回歸視覺本體

劉純成 王亞男

【摘要】相比于邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）早期的幾部著作來說，其1995年由耶魯大學(xué)出版社出版的《陰影與啟蒙》一書便顯得不那么引人關(guān)注，部分原因可能是這部著作在歷史文化分析上不像《喬托與演說家》《十五世紀(jì)的意大利繪畫與經(jīng)驗(yàn)》以及《意圖的模式》那樣豐富和廣泛，并且它更像是一部認(rèn)知科學(xué)的著作，與我們傳統(tǒng)上對(duì)藝術(shù)史的理解有所差異。然而筆者認(rèn)為，對(duì)于《陰影與啟蒙》的探討不應(yīng)局限于其具體內(nèi)容，而更應(yīng)該聯(lián)系巴克森德爾的其他幾部著作，在其整體的思想中探討其意義。

【關(guān)鍵詞】巴克森德爾；視覺本體；《陰影與啟蒙》

【中圖分類號(hào)】TP391 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

邁克爾·巴克森德爾1933年出生于英國威爾士南部，是20世紀(jì)著名的藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家、文化史家。其代表作有《喬托與演說家》《十五世紀(jì)的意大利繪畫與經(jīng)驗(yàn)》以及《意圖的模式》等。本文所要闡釋的是其1995年出版的一部專門研究陰影問題的著作《陰影與啟蒙》。該書討論的是陰影及其在人們視覺經(jīng)驗(yàn)中的作用。著重分析了18世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義/本土主義思想關(guān)于陰影在形狀感知中的作用，以及洛可可-經(jīng)驗(yàn)主義者對(duì)陰影的看法，通過陰影在繪畫中的地位這一特殊問題，在一定程度上涉及了陰影的視覺關(guān)注問題。筆者認(rèn)為正是這一對(duì)陰影的關(guān)注問題，使巴克森德爾的研究可以始終保持與圖像之間的密切關(guān)聯(lián)，在巴克森德爾的研究方法上起到重要的補(bǔ)充作用。

一、回歸視覺本體在語言匹配圖像中的重要性

筆者認(rèn)為，若想分析《陰影與啟蒙》一書的重要性，就必須與巴克森德爾的其他幾部著作聯(lián)系起來進(jìn)行考察，特別是巴克森德爾的那部方法論巨著《意圖的模式》。

在《意圖的模式》中，巴克森德爾開宗明義的指明，“我們不是對(duì)圖畫本身作出說明：我們是對(duì)關(guān)于圖畫的評(píng)論作出說明—或者，說得更確切點(diǎn)，我們只有在某種言辭、描述或詳細(xì)敘述之下考慮過圖畫之后才能對(duì)它作出說明”。隨后，巴克森德爾例舉利本紐斯對(duì)圖像的描述，這種描述所采用的方式是傳統(tǒng)的“藝術(shù)敷詞”，這種方式力圖通過生動(dòng)的語言描述，喚起人們對(duì)圖像的想象，以期使人們還原圖像的內(nèi)容。然而，雖然利本紐斯的描述層次分明，但是我們依然無法準(zhǔn)確地還原圖畫，這其中有三個(gè)主要的原因：首先，我們對(duì)利本紐斯描述所產(chǎn)生的感受，實(shí)質(zhì)上內(nèi)置于我們的經(jīng)驗(yàn)。其次，我們觀看圖畫的過程與語言對(duì)圖畫進(jìn)行描述的過程也有著根本的區(qū)別。語言對(duì)圖畫的描述是一種線性的發(fā)展過程，而我們觀看圖畫的過程卻不可能像語言一樣，視知覺所引導(dǎo)觀看的順序受特定的畫面因素影響。最后，利本紐斯的描述過程中使用了大量的“好像”“似乎”“我敢說”這種主觀判斷的模糊性詞語。所以，巴克森德爾認(rèn)為，我們對(duì)圖畫的描述，與其說是描述圖畫本身，不如說是我們的思維。

