圖像視域與宋史研究

摘 要：盡管宋代在圖像視域留下了足資利用的豐裕資料，而宋史學(xué)者出于宋代傳世文獻(xiàn)對(duì)研究已具自給自足性，也相對(duì)缺乏有關(guān)專(zhuān)業(yè)學(xué)養(yǎng)，在圖像視域則明顯缺位。為深化研究，拓展視野，宋史學(xué)界亟須涉入圖像視域，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)與生活風(fēng)俗、政治思想與制度禮儀等諸多領(lǐng)域充分發(fā)掘圖像資料的獨(dú)特價(jià)值，綿密梳理文獻(xiàn)史料為圖像史料補(bǔ)充歷史細(xì)節(jié)，有效借助圖像史料為文獻(xiàn)史料呈現(xiàn)真實(shí)具象，積極推進(jìn)圖像史料與文獻(xiàn)史料的互動(dòng)、互補(bǔ)與互證，以期收獲相得益彰的學(xué)術(shù)成果。在美術(shù)史界為宋史學(xué)界提供更多的成果與方便的同時(shí)，宋史學(xué)界尤其應(yīng)該強(qiáng)化參與意識(shí)，與美術(shù)史界親密互動(dòng)，培植圖像研究的自身學(xué)養(yǎng)，注重圖像視域里歷史文本學(xué)的自我訓(xùn)練，努力開(kāi)拓宋史研究的新生面。

關(guān)鍵詞：圖像視域;宋史研究;互動(dòng)互補(bǔ);歷史文本學(xué);學(xué)術(shù)素養(yǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1005-6378（2019）01-0001-08

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2019.01.001

廣義的美術(shù)范疇外延較廣，繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻、雕塑、工藝美術(shù)等，都可以納入圖像視域的范圍。但這里討論的圖像視域，其范圍以繪畫(huà)為主，兼及表現(xiàn)社會(huì)場(chǎng)景與人物形象的部分雕塑與工藝美術(shù)作品。

一、宋史研究與圖像視域的互動(dòng)現(xiàn)狀

中國(guó)歷來(lái)有左圖右史的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。班固在《六藝略》“易”下著錄有“《古雜》八十篇、《雜災(zāi)異》三十五篇、《神輸》五篇、圖一”

[1]，書(shū)圖俱佚，難論其詳。長(zhǎng)沙子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)楚墓出土有帛書(shū)畫(huà)，上繪代表十二月的十二神像，另附圖注文字九百余字，分述該月的神名、職司與宜忌等。其后，從長(zhǎng)沙馬王堆漢墓帛書(shū)的《喪服圖》，到敦煌遺書(shū)的《王陵變文》插圖，都采取圖文互補(bǔ)的體式。入宋以后，隨著印刷術(shù)的推廣，經(jīng)史子集的圖文本陸續(xù)面世，經(jīng)部的《新定三禮圖》，史部的《東家雜記》，都有圖像輔翼史文。與此同時(shí)，宋代傳世的繪畫(huà)、雕塑與工藝美術(shù)品，其數(shù)量也是前代無(wú)法比肩的，為宋史研究留下了足夠豐裕的圖像資料。

在宋史學(xué)界，周寶珠先生較早自覺(jué)地將圖像視域引入宋史研究。他提倡“清明上河學(xué)”，在北宋開(kāi)封研究中充分利用了《清明上河圖》，呼吁“繪畫(huà)藝術(shù)與學(xué)術(shù)研究完滿(mǎn)地結(jié)合起來(lái)”①。足見(jiàn)宋史學(xué)界對(duì)圖像視域并非絕無(wú)關(guān)注。然而，這種關(guān)注仍是不夠自覺(jué)，相當(dāng)稀缺的。即以《清明上河圖》為例，戴立強(qiáng)、趙姝等編有《〈清明上河圖〉研究文獻(xiàn)匯編》（萬(wàn)卷出版公司，2007年），收錄102篇論文，分10個(gè)專(zhuān)題編排，涉及美術(shù)史、科技史、經(jīng)濟(jì)史、醫(yī)學(xué)史、民俗學(xué)、地志學(xué)等諸多領(lǐng)域，書(shū)后附有《〈清明上河圖〉文獻(xiàn)目錄索引》，多數(shù)成果出自文博界、美術(shù)史界，宋史學(xué)者嚴(yán)重缺位。這種現(xiàn)狀，不僅僅局限在《清明上河圖》的研究領(lǐng)域，宋史學(xué)界主動(dòng)涉足介入圖像視域的學(xué)者與成果，與四十年來(lái)宋史研究的進(jìn)展現(xiàn)狀很難匹配。作為對(duì)照，美術(shù)學(xué)界卻有以圖證史的求索者近年，傅伯星先后著有《宋畫(huà)中的南宋建筑》（西泠印社出版社，2011年）與《圖說(shuō)宋人服飾》（上海古籍出版社，2014年），盡管史學(xué)實(shí)證的成分仍有充實(shí)提高的空間，但不失為可貴的嘗試。。

