明代嘉、萬曲論中的“尊元”特征小論

田曉婧 王斌

基金項目：本文系國家級大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項目“多維視閾下的明代文人戲曲傳播接受研究”（201710446069）階段性成果。

摘? 要：推尊元代作品、探討美學(xué)價值是明代曲學(xué)理論的重要組成部分。明初時期的曲論建設(shè)，表現(xiàn)出細(xì)膩程度欠缺、論點和論證過程帶有空疏之弊的元曲尊奉面貌;進(jìn)入到嘉靖——萬歷時期，李開先、王世貞、何良俊、王驥德等曲學(xué)家改變了明初以來的“尊元”思維和理論格局，呈現(xiàn)出向細(xì)致化、典型化的趨向。這既是明代文人散曲、戲曲實際寫作經(jīng)驗累積的結(jié)果，也是曲學(xué)家群體在理論建構(gòu)不斷豐富、成熟歷程中的自覺選擇;有助于曲體文學(xué)規(guī)律性認(rèn)知在舉例探析的模式下，完成直觀、質(zhì)感的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：明代文學(xué);曲學(xué);元曲

作者簡介：田曉婧（1996-），女，山東青島人，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院2015級學(xué)生;王斌（1982-），山東滕州，戲劇戲曲學(xué)博士，現(xiàn)為曲阜師范大學(xué)文學(xué)院講師、碩士生導(dǎo)師，研究興趣：明清文人戲曲生態(tài)、古典曲論、明清文人話語權(quán)力表達(dá)。

[中圖分類號]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-02--03

在明代曲學(xué)理論領(lǐng)域中，呈現(xiàn)出明確的“尊元”現(xiàn)象：即以元代散曲、戲曲作品為范本，探究、推尊其寫作經(jīng)驗、美學(xué)特征，并以此為焦點，展開曲學(xué)理論的探討與建構(gòu)。對于明代“尊元”的理論建設(shè)環(huán)節(jié)，如果考索其細(xì)節(jié)流變脈絡(luò)的話，可以發(fā)現(xiàn)文人群體在嘉靖——萬歷時期的曲學(xué)論說中，并未遵循明初以來的思維路線和討論格局，而是隨著對戲曲文體認(rèn)識的加深，呈現(xiàn)出向細(xì)致化、典型化方面發(fā)展的鮮明特征。

一、明初“尊元”的粗陋之弊

明初曲學(xué)注重分析曲體寫作的風(fēng)格流派，對具體作家的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行歸納，相較后來帶來曲學(xué)高峰的嘉、萬曲學(xué)，明初曲學(xué)的建構(gòu)格局表現(xiàn)出對元曲系統(tǒng)進(jìn)行粗線條總結(jié)、不夠細(xì)致的缺憾。

此以明初曲學(xué)的代表作、朱權(quán)《太和正音譜》為例，稍作分析：朱權(quán)歸納元人創(chuàng)作風(fēng)格，提出“新定府體一十五家”，即“丹丘體、宗匠體、黃冠體、承安體、盛元體、江東體、西江體、東吳體、淮南體、玉堂體、草堂體、楚江體、香奩體、騷人體、俳優(yōu)體”十五種，[1][P13-14]從宏觀的寫作格局層面對元曲體式進(jìn)行了區(qū)分，但這種區(qū)分從個人經(jīng)驗出發(fā)，有些體式實際相互重合，反而有失之空疏之嫌。

如朱權(quán)解釋黃冠體為“神游廣漠，寄情太虛，有飡霞服日之思”，[1][P13]解釋草堂體為“志在泉石”，[1][P14]表明兩體式在本質(zhì)上看都是描寫文人追求修身養(yǎng)道、隱逸林下的生活情感，聯(lián)系到馬致遠(yuǎn)、白樸等元代作家的散曲作品，其實他們往往將隱居泉石的樂趣與體悟道家“清靜無為”的感觸共現(xiàn)在同一篇作品中，無法用單純的某一體式來歸結(jié)，所以從實際作品的歸納方面衡量，該兩體式理應(yīng)歸于一體。又如承安體解釋為“華觀偉麗，過于泆樂”，[1][P13]盛元體解釋為“快然有雍熙之治，字句皆無忌憚”，表明兩者都是與承平盛世的寫作背景有關(guān)，反映的均為太平之下文人的怡樂之思，而且語言風(fēng)格的定位上，所謂“過于泆樂”、“字句皆無忌憚”在區(qū)別度上也明顯有相互重合、客觀上難以明晰區(qū)別、把握之弊，所以這兩體實際也應(yīng)歸于一類。