既然對(duì)一幅作品描述的感受內(nèi)置于人們的經(jīng)驗(yàn)，那么對(duì)一幅畫作的感受在一定程度上取決于我們所能經(jīng)驗(yàn)到的程度。例如圖畫與思想一節(jié)中，巴克森德爾對(duì)夏爾丹的《飲茶的婦女》進(jìn)行了這樣的分析：“畫中有差別的清晰與明暗分布似乎帶有深思熟慮的決定性因素”。隨后，巴克森德爾將問題導(dǎo)向這種清晰與不清晰實(shí)質(zhì)是再現(xiàn)什么的問題。巴克森德爾試圖通過對(duì)圖像的歷史還原來解決這一問題，他發(fā)現(xiàn)“視覺的清晰”是18世紀(jì)的術(shù)語，包括視覺的“調(diào)節(jié)”和視覺的“銳度”兩個(gè)方面。前者指為了保持清晰，眼睛根據(jù)不同距離所做的形狀改變。后者指視網(wǎng)膜上不同部位反映的不同程度。巴克森德爾通過對(duì)通俗洛克主義的闡述證明《飲茶的婦女》所依據(jù)的理論正是坎珀、勒克萊克等人的理論。這種視覺觀念已經(jīng)滲透到了人們的日常生活中，故夏爾丹不需要閱讀這些學(xué)者的書目，便可學(xué)習(xí)到這種觀念。然而，就在這一節(jié)的結(jié)尾處，巴克森德爾突然筆鋒一轉(zhuǎn)，離開了他原本關(guān)于18世紀(jì)視覺理論的敘事，而指出畫面的主人公很可能是夏爾丹的那位數(shù)周后便去世的結(jié)發(fā)妻子。那么，巴克森德爾為什么在該章節(jié)即將結(jié)束的時(shí)候才將其指明。筆者認(rèn)為，這正是體現(xiàn)了巴克森德爾對(duì)視覺本體的關(guān)注。正如學(xué)者戴丹指出，巴克森德爾不斷提醒藝術(shù)史研究要回歸到視覺問題上，因?yàn)榘涂松聽柕哪甏€無法很好地處理視覺認(rèn)知和神經(jīng)系統(tǒng)的問題，才使其從語言學(xué)的角度進(jìn)行闡釋。正如我們?cè)谟^看一幅畫的過程中，如果我們?cè)蕉嗟仃P(guān)注圖畫旁的文字說明，我們的思維中就會(huì)加入更多的文字方面的聯(lián)想，而對(duì)視覺本體的關(guān)注就會(huì)越少。巴克森德爾雖然承認(rèn)語詞與圖像的不匹配關(guān)系，但是他始終強(qiáng)調(diào)回歸視覺本體的重要性。換句話說，巴克森德爾并不想脫離圖像談?dòng)^念，而是始終與圖像保持密切的關(guān)系。

二、回歸視覺本體在情景分析中的重要性

在巴克森德爾的研究中，一直試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)圖像的歷史說明，例如，在《十五世紀(jì)的意大利繪畫與經(jīng)驗(yàn)》中重點(diǎn)考察了布道、貼地舞蹈、數(shù)學(xué)等因素對(duì)視覺因素的影響。在《喬托與演說家》中，討論了語言習(xí)慣對(duì)視覺認(rèn)知的限制作用，在《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》中對(duì)藝術(shù)家所處的環(huán)境與條件進(jìn)行了細(xì)致的分析。但是我們?cè)鯓硬拍軐?duì)一件歷史作品進(jìn)行準(zhǔn)確的情景還原呢？怎樣才能在復(fù)雜的情境因素中進(jìn)行篩選？波普爾（Karl Popper）的名言——“歷史理解的主要目的全在于從假設(shè)上重建一種歷史的問題情境”為我們提供了理論依據(jù)。所以，這一問題就轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽谇榫胺秶鷥?nèi)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家所面對(duì)的問題。此時(shí)，我們所要重構(gòu)的情景就成了問題的情景。但是藝術(shù)家面臨問題的探析需要通過重建藝術(shù)家所處的情景來挖掘。巴克森德爾通過問題詞、文化、福斯橋三者關(guān)系來進(jìn)行說明，實(shí)質(zhì)上福斯橋就是我們所說的藝術(shù)作品，同時(shí)也是藝術(shù)家為解決問題所采用的方式，文化就是藝術(shù)家所處的情景。在這三者之中藝術(shù)作品是確定的，但是解決方法是不確定的，因?yàn)閱栴}也是不確定的。但是這兩者有都與情景發(fā)生關(guān)聯(lián)，我們必須要根據(jù)情景來篩選問題，那么對(duì)問題進(jìn)行篩選的依據(jù)是什么呢？這時(shí)藝術(shù)作品亦即解決問題的方法發(fā)揮了作用，因?yàn)樗哂幸曈X上的直證性，我們可以依據(jù)這三者之間的關(guān)系構(gòu)建出問題情境的假說。既然視覺的直證性在此如此之重要，我們就必須回到視覺本體的層面，對(duì)圖像進(jìn)行仔細(xì)的觀摩以進(jìn)行更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)情景的重構(gòu)。