之所以出現(xiàn)這種不匹配，宋史學(xué)界應(yīng)從自身方面多找原因。一方面，現(xiàn)存宋代文獻(xiàn)史料狀況或許強(qiáng)化了兩者的疏離與間隔。無(wú)論在質(zhì)與量上，宋代傳世文獻(xiàn)容易讓宋史學(xué)者形成自我滿(mǎn)足感。在文獻(xiàn)數(shù)量上，宋代基本上豐儉適中，既不如先秦秦漢那樣寡少，導(dǎo)致陳寅恪所說(shuō)的局面：“有之亦僅三言?xún)烧Z(yǔ)，語(yǔ)焉不詳，無(wú)從印證。加之地下考古發(fā)掘不多，遽難據(jù)以定案。畫(huà)人畫(huà)鬼，見(jiàn)仁見(jiàn)智，曰朱曰墨，言人人殊，證據(jù)不足，孰能定之”。也不如明清近代那樣，史料滿(mǎn)坑滿(mǎn)谷，出現(xiàn)陳寅恪所說(shuō)的焦慮：“文獻(xiàn)檔冊(cè)，汗牛充棟，雖皓首窮經(jīng)，迄無(wú)終了之一日，加以地下地面歷史遺物，日有新發(fā)現(xiàn)，史料過(guò)于繁多，幾無(wú)所措手足”[2]140。在文獻(xiàn)質(zhì)量上，宋代也可謂門(mén)類(lèi)齊全，幾乎無(wú)所不備，既不像先秦秦漢史料品種有限，不成系統(tǒng);也不像明清以降品種雖全，卻泥沙俱下。而20世紀(jì)末葉肇始的史料信息化浪潮，宋史研究也許是最受寵賜的斷代。首先，目前常用的網(wǎng)絡(luò)資訊幾乎已將宋代史料囊括其中，而史料信息化在明代以下的覆蓋面上還遠(yuǎn)非那么齊全完備。其次，相較于戰(zhàn)國(guó)漢唐史領(lǐng)域，宋代史料雖然也有徐謂禮文書(shū)等新發(fā)現(xiàn)，但迄今未能像戰(zhàn)國(guó)秦漢簡(jiǎn)牘發(fā)現(xiàn)那樣構(gòu)成學(xué)界聚焦點(diǎn)，也并未涌現(xiàn)敦煌吐魯番文書(shū)那樣數(shù)量巨大而波及全局的新史料。職此之故，宋史學(xué)者容易滋生不思開(kāi)拓的小農(nóng)意識(shí)，一畝三分地足以經(jīng)營(yíng)養(yǎng)生，有一種自得其樂(lè)的滿(mǎn)足感與莫名其妙的自大感。隨之也就造成兩個(gè)結(jié)果，一是錯(cuò)誤以為現(xiàn)存史料足以應(yīng)付任何課題的宋史研究（某種程度上也確實(shí)如此，某個(gè)官職或許就足以做成一篇博士論文）;二是無(wú)暇關(guān)注宋代的圖像視域，從中獲取不可忽缺的圖像資源。

另一方面，限于入門(mén)階段的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，宋史學(xué)者長(zhǎng)于對(duì)宋代大勢(shì)的全局把握，宋代文獻(xiàn)的解讀訓(xùn)練（?？薄姹?、訓(xùn)詁），宋史研究的專(zhuān)業(yè)知識(shí)（職官制度、歷史地理）。但一涉及美術(shù)史，大多缺乏專(zhuān)業(yè)知識(shí)與基本學(xué)養(yǎng)，未必都能準(zhǔn)確清晰說(shuō)明山水畫(huà)南北派的區(qū)別，花鳥(niǎo)畫(huà)之分派，人物畫(huà)之分類(lèi)，界畫(huà)、院體畫(huà)與文人畫(huà)之確切內(nèi)涵，文人畫(huà)與山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)之相互關(guān)系。至于具體的畫(huà)家與作品，也許更少發(fā)言權(quán)。惟其如此，他們一旦涉足圖像視域，便容易留下遺憾，甚至于極具價(jià)值的圖像資料也會(huì)熟視無(wú)睹，失之交臂。例如，浙江省博物館曾舉辦過(guò)題為《中興紀(jì)勝》的南宋文物展，陳列有邵武出土的銀鎏金魁星盞盤(pán)與新建出土的魁星銀盤(pán)，金盞外壁與銀盤(pán)邊圍分別刻繪有狀元及第簪花騎馬、唱報(bào)奏捷等連續(xù)圖案，盞心與盤(pán)心都鐫刻著與圖案內(nèi)容相匹配的《踏莎行》詞，形象生動(dòng)地折射出宋代科舉社會(huì)的本質(zhì)特點(diǎn)。但這組極具價(jià)值的圖像資料，并未引起宋史學(xué)界的及時(shí)關(guān)注，而揚(yáng)之水女士早就從名物角度作過(guò)介紹與探討，其后筆者則從科舉社會(huì)的視野進(jìn)行了補(bǔ)充性的闡述 浙江博物館編《中興紀(jì)勝：南宋風(fēng)物觀止》，中國(guó)書(shū)店出版社，2015年，第232-234頁(yè);揚(yáng)之水《奢華之色：宋元明金銀器研究》卷3，中華書(shū)局，2011年，第25-31頁(yè);拙文《“這回好個(gè)風(fēng)流婿”：科舉社會(huì)的實(shí)物圖證》，載2017年4月21日《文匯學(xué)人》。。

二、宋史研究亟待涉入圖像視域

毋庸置疑，美術(shù)史本身就是宋史研究的組成部分。在宋代圖像美術(shù)的研究上，美術(shù)史家是當(dāng)然的主力，有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。然而，宋史學(xué)者也未必只能袖手旁觀，無(wú)法置喙。他們可以有兩種作為。其一，從時(shí)代變遷與文化互動(dòng)等宏觀視野，對(duì)圖像美術(shù)中風(fēng)格丕變、社會(huì)影響等重要問(wèn)題提供歷史背景、統(tǒng)治政策等全面準(zhǔn)確的研究成果，并就其間的深刻關(guān)系發(fā)出專(zhuān)業(yè)聲音。即如文人畫(huà)流行與士大夫階層崛起的內(nèi)在關(guān)系，宋史學(xué)者或能提供自己更深刻更專(zhuān)業(yè)的見(jiàn)解;與此同時(shí)，在充分熟悉圖像作品的前提下，在借鑒美術(shù)史界既有成果的基礎(chǔ)上，不妨在斷代史論著中對(duì)宋代圖像美術(shù)表達(dá)自己的一家之言。其二，對(duì)諳熟其史實(shí)的某一圖像作品，就其作者事跡或作品背景作出自己的探索或考辯。以《中興瑞應(yīng)圖》為例，此圖是蕭照在畫(huà)院待詔時(shí)對(duì)兩朝“圣恩”的希旨頌圣之作。而宋高宗確立紹興體制后，出于自我型塑中興之主的政治需要，策劃了一系列文化宣傳，《瑞應(yīng)圖》僅是圖像視域的一環(huán)而已。宋史學(xué)者可以通過(guò)獨(dú)到研究，揭示這幅名畫(huà)在維護(hù)鞏固紹興體制中的文宣作用，勾畫(huà)出主流意識(shí)、精英造勢(shì)與民間輿情之三邊互動(dòng)的歷史實(shí)相。