也正基于對這種空疏的糾正，今人多有對十五種體式重新整合的情況。如葉長海認(rèn)為丹丘以“豪放不羈”、江東以“端謹(jǐn)嚴(yán)密”、東吳以“華麗纖巧”可以分立成三派，而盛元、淮南則可以歸入丹丘，西江可以并入東吳;宗匠體被朱權(quán)定義為“詞林老作”，代表著文筆老練程度、而非作品風(fēng)格，因此應(yīng)從體式歸納中屏除。[2][P79]

而在《太和正音譜》中“雜劇十二科”的分類中，也有流于空疏、分類不清之病。例如其三曰“披袍秉笏” 、 四曰“忠臣烈士”、六曰“叱奸罵讒”，[1][P24]都涵蓋歷史英雄人物以及朝廷政治活動的題材，從劇本設(shè)計的角度看，文人為彰顯“忠臣烈士”的忠烈，往往會設(shè)計一個或多個進(jìn)讒言、擾政事的奸臣形象以達(dá)成戲劇沖突，同時也會在高潮和結(jié)尾部分設(shè)計忠臣對君主的報效、君主對忠臣的嘉獎這類情節(jié)來表現(xiàn)忠臣的貢獻(xiàn)、君臣相得，因此，像“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“叱奸罵讒”這樣的分類實際在元雜劇中往往是無法將一部歷史題材作品進(jìn)行合適分類的，如關(guān)漢卿《單雄信單鞭奪槊》、尚仲賢《漢高皇濯足氣英布》這類作品，就三者兼顧，完全不能明晰的歸于三類中的任何一類。

又如其十曰“悲歡離合”、十一曰“煙花粉黛”，[1][P24]用來分析諸如《救風(fēng)塵》這樣的以妓女為主角、表現(xiàn)愛情題材的雜劇時，也實際失去了可操作性：該劇既涉及書生安秀實與樂妓宋引章之間由分離到團(tuán)圓的“悲歡離合”，也因主角是樂妓趙盼兒、故事主要表現(xiàn)她的機(jī)智勇敢，故此也屬“煙花粉黛”的范疇——所以《救風(fēng)塵》也難以用“雜劇十二科”的體例進(jìn)行分類。

此外，后世學(xué)者作為一個元雜劇重要類別來研究的“公案戲”、乃至關(guān)漢卿《竇娥冤》都無法在“雜劇十二科”中找到所屬分類，也不能不說是《太和正音譜》中的一個重大失誤。

由此也可反映出，在明初時期，即使是當(dāng)時代表性曲學(xué)家的朱權(quán)其對元曲的認(rèn)識也并不全面，其所提的作家風(fēng)格、作品體式分類不僅不夠明晰、甚至有明顯的失當(dāng)、遺缺之憾。這表明當(dāng)時文人曲學(xué)的發(fā)展尚處較低層次，雖然其出發(fā)點在于總結(jié)元曲成就、推尊元曲范式性體例，并已經(jīng)有分類研究的明確意識，但實則視野狹隘不能完全兼收并蓄元曲成就，并被個人主觀經(jīng)驗的隨意性所干擾，而導(dǎo)致最終的分類不夠嚴(yán)謹(jǐn)，只能流于粗為勾勒、帶來對具體作品不能細(xì)究的弊端。

二、嘉、萬曲學(xué)“尊元”的細(xì)節(jié)化傾向

進(jìn)入嘉、萬曲學(xué)之中，我們可以清晰地看到，當(dāng)時文人對元曲成就的標(biāo)舉更甚明初，但在模式、路徑而言，已經(jīng)大不相同：這一時期的曲學(xué)研究，不過多圍繞針對整個曲體文學(xué)概觀性的分類進(jìn)行建構(gòu)， 嘉、萬曲家普遍對元曲欣賞角度有所切換，從《太和正音譜》式的分析歸納、總結(jié)論說作家風(fēng)格、作品體式的分門別類角度脫出，轉(zhuǎn)而細(xì)化研討，以對具體詞曲作品中的句子進(jìn)行列舉式的個案分析為論述策略。

如王世貞《曲藻》，云：

馬致遠(yuǎn)“百歲光陰”，放逸宏麗，而不離本色。押韻尤妙。長句如：“紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補(bǔ)墻東缺?！庇秩纾骸昂吐墩S花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。”俱入妙境。小語如：“上床與鞋履相別?！贝笫敲浴＝Y(jié)尤疏俊可詠。元人稱為第一。真不虛也。[3][P28]

