙人雷瑪斯修建了“虹口活動影戲院”在被追求時尚的上海人填滿自己的鐵皮屋子之后，商業(yè)的成功使得后繼者洶涌而至。電影這種新興事物表現(xiàn)出的商業(yè)前景和利益讓上海乃至其它大城市興起了建設(shè)影院的高潮。至1931年，上海大小影院就增加到了45家。盡管部分影院與國外影片公司簽訂協(xié)議，限映國片，但畢竟已經(jīng)掀起了電影潮，并為電影推廣提供了可能。

信宿。《定軍山》放映時的萬人空巷，梅蘭芳加盟《天女散花》和《春香鬧學(xué)》以及《四杰村》放映到紐約，確實反映了當(dāng)時的電影戲曲化抓住了觀眾的心，滿足了觀眾的審美需要。不過我們要看到一個因素，就是人們對于新技術(shù)、新事物的好奇和崇拜。而文化接受的認(rèn)同和審美距離問題卻是關(guān)鍵。當(dāng)中國的觀眾對銀幕上的金發(fā)碧眼失去了視覺的獵奇以后，中國觀眾不再甘愿留在銀幕之前。況且辛亥革命硝煙的彌漫，勢必會激起民眾的民族情緒，使得大多數(shù)觀眾實際的審美趣味回歸本土文化。審美距離，即接受主體與審美客體之間需形成一定距離，才能進入一種授明關(guān)照的疏離狀態(tài)。即審美狀態(tài)。當(dāng)時放映的外國影片，就其影片內(nèi)容和表現(xiàn)方式與剛剛接觸啟蒙思想的中國人來說，比基尼和赤裸身體自然不會被大多數(shù)中國觀眾接受，造成了審美主客體之間的距離過大，失去了審美的可能意義。反應(yīng)辛亥革命與新思想的“文明戲”在一段時間內(nèi)得到了肯定與支持，但其骨子里流淌著的教化與煽動的熱血只會對知識分子和革命者起作用，并不會輻射所有民眾，況且它與觀眾面對的殘酷現(xiàn)實太過貼近，缺失了對觀眾逃離現(xiàn)實期待的關(guān)照，導(dǎo)致了這種色彩鮮明的生命的夭折。而作為當(dāng)時大眾流行文化的京劇符合了理念的體統(tǒng)，讓大多數(shù)人可以接受。其表現(xiàn)內(nèi)容又與現(xiàn)實拉開了適當(dāng)?shù)臅r空距離，將觀眾短暫的置于亂世之外。將戲曲搬上銀幕既讓觀眾與影片處于信息傳輸?shù)钠降任恢脺?zhǔn)確接收影片信息，同時還滿足了中國民族固有的一種自我意識，民族情結(jié)，即外來事物進入中國，必須要進行中國化的過程，才能真正的扎根中國。

一個信息系統(tǒng)的正常運行，概括起來是由信源、信道、信宿共同作用的結(jié)果。正是因為一些特定的主客體和社會因素的影響和一些不確定因素一起為我們描繪出了中國電影早期的戲曲化圖景。很多年后，中國的第五代導(dǎo)演曾試圖開始他們的尋根之旅、人文之旅，欲借助于中國電影開啟于國粹的啟發(fā)，重啟中國電影的戲曲之門，當(dāng)他們用國粹渲染作品時，國粹早已被沖入了歷史的長河。時過境遷，促成當(dāng)年電影搭臺，京劇唱戲的人們早已逝去。