當(dāng)然，宋史學(xué)界更應(yīng)從圖像視域入手，發(fā)掘圖像資料對(duì)宋史研究所特具的價(jià)值。

首先，宋代社會(huì)經(jīng)濟(jì)與生活風(fēng)俗研究是亟須借助圖像美術(shù)的。這是基于研究歷史上的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與生活風(fēng)俗，往往涉及物化的具象。而文獻(xiàn)史料往往存在兩種情況：一是雖有記載，但僅憑文字?jǐn)⑹?，不能?duì)物象形成直感的認(rèn)知;二是語(yǔ)焉不詳，無(wú)法就對(duì)象構(gòu)建起連續(xù)性的演進(jìn)軌跡。在這種情況下，倘若能對(duì)研究對(duì)象的傳世圖像廣加搜羅與細(xì)加梳理，其助益之大是毋庸贅言的。迥然有別于先唐圖像美術(shù)多以貴族、神仙為母題的傾向，宋代圖像美術(shù)的一大趨勢(shì)便是世俗化與理性化，故多以社會(huì)經(jīng)濟(jì)與生活風(fēng)俗為主題，自然而然構(gòu)成了蘊(yùn)含社會(huì)眾生相的圖像資料庫(kù)。

試以日常使用的扇子為例，以形制言，可分為扇面固定的團(tuán)扇與收放自如的折疊扇。折扇原創(chuàng)地是日本，輸入渠道則往往轉(zhuǎn)手高麗，故稱(chēng)“倭扇”或“高麗扇”。據(jù)文獻(xiàn)史料，折扇在北宋前中期已經(jīng)傳入，但起初僅供宮廷御用，其在民間流行情況仍存疑問(wèn)。即便遲至神宗熙寧末年（1077年），王辟之游東京大相國(guó)寺，見(jiàn)有日本折扇售賣(mài)，但“索價(jià)絕高，予時(shí)苦貧，無(wú)以置之，每以為恨，其后再訪都市，不復(fù)有矣”[3]。足見(jiàn)其時(shí)折扇仍是時(shí)髦的舶來(lái)品，僅為達(dá)官貴族等上層把玩。南渡以后四十年間，已有國(guó)產(chǎn)折扇批量應(yīng)市，但質(zhì)量還不能與舶來(lái)品媲美。再過(guò)約40年，據(jù)趙彥衛(wèi)說(shuō)：較之高麗扇，“中國(guó)轉(zhuǎn)加華侈”[4]，制作工藝上已青出于藍(lán)。但能否斷言，1200年前后折扇已流行民間呢？約1196年，陸游得知自己被畫(huà)上了團(tuán)扇，賦詩(shī)告知友人：“吳中近事君知否，團(tuán)扇家家畫(huà)放翁?！盵5]但畫(huà)的仍是團(tuán)扇，而非折扇，足見(jiàn)后者仍不普及。這一推論征信度如何？江蘇武進(jìn)南宋墓葬出土戧金花卉人物朱漆奩同墓內(nèi)出土的人物花卉紋朱漆戧金長(zhǎng)方盒內(nèi)有“丁酉溫州五馬鐘念二郎上牢”的題款，據(jù)《考古》1986年第3期載陳晶、陳麗華《江蘇武進(jìn)村前南宋墓清理紀(jì)要》，該墓還出土有“嘉泰通寶”（1201—1204年），則此丁酉應(yīng)是1237年。，奩蓋上戧嵌著仕女消夏圖，兩個(gè)仕女一執(zhí)團(tuán)扇，一持折扇，便從圖像視域給出了印證：大戶(hù)人家雖已持折扇，但婢仆無(wú)份，還遠(yuǎn)不是大眾日用品。元代佚名《貨郎圖》中貨郎背后斜插用以扇涼的仍是累贅的團(tuán)扇，而非簡(jiǎn)便易攜的折扇，說(shuō)明遲至元代折扇仍未在底層普及。借助圖像視域拼接的軌跡，輔以文獻(xiàn)史料斷續(xù)的記載，足以得出接近歷史實(shí)相的判斷：宋代折疊扇雖已嶄露頭角，但未在平民大眾中廣泛普及，團(tuán)扇仍是主流。而轉(zhuǎn)向明代圖像視域，例如諸多的人物畫(huà)與《水滸傳》等版畫(huà)插圖，折扇才取代團(tuán)扇而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，走入大眾。

其次，研究宋代政治思想與制度禮儀同樣不應(yīng)忽視圖像美術(shù)的史料價(jià)值。

一般說(shuō)來(lái)，政治史研究自然應(yīng)以文獻(xiàn)史料為主，但圖像史料也有充分利用價(jià)值。燭影斧聲是宋初政治一大謎案，但宋太宗為文飾得位不正，即位以后便刻意宣傳自己與乃兄太祖共同促成了趙宋開(kāi)國(guó)，大肆渲染他與太祖兄弟友于的形象?，F(xiàn)存《蹴鞠圖》是南宋末年錢(qián)選的摹本，畫(huà)面中他與太祖兄弟對(duì)鞠，開(kāi)國(guó)大臣趙普與黨進(jìn)、石守信、楚昭輔等一旁觀看，營(yíng)造出君臣兄弟其樂(lè)融融的和諧圖景。倘若將此圖與宋太宗繼位事件聯(lián)系起來(lái)，則錢(qián)選臨摹的北宋原本與宋太宗的政治宣傳有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