即以馬氏具體作品中的長句、短句分列進(jìn)行舉例說明，既以實證的方式指出其本色、押韻、疏朗俊逸的寫作特征，也凸顯了馬致遠(yuǎn)作為元曲大家的至高成就。

又如王世貞推舉《西廂記》中名句，標(biāo)注“雪浪拍長空，天際秋云卷，竹索纜浮橋，水上蒼龍偃”等數(shù)句“是駢儷中景語”，“手掌兒里奇擎，心坎兒里溫存，眼皮兒上供養(yǎng)”等數(shù)句“是駢儷中情語”， “他做了影兒里情郎，我做了畫兒里愛寵”等數(shù)句“是單語中佳語”，認(rèn)為“只此數(shù)條，他傳奇不能及”[3][P29]。也是以具體句子為例證，將《西廂記》中語句以寫作風(fēng)格與反映情境相互融會貫通的特征，質(zhì)感化的歸納和呈現(xiàn)在讀者面前。

李開先《詞謔》第三十三則中，也不厭其煩引錄趙元暉《南宮散套》全文，以證元人“為嘲僧而作”的散曲中，有能為明人提供戲謔諷刺類寫作范式者[4][P290]。在“詞套”部分，也全文錄入張可久《【南呂·一枝花】湖上晚歸》、馬致遠(yuǎn)《【北呂·夜行舡】百歲光陰》兩個散套，[4][P292]通過具體篇章的比照，來說明兩部作品在押韻、音律方面不分伯仲，并有著“東籬蒼老、小山清勁”的寫作特征，以證“世獨重馬東籬《北夜行舡》” [4][P292]有視野狹窄之嫌，實際在元曲范疇內(nèi)，張可久與馬致遠(yuǎn)應(yīng)在套數(shù)成就方面并稱。

而在總結(jié)元明曲學(xué)的王驥德《曲律》中，羅列具體作品內(nèi)容，以之為例進(jìn)行疏證、標(biāo)舉元曲成就的情況更是屢見不鮮。如《論俳諧第二十七》部分，舉元人《嘲禿指甲》詞全文：“十指如枯筍，和袖捧金尊。搊殺銀箏字不真。揉癢天生鈍。縱有相思淚痕，索把拳頭揾?！盵5][P135]既表示其通篇達(dá)到了“著不得一個太文字，又著不得一句張打油語。須以俗為雅，而一語之出，輒令人絕倒，乃妙”的審美高度，也有展示“首語及‘揉癢天生鈍句，尚覺著相”[5][P135]的疏漏之意。

在《論險韻第二十八》中，連舉《西廂記》“不念《法華經(jīng)》，不禮梁王懺”，及“彩筆題詩，回文織錦”兩句[5][P135-136]，指陳其文雖短，但含帶著“何語不俊，何韻不妥”的音律效果，有著“韻險而語極俊，又極穩(wěn)妥”[5][P136]的妙趣所在。

甚至在《論巧體第二十九》中，連舉元曲三例，云：

元人以數(shù)目入曲，作者甚多，句首自一至十，有順去逆回者?！遁z耕錄》載【折桂令】起句“博山銅細(xì)裊香風(fēng)”，一句兩韻，名曰“短柱”，為極難作;虞邵庵作“鑾輿三顧茅廬”一曲擬之，則二字一韻，蓋尤難矣。喬夢符有“當(dāng)時處士山祠”一曲，亦用此體。[5][P136]

通過元代作家多個作品的舉證，表現(xiàn)元代作家技巧高超，能以一句兩韻、二字一韻的音律轉(zhuǎn)換進(jìn)行“巧體”書寫。

可見，嘉、萬曲學(xué)系統(tǒng)中，突出的重視對元人作品的采擷，以形成從具體實證向曲論提煉的路徑搭建，這一點改進(jìn)之處，比明初《太和正音譜》式的僅歸納作家、作品風(fēng)格，而不以具體例證相佐的論述模式，要更切近元曲本來面貌的呈現(xiàn)，從而在尊重事實的基礎(chǔ)上，既有力彰顯了元曲在各細(xì)微層面的成就，也有效避免了流于空疏之弊。

三、嘉、萬曲學(xué)“尊元”的典型化傾向

嘉、萬曲家對元曲成就的總結(jié)，多采取樹立、推尊典型作品的方式，這與明初乃至上溯至元代曲學(xué)系統(tǒng)中《錄鬼簿》、《續(xù)錄鬼簿》、《太和正音譜》等著作均以標(biāo)高作家成就、并不對具體作品進(jìn)行經(jīng)典化定位的模式完全不同：研究視線從作家轉(zhuǎn)移至作品，有助于提升對于曲的具體文學(xué)特征的全面把握，通過對具體典型作品的論說，對時人起到在欣賞和創(chuàng)作兩個方面的垂范作用。