至于思想史研究，似乎與圖像視域關(guān)系更為疏遠(yuǎn)，但轉(zhuǎn)換思路，獨(dú)具眼光，也能從中受到啟發(fā)。南宋劉松年的《便橋見(jiàn)虜圖》是以唐太宗與頡利可汗會(huì)盟為題材的歷史畫(huà)，元大德五年（1301年），趙孟頫在題跋中有過(guò)描述：“此卷為宋劉松年所作。便橋渭水，六龍千騎，儼然中華帝王之尊，雖胡騎充斥而俯伏道傍，又儼然詟服聽(tīng)從之態(tài)”[6]。畫(huà)面主角顯然是唐太宗，表現(xiàn)的也是這位天可汗的“凜凜生色”。但《宋畫(huà)全集》第一卷第八冊(cè)還收入故宮博物館藏陳及之《便橋會(huì)盟圖》，標(biāo)明作者為遼代畫(huà)家（近有研究者一說(shuō)是元代畫(huà)家）。這一長(zhǎng)卷動(dòng)用約三分之二篇幅，摹寫(xiě)胡人行軍、騎射、馬球等驍勇善戰(zhàn)、彪悍雄武的場(chǎng)面，突厥人皆和顏悅色;僅三分之一篇幅描繪會(huì)盟場(chǎng)景，唯一人或即頡利可汗匍匐跪地，恭迎唐太宗;唐太宗坐在輦車(chē)中，也未露其凜凜然模樣。同一母題的兩幅畫(huà)作，一是居高臨下題作“見(jiàn)虜”（乾隆《御定佩文齋書(shū)畫(huà)譜》改稱(chēng)《便橋見(jiàn)敵圖》），一是平等相待題作“會(huì)盟”，各自所欲表達(dá)的民族的、政治的傾向不言自明。一出自南宋畫(huà)家之手，宣揚(yáng)了南宋才是中國(guó)正統(tǒng)所在的政治思想;一出自民族政權(quán)治下的畫(huà)家之筆，傳達(dá)的卻是少數(shù)民族政權(quán)中業(yè)已覺(jué)醒的民族主義傾向。我們常說(shuō)，“每一時(shí)代的思想都是統(tǒng)治階級(jí)的思想”。兩幅名畫(huà)同一題材，背后卻呈現(xiàn)了不同政權(quán)下民族思想、政治思想的差異，其思想史價(jià)值不容低估。

在宋代制度與禮儀的研究上，僅據(jù)傳世文獻(xiàn)也能得其所哉，但借助圖像視域，或能更進(jìn)一步。作為制度，宋代大禮必用鹵簿，其文獻(xiàn)記載見(jiàn)于《禮志》，但行進(jìn)中如何排列，倘以現(xiàn)存宋人《鹵簿玉輅圖卷》與《宋史·禮志》兩下對(duì)照，通過(guò)形象的復(fù)原，研究自然更上層樓。

三、宋史研究在圖像與文獻(xiàn)的互動(dòng)中達(dá)到互補(bǔ)

綜上所述，文獻(xiàn)史料與圖像史料各有不能取代的價(jià)值，兩者既不宜不相往來(lái)，更不應(yīng)相互排斥，而應(yīng)采取互補(bǔ)兩利的開(kāi)放姿態(tài)，俾獲相得益彰的研究成果。這一問(wèn)題可從三方面思考。

首先，文獻(xiàn)史料能為美術(shù)史料補(bǔ)充更多的歷史細(xì)節(jié)。

圖像美術(shù)只能截取一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，聚焦一個(gè)取景地，不可避免存在局限性。文獻(xiàn)史料雖分布散漫，但廣泛收集，系統(tǒng)梳理，有時(shí)卻能拼綴出全景狀態(tài)。拿轎子來(lái)說(shuō)，當(dāng)然不是宋代才有的，此不具論。宋代轎子，一般頂蓋凸起，轎廂正方，雖然并不都圍以篾席，但兩側(cè)多設(shè)窗牖，轎廂兩側(cè)各有一根抬轎竿。《清明上河圖》里的暖轎，形象呈現(xiàn)了宋代轎子的造型。其后的轎子基本上都是這種形制。但僅據(jù)《清明上河圖》，還不足以了解宋代轎子的實(shí)存狀態(tài)。實(shí)際上，宋代轎子品種繁多。以乘坐者身分論，有鑾輿與檐子，前者皇帝專(zhuān)用;后者原設(shè)等級(jí)限制，供達(dá)官貴族及其女眷乘坐，后來(lái)歌妓趕場(chǎng)子也雇以出行。倘以制作材料分，則有竹輿、藤轎、板輿、梯轎等等。若以用途分，則有女轎與花轎，分別為女眷與新娘乘用。關(guān)于轎子的這些情況，都是裒集零散的文獻(xiàn)記載獲得的，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《清明上河圖》里暖轎的信息。至于轎子的普及程度，從張擇端的圖像視域推斷，類(lèi)似東京大城市，12世紀(jì)初葉已很普及。但普及的方式與途徑如何，《清明上河圖》無(wú)法提供更多細(xì)節(jié)。而據(jù)熙寧五年（1072年）來(lái)華的日僧成尋說(shuō)，他到訪東京時(shí)，“諸僧列送，取手乘轎子后還了，申時(shí)還著宿所，使者與錢(qián)百文，轎子擔(dān)兩人各五十文”。不僅如此，他從天臺(tái)山國(guó)清寺到新昌縣城，也“以六百七十文雇兩人乘轎，余人徒行”，將賃轎費(fèi)都記得一清二楚[7]。由此不難推斷，其時(shí)不僅南北大中城，連縣城也都開(kāi)設(shè)租轎業(yè)務(wù)。即便在舒州（治今安徽潛山）僻遠(yuǎn)處，山間和尚與村中婆子出門(mén)也都乘轎代步，兩轎交會(huì)村間小道時(shí)，“不免各下轎而過(guò)”釋曉瑩《羅湖野錄》卷3記云門(mén)宗三祖沖會(huì)云：“比者，山僧至深村狹路，一婆子亦乘轎來(lái)，不免各下轎而過(guò)。婆子問(wèn)曰：和尚向甚處去？遂對(duì)以持缽去?！睕_會(huì)生卒不詳，他是云門(mén)二祖天衣義懷法嗣，據(jù)陳垣《釋氏疑年錄》，義懷卒于治平二年（1065年），則沖會(huì)自述此事略與成尋同一時(shí)代，也在北宋中后期。。以上文獻(xiàn)描述出宋代轎子的諸多側(cè)面，僅憑《清明上河圖》則是無(wú)法獲致的。

其次，圖像史料對(duì)文獻(xiàn)史料同樣有還原真實(shí)具象的珍貴價(jià)值。

文獻(xiàn)史料也有無(wú)可避免的短處，有些場(chǎng)景與動(dòng)作，即便繁復(fù)曲折的文字描述，仍令人不得要領(lǐng)，難以揣摩其實(shí)存形象，若有圖像便一目了然。仍以轎子為例，《水滸傳》多處提及山轎，也叫山輿，應(yīng)是專(zhuān)供行旅上下山乘坐的，宋代文獻(xiàn)也有記載。范成大游峨眉山，“以健卒挾山轎強(qiáng)登”，為確保安全，“以山丁三十夫拽大繩行前挽之”范成大《吳船錄》卷上，他還有詩(shī)寫(xiě)這次乘坐山轎的體驗(yàn)，見(jiàn)《范石湖集》卷18，《全宋筆記》鄭州：大象出版社，2012年。。宋人林洪對(duì)其形制曾有描述，說(shuō)其“高下輪轉(zhuǎn)之制，或施以青罩，用肩板、棕繩低輿之”[8]?！案呦螺嗈D(zhuǎn)之制”費(fèi)人猜詳，從其下文以謝公屐“上山則去前齒，下山則去后齒”為譬，或是高矮兩個(gè)轎夫輪換，上山矮前高后，下山則反之，以便行走山路時(shí)降低轎身重心，增加乘客的安全感與舒適度。但仍是猜測(cè)而已，倘若林洪留有圖像資料，一切疑問(wèn)自然渙然冰釋。

再如宋元時(shí)期叉手為禮，《水滸傳》寫(xiě)高俅初見(jiàn)宋徽宗“叉手跪復(fù)”，具體如何行禮則未述及;其后寫(xiě)張青與施恩初見(jiàn)武松，都說(shuō)他倆“叉手不離方寸”。方寸指心口，但如何叉手，仍未說(shuō)明?；蛟S其時(shí)上到朝堂下至士庶，通用叉手禮，沒(méi)必要特地交代姿勢(shì)。宋元之際的日用百科全書(shū)對(duì)其叉手細(xì)節(jié)倒有明確記載：

凡叉手之法，以左手緊把右手拇指，其左手小指則向右手腕，右手四指皆直，以左手大指向上，如以右手掩其胸，手不可太著胸，須令稍去胸二三寸許，方為叉手法也。[9]

還附了一張插圖，可惜長(zhǎng)袖將叉手姿勢(shì)遮去，起不到圖示作用。好在傳世《韓熙載夜宴圖》中有僧人叉手致敬，劉松年《中興四將圖》中四大將旁立的侍衛(wèi)也都行叉手禮，若再對(duì)照上引文字，庶幾令人恍悟，足以模仿練習(xí)?，F(xiàn)存西夏壁畫(huà)中也有黨項(xiàng)男子行叉手禮的場(chǎng)景，從圖像視域證明叉手禮也流行于少數(shù)民族政權(quán)中。

再次，圖文互證能將文史研究推到更理想的學(xué)術(shù)高度。

強(qiáng)調(diào)圖文互證，并不僅僅限于圖像史料可以形象地印證文獻(xiàn)史料，文獻(xiàn)史料可以具體地補(bǔ)證圖像史料，更足以實(shí)現(xiàn)一加一大于二的研究效果。試以八月錢(qián)塘觀潮成為杭州節(jié)俗為例。錢(qián)塘觀潮起源頗早，西漢枚乘對(duì)“觀濤乎廣陵之曲江”有過(guò)精彩描寫(xiě)[10]，說(shuō)的就是錢(qián)塘潮。但遲至晚唐，錢(qián)塘觀潮似仍未成為杭州風(fēng)習(xí)白居易曾主政杭州，其《白氏長(zhǎng)慶集》卷23有《潮》詩(shī)云：“不獨(dú)光陰朝復(fù)暮，杭州老去被潮催”，并非專(zhuān)指觀潮習(xí)俗，僅是對(duì)潮感興而已。;進(jìn)入宋代，觀潮的詩(shī)文便不勝枚舉，似可推斷這一俗尚或起于晚唐五代之際。宋初潘閬有《酒泉子》詞，專(zhuān)詠錢(qián)塘觀潮與弄潮的場(chǎng)面：

長(zhǎng)憶觀潮，滿(mǎn)郭人爭(zhēng)江上望。

來(lái)疑滄海盡成空，萬(wàn)面鼓聲中。

弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。

別來(lái)幾向夢(mèng)中看，夢(mèng)覺(jué)尚心寒。[11]

在萬(wàn)面鼓聲中滿(mǎn)郭爭(zhēng)望，足證至遲宋初，錢(qián)塘觀潮已成為民眾狂歡的杭城習(xí)俗。治平年間（1063-1067年），蔡襄出守杭州，鑒于觀潮弄潮有時(shí)會(huì)釀成悲劇，一度明令禁止：“其軍人百姓，輒敢弄潮，必行科罰”[12]。但弄潮兒與觀潮者追求刺激，弄潮仍禁而不止，成為錢(qián)塘觀潮的保留節(jié)目。其后，蘇軾與陳師道都是觀潮迷，也分別留下了觀潮名詩(shī)。在南宋話本里，勾欄已有以觀潮為背景的說(shuō)話：