例如，何良俊《曲論》，推高鄭光祖雜劇《王粲登樓》，說“至如《王粲登樓》第二折，摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦爽烈，至后【堯民歌】、【十二日】，托物寓意，尤為妙絕，豈作調(diào)脂弄粉語者可得窺其堂廡哉！” [6][P7]又說鄭光祖《梅香》首折中【寄生草】、【六么序】兩曲“蘊(yùn)藉有趣”，【大石調(diào)】、【好觀音】兩曲“語不著色相，情意獨至，真得詞家三昧者也”[6][P7]——這些均是以元曲代表性作家的具體作品出目、唱詞為典型范例，陳述其中的藝術(shù)韻味，進(jìn)行經(jīng)典建構(gòu)。

在雜劇評論方面，《曲藻》中亦有論說，云：“《梅香》雖有佳處，而中多陳腐措大語，且套數(shù)、出沒、賓白，全剽《西廂》”[3][P34]之論，將兩部元人雜劇對比，指出鄭光祖《梅香》有明顯的對王實甫《西廂記》承襲乃至剽竊之處，不僅駁斥了何良俊“極稱鄭德輝《梅香》”、“以為在《西廂》之上”[3][P34]的偏頗觀點，還通過這種對比，進(jìn)一步展示出《西廂記》對整個元曲創(chuàng)作乃至戲曲文學(xué)的典范價值，實則以駁立論，將“北曲故當(dāng)以《西廂》壓卷”[3][P29]的定論加以典型化的舉例論證。

《曲藻》對南戲經(jīng)典作品按藝術(shù)成就的高低，還進(jìn)行了排序，認(rèn)為“《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳”，“《拜月亭》之下，《荊釵》近俗而時動人，《香囊》近雅而不動人，《伍倫全備》是文莊元老大儒之作，不免腐爛”，[3][P34]將《琵琶記》、《拜月亭》、《荊釵記》三部元人南戲與《香囊記》、《伍倫全備記》兩部明前期的文人南戲進(jìn)行對比。其中，《琵琶》、《拜月》兩部有著無可比擬典范意義，其排名占據(jù)文人南戲的一、二兩位也是當(dāng)時世所公認(rèn)，所以只用一個“佳”字點評帶過;而《荊釵》排名第三則屬于王世貞的個人判定，因此需以“俗”的文學(xué)特征、“動人”的藝術(shù)效果來與《香囊》、《伍倫》進(jìn)行對應(yīng)比照，來闡明《荊釵》所取得的不俗成就，從而凸顯其獲取文人南戲經(jīng)典地位的合理性，以及這一評價定位客觀性。

《曲律》也較多應(yīng)用了樹立作品經(jīng)典地位的手法來推尊元曲。如王驥德在《論家數(shù)第十四》開篇，直陳“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見”[5][P121]，將整個元雜劇體系與《琵琶》、《拜月》兩部元南戲均“本色”風(fēng)格的代表進(jìn)行推崇。而聯(lián)系到其時承接南戲而來的文人傳奇勃興，此處行文“《琵琶》、《拜月》二記”的例舉，實際是為明代傳奇的作者們標(biāo)識出在創(chuàng)作層面，于元曲體系中所應(yīng)效仿的經(jīng)典范式。

又如《論賓白第三十四》提到“《琵琶》黃門白，只是尋常話頭，略加貫串，人人曉得，所以至今不廢”[5][P141]，《論論落詩第三十六》提到“落詩，亦惟《琵琶》得體。每折先定下古語二句，卻湊二語其前，不惟場下人易曉，亦令優(yōu)人易記”[5][P142]，分別對《琵琶記》在賓白、下場詩等戲曲體例方面的范式意義進(jìn)行標(biāo)舉;有了這樣的鋪墊，之后在《雜論第三十九》部分引出“古戲必以《西廂》、《琵琶》稱首，遞為桓、文”[5][P149]的觀點，形成對《琵琶記》在曲壇的高度加以推崇之論，也便順理成章了。

四、結(jié)語

嘉、萬曲學(xué)對“尊元”理念在繼承前人的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定程度的發(fā)展，注重具體字句的細(xì)節(jié)分析、注重經(jīng)典案例的舉用與塑造，是該時期曲家在“尊元”論說的過程中比較突出的行文特征;這兩個論說特征的出現(xiàn)，有效彌補(bǔ)了明初曲學(xué)失之空疏的不足，也推進(jìn)了新的審美思維模式的發(fā)展，使曲學(xué)規(guī)律、規(guī)則通過細(xì)節(jié)化、典型化的分析舉例，以感性的形式出現(xiàn)在讀者面前。

參考文獻(xiàn)：

[1]明 朱權(quán)：《太和正音譜》，中國戲曲研究院 編，中國古典戲曲論著集成（第三冊）[C]. 中國戲劇出版社，1959.

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[5]明 王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院 編，中國古典戲曲論著集成（第四冊）[C]. 中國戲劇出版社，1959.

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