至大宋高宗南渡，建都錢(qián)塘，改名臨安府，稱(chēng)為行在，方始人煙輳集，風(fēng)俗淳美。似此每遇年年八月十八，乃潮生日，傾城士庶，皆往江塘之上，玩潮快樂(lè)?！毒劳ㄑ浴匪d《樂(lè)小舍拼生覓偶》，列入曲藝史家公認(rèn)的宋元話本篇目（參見(jiàn)陳汝衡《宋代說(shuō)書(shū)史》，上海文藝出版社，1979年，第96-97頁(yè)）。

以上述宋代詩(shī)文小說(shuō)為主干，再對(duì)照現(xiàn)存宋畫(huà)，可以發(fā)現(xiàn)錢(qián)塘潮或觀潮已成為南宋的專(zhuān)門(mén)畫(huà)題，諸如南宋佚名的《錢(qián)塘潮》，與李嵩的《夜月看潮圖》、夏圭《錢(qián)塘秋潮圖》，都是同一母題的南宋畫(huà)作。與文獻(xiàn)史料同樣，圖像史料也可以從同一題材畫(huà)作的留白與多寡來(lái)推測(cè)其史跡的興衰始末。據(jù)此而論，南宋錢(qián)塘潮與觀潮畫(huà)作的激增，再結(jié)合文獻(xiàn)史料，錢(qián)塘潮何時(shí)成為杭州節(jié)俗便能鎖定其時(shí)代坐標(biāo)。

四、有效推進(jìn)圖像美術(shù)與宋史研究的親密互動(dòng)

在全面探討圖像視域與宋史研究的互動(dòng)現(xiàn)狀、必要性及其作用以后，擬對(duì)如何有效推進(jìn)圖像美術(shù)與宋史研究的親密互動(dòng)略述管見(jiàn)。

從美術(shù)史界來(lái)說(shuō)，應(yīng)為歷史學(xué)界主動(dòng)提供更多的成果與方便。這層意思包括三點(diǎn)。

一是美術(shù)史家從自身專(zhuān)業(yè)出發(fā)為宋史研究貢獻(xiàn)更精準(zhǔn)的前沿成果。回顧美術(shù)史界的以往研究，相對(duì)受制于學(xué)科畛域，主要集中在美術(shù)流派的傳承衍變與相互影響，畫(huà)家研究或作品賞析。這些研究仍然必要，但局限于此，為宋史研究自覺(jué)提供的前沿成果也就難免有限，無(wú)法滿(mǎn)足宋史學(xué)者的更多需要。美術(shù)史界倘能充分融合圖像美術(shù)研究與社會(huì)歷史研究，一方面更接地氣地將宋史研究的全局視野引入美術(shù)研究，一方面更自覺(jué)地將美術(shù)研究轉(zhuǎn)化成宋史研究的學(xué)術(shù)資源。為此，美術(shù)史家可以與宋史學(xué)者聯(lián)手結(jié)盟，既可及時(shí)關(guān)注宋史學(xué)界的前沿成果為我所用，也可向宋史學(xué)者咨詢(xún)自身研究涉及的專(zhuān)業(yè)難題。

二是美術(shù)研究機(jī)構(gòu)與美術(shù)出版機(jī)構(gòu)應(yīng)與圖像作品的館藏機(jī)構(gòu)通力協(xié)作，以學(xué)術(shù)公器的認(rèn)知，大力印行集大成、高仿真兼附題跋的大型畫(huà)冊(cè)。浙江大學(xué)出版社近年推出了《宋畫(huà)全集》與《元畫(huà)全集》，對(duì)宋史研究是前所未有的福音，有條件的宋史研究機(jī)構(gòu)理應(yīng)悉數(shù)置備，以供研究之用。

三是美術(shù)史界應(yīng)該聯(lián)合博物館界為研究者與愛(ài)好者提供更專(zhuān)業(yè)更高端的特展或?qū)ｎ}展。近年以來(lái)，上博策劃的“晉唐宋元書(shū)畫(huà)大展”“漢唐宋明美術(shù)特展”與“日中珍藏唐宋元繪畫(huà)精品展”，故宮舉辦的“《千里江山圖》特展”與“趙孟頫書(shū)畫(huà)特展”，上海龍美術(shù)館的“海外宋元書(shū)畫(huà)私家藏品特展”，對(duì)美術(shù)史家與宋史學(xué)者都是機(jī)會(huì)難得的視覺(jué)盛宴。

研究者倘有機(jī)會(huì)直面原作，千萬(wàn)不要輕易錯(cuò)過(guò)，這是因?yàn)閳D像視域的珍品實(shí)物與印刷品在氣韻感受與細(xì)節(jié)觀摩上仍有巨大差異，有時(shí)還能糾正僅憑圖冊(cè)作出的誤判。記得在1979年版《文物考古工作三十年》里，河南密縣打虎亭一號(hào)漢墓有幅石刻，指認(rèn)為是制作豆腐的畫(huà)像，其理由是畫(huà)面有舀大豆倒進(jìn)石磨的人物形象，而釀酒是毋須石磨的。后經(jīng)研究者辨認(rèn)，所謂“石磨”只是圓臺(tái)上安放著圓盆，整個(gè)石刻應(yīng)是《釀酒備酒圖》。但仍有專(zhuān)業(yè)讀物堅(jiān)持將其解釋為豆腐磨漿環(huán)節(jié)：“右邊為一圓形石磨，磨旁站立一人”，“一手轉(zhuǎn)動(dòng)帶有拐柄的小磨，一手持瓢狀物向小石磨頂部添加泡好的黃豆進(jìn)行磨制成漿”安金槐《打虎亭漢墓》，香港國(guó)際出版社1999年，第50頁(yè)。著者解釋時(shí)也發(fā)現(xiàn)連續(xù)石刻圖中獨(dú)缺豆腐生產(chǎn)必不可少的煮漿環(huán)節(jié)，便曲為之解說(shuō)“可能煮豆?jié){的地方另設(shè)他處”。。2015年，筆者赴打虎亭實(shí)地察看這幅漢墓石刻，發(fā)現(xiàn)所謂“泡豆”，據(jù)畫(huà)面根本不能確定豆還是米;所謂磨漿的石磨確是圓盤(pán)上置圓盆，至于持瓢者向盆傾倒著什么，同樣不能確證豆子還是酒漿;濾漿與壓渣的畫(huà)面雖無(wú)疑問(wèn)，但釀酒與漉酒也有同樣環(huán)節(jié)?？傊姆B續(xù)石刻確是釀酒備酒過(guò)程，與豆腐生產(chǎn)了無(wú)關(guān)系。筆者與漢墓石刻零距離面對(duì)，確信以此石刻作為漢代已有豆腐生產(chǎn)的舊說(shuō)不足為憑，自我堅(jiān)定了豆腐出現(xiàn)在五代北宋之際的說(shuō)法[13]。

從宋史學(xué)界來(lái)說(shuō)，在推進(jìn)與美術(shù)史界的親密互動(dòng)上也應(yīng)該主動(dòng)有所作為。對(duì)這層意思，可以從兩方面考慮。

一方面，宋史學(xué)者主動(dòng)關(guān)注圖像美術(shù)的最新成果與適度涉入圖像領(lǐng)域的學(xué)術(shù)探討。關(guān)于后者，近年以來(lái)，海外宋史學(xué)者已經(jīng)導(dǎo)夫先路。臺(tái)灣學(xué)者黃寬重曾為臺(tái)北故宮的“南宋藝術(shù)與文化特展”撰寫(xiě)了《兼容并蓄，藝文光影──南宋政治、士人與文化的發(fā)展及其特色》[14]，從時(shí)代大背景上論述了南宋書(shū)畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)、地位與影響。日本學(xué)者王瑞來(lái)有《寫(xiě)意黃公望——由宋入元：一個(gè)人折射的大時(shí)代》《公望璧合》第2卷《富春山居圖導(dǎo)讀》，浙江古籍出版社，2011年，第13-26頁(yè)。后收入氏著《近世中國(guó)》，山西教育出版社，2015年。，是為浙江博物館“《富春山居圖》合璧特展”撰寫(xiě)的導(dǎo)讀之一，試圖在宋元鼎革的大時(shí)代中把握黃公望。他們的嘗試，值得大陸宋史學(xué)界見(jiàn)賢思齊。至于前者，則相形見(jiàn)絀。加籍華裔美術(shù)史家曹星原近年著有《同舟共濟(jì)：清明上河圖與北宋社會(huì)的沖突妥協(xié)》，海峽兩岸也分別出了繁簡(jiǎn)字版，她將這幅名畫(huà)解讀成畫(huà)家對(duì)宋神宗朝社會(huì)政治的形象詮釋。且不說(shuō)將畫(huà)作年代前移至宋神宗朝之說(shuō)能否成立，即其將名畫(huà)詮釋為熙豐時(shí)期的社會(huì)沖突及其政治妥協(xié)的說(shuō)法迄未聽(tīng)到素以熙豐朝政為研究熱點(diǎn)的宋史學(xué)界的回音。

另一方面，宋史學(xué)界在圖像美術(shù)的專(zhuān)業(yè)問(wèn)題上同樣應(yīng)向美術(shù)史界真誠(chéng)求益。筆者對(duì)宋代是否已用算盤(pán)久為關(guān)注。中算史家一般認(rèn)為，算盤(pán)遲至14世紀(jì)初葉（略當(dāng)明初）起開(kāi)始流行。近年，上海書(shū)店出版社影印了美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東亞圖書(shū)館藏《新編對(duì)相四言》，而該館還藏有和刻本《魁本對(duì)相四言雜字》，后者在糅合和風(fēng)中明顯保留著宋元坊刻本風(fēng)格。兩者都是當(dāng)時(shí)民間識(shí)字讀本，盡管在全書(shū)排序上與圖像字體上各起爐灶，卻都有“算盤(pán)”與“算子”的圖文對(duì)照，其所據(jù)祖本也都指向宋元之際美國(guó)哥倫比亞大學(xué)史帶東亞圖書(shū)館編《新編四相對(duì)言》，第5-13頁(yè)，算盤(pán)與算子圖文對(duì)相見(jiàn)第40、41頁(yè)。。2016年，龍美術(shù)館的“宋元書(shū)畫(huà)私藏特展”展出了佚名《貨郎圖》此圖也收入《敏行與迪哲：宋元書(shū)畫(huà)私藏集萃》，112-115頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年。。圖中的貨郎擔(dān)上裝滿(mǎn)兒童玩具、日常用品與書(shū)籍文具，有一把算盤(pán)豎插在后面擔(dān)子上，盡管只外露六檔，橫梁與穿珠歷歷在目，完全是貨真價(jià)實(shí)的現(xiàn)代式算盤(pán)。這幅圖還有小字題款云：“至大三年秋八月，臣王振鵬書(shū)?！泵佬g(shù)史界對(duì)這幅圖的作者是否王振鵬及其真?zhèn)晤H多爭(zhēng)議，筆者就此請(qǐng)教頗有造詣的書(shū)畫(huà)鑒定家。他的見(jiàn)解令人大有撥云見(jiàn)月之感：倘從畫(huà)作鑒定角度說(shuō)，這幅畫(huà)的真?zhèn)闻c作者或許尚存問(wèn)題，但從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)說(shuō)，即便偽作也必有臨本，對(duì)旁證算盤(pán)流行年代不存在疑義。至大三年是1310年，距南宋滅亡僅30年。既然其時(shí)算盤(pán)已插在走街串巷的貨郎擔(dān)上，其為民間日用品已絕無(wú)可疑，故其宋元之際應(yīng)已盛行。筆者遂將這一定讞寫(xiě)入《神算子》[15]。

最后，宋史學(xué)者進(jìn)入圖像視域，處理圖像史料，同樣存在歷史文本學(xué)的方法論問(wèn)題。這里僅就歷史題材畫(huà)略說(shuō)管見(jiàn)。

其一，嚴(yán)格考定圖像文本的創(chuàng)作年代，盡可能地為其確定值得征信的歷史坐標(biāo)點(diǎn)。在圖像文本涉及具體人事的情況下，創(chuàng)作年代應(yīng)該是研究的前提與元點(diǎn)。例如，美術(shù)史家認(rèn)為，劉松年“在孝宗時(shí)期也曾畫(huà)了一些有政治意義的《中興四將圖》卷等”[16]81。但畫(huà)上岳飛像旁題有“岳鄂王飛”四字，與同畫(huà)的乾隆御題似非同一手跡，而岳飛封鄂王乃是宋寧宗嘉泰四年（1204年）。故若持此畫(huà)創(chuàng)作在宋孝宗時(shí)期，就必須對(duì)“岳鄂王飛”的題款作出考辨，證明其既非乾隆御題，也非劉松年手筆。

其二，宋代摹繪前代史事的歷史題材畫(huà)，如何分辨其當(dāng)代性成分。這可從兩方面思考。一是宋代畫(huà)家之所以選擇某類(lèi)歷史題材入畫(huà)，同樣蘊(yùn)含著“任何歷史都是當(dāng)代史”的法則，即這類(lèi)歷史題材必然具有喚起畫(huà)家或時(shí)代關(guān)注的當(dāng)代意義。例如，南宋創(chuàng)作的《晉文公復(fù)國(guó)圖》（李唐）、《光武渡河圖》（蕭照），顯然都與當(dāng)時(shí)恢復(fù)意識(shí)與中興情結(jié)有關(guān)。二是這些畫(huà)中的人物事件都是歷史的，但畫(huà)中呈現(xiàn)的歷史場(chǎng)景與生活習(xí)俗則應(yīng)仔細(xì)甄別，固然有刻意復(fù)原前代細(xì)節(jié)的，但也不乏以宋代“衣冠”敷演前代故事的作品。對(duì)于后者則可以作適當(dāng)剝離，將畫(huà)中展現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)移為宋代研究所用。例如，傳蕭照的《文姬歸漢圖》，其第十八拍表現(xiàn)的街市布局與人物冠服，對(duì)照《清明上河圖》即知是以宋代為藍(lán)本的。而南宋佚名的《女孝經(jīng)圖》，題材是歷史的，但其“后妃章”中的后冠卻如宋代皇后之冠;而“事姑舅章”里姑舅席地而坐，又顯然在摩畫(huà)漢代起居方式。這種剝離辨析對(duì)研究者的學(xué)養(yǎng)確是一大考驗(yàn)。

其三，從元代描繪宋代的歷史題材畫(huà)中合理析出宋代內(nèi)容。以上兩層思考在此仍是適用的。例如，元代王振鵬的《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》，是元人對(duì)北宋金明池爭(zhēng)標(biāo)的歷史追憶，史事是實(shí)存過(guò)的，細(xì)節(jié)則有想象成分;但他應(yīng)該見(jiàn)過(guò)張擇端同名原作，即便想象還是較近史事實(shí)相的。宋元相接，元代存世不及百年，在生活習(xí)俗上有其前后承襲的一面，故元代有些圖像作品仍然反映宋代社會(huì)風(fēng)俗那些延續(xù)的內(nèi)容。但蒙古族既是統(tǒng)治民族，其民族時(shí)尚也帶入當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。處理元代圖像資料用于宋史研究時(shí)，這些甄別考辨尤其必不可少。

其四，圖像資料可以挑戰(zhàn)與質(zhì)疑史料學(xué)的孤證不立原則。在搜集運(yùn)用文獻(xiàn)史料，史家講究孤證不立，多聞闕疑。但這一原則移入圖像視域，尤其涉及社會(huì)經(jīng)濟(jì)與生活風(fēng)俗時(shí)，顯然并不適用。這是基于，某一生活或經(jīng)濟(jì)的細(xì)節(jié)或場(chǎng)景只要有一幅圖像史料，就足以證明其在當(dāng)時(shí)已經(jīng)司空見(jiàn)慣，這才進(jìn)入了畫(huà)家視野的，故而僅據(jù)元代佚名《貨郎圖》中那方算盤(pán)，就能斷定其普及的程度與年代。

其五，對(duì)圖像史料進(jìn)行比較研究與文化解讀。史料學(xué)認(rèn)為，有某類(lèi)史料可以歸納出與這類(lèi)史料有關(guān)的歷史現(xiàn)象，而某類(lèi)史料的空白也能夠探尋出某類(lèi)歷史現(xiàn)象尚未登場(chǎng)或已經(jīng)退場(chǎng)。從大視野論，宋代文人畫(huà)中，梅、蘭、竹、菊逐漸成為引領(lǐng)潮流的繪畫(huà)主題，其歷史大背景應(yīng)與士大夫階層的崛起密不可分。隨著士大夫自覺(jué)意識(shí)的形成，其獨(dú)立人格尤重情操氣節(jié)，四君子畫(huà)題便隨之走紅，在文人畫(huà)中大獲青睞。從小視角說(shuō)，自蘇軾作《赤壁賦》，以赤壁為題材的人物山水畫(huà)激增，有喬仲常的《后赤壁賦圖》，馬和之的《赤壁后游圖》，李嵩的《赤壁圖》，佚名的《赤壁圖》，連北方金朝畫(huà)家武元直也有《赤壁夜游圖》（這一畫(huà)題歷經(jīng)元明而勢(shì)頭不減），這一現(xiàn)象不啻構(gòu)成蘇軾及其名篇的傳播史。

總之，對(duì)宋史研究來(lái)說(shuō)，圖像視域既是亟待發(fā)掘的史料庫(kù)藏，也有值得開(kāi)拓的研究空間，只要宋史學(xué)者有主動(dòng)涉入的參與意識(shí)，努力提高圖像美術(shù)的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，與美術(shù)史界親密互動(dòng)，是可以有所作為，也必將大有所獲的。

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【責(zé)任編輯 盧春艷】