但是正如前文已經(jīng)提到的一樣，藝術(shù)品、問題與情景三者的關(guān)系是我們構(gòu)建出來的假說，所以藝術(shù)史家需要不斷地對(duì)自己提出來的假說進(jìn)行檢驗(yàn)，這種檢驗(yàn)需要避免進(jìn)入一個(gè)誤區(qū)，即將歷史條件的豐富性作為自身評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，或?qū)⒑诟駹栔髁x方法運(yùn)用到藝術(shù)史研究，認(rèn)為藝術(shù)世界只是時(shí)代精神的子系統(tǒng)，這樣的研究早已預(yù)設(shè)了答案，限制了藝術(shù)史家的洞察力。所以藝術(shù)史家必須時(shí)刻關(guān)注著視覺本體，往返于藝術(shù)品、問題與情景三者之間，通過情景分析重構(gòu)歷史事實(shí)。

三、《陰影與啟蒙》中陰影對(duì)視覺本體的作用

在《陰影與啟蒙》中，對(duì)夏爾丹的《青年畫家》一畫做出了精彩的評(píng)述。眾所周知，學(xué)院派的藝術(shù)理論認(rèn)為，為了吸引和保持注意力一幅畫的中心應(yīng)該是它的照明中心。但是在這里卻不完全是這樣的：

這幅畫的中心是男孩的頭，或者更確切地說，是我們認(rèn)為這個(gè)男孩的三角形帽子、頭發(fā)和大衣領(lǐng)子的特殊構(gòu)造。男孩的大衣上有一個(gè)洞，通過這個(gè)洞可以看到紅色的襯里，這里的紅色是一個(gè)標(biāo)記的中心，它與另一個(gè)中心保持平衡，即帽子的輪廓與畫作的一角形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這個(gè)充滿對(duì)比的標(biāo)記中心在不同的方面起著作用。如果說這幅畫作就像卡通里的氣球一樣從男孩的腦袋里冒了出來，那將是對(duì)它的一種輕視，因?yàn)檫@將會(huì)減少一個(gè)更為開放的圖像含義，而這個(gè)更為開放的圖像含義又是一個(gè)令人興奮的領(lǐng)域。它的繪畫意義首先是作為兩種感知原則的界限：墻上的陰影和頭部。如果沒有背景，如果我們不是從背后看這個(gè)人體的話，那么這個(gè)形式就會(huì)比較難以辨認(rèn)。我們會(huì)觀察到這個(gè)男孩正在思考，而畫家并不是通過描繪一張沉思的臉，而是將這種思考形象化地注入于男孩的腦海中，他要求我們發(fā)揮一種與這個(gè)男孩的努力相關(guān)聯(lián)的認(rèn)知。他正在思考陰影，當(dāng)然，他也在重新繪制被繪制人物的陰影，但是這是通過在他所描繪的關(guān)注焦點(diǎn)和他的粉筆在紙上移動(dòng)所投射的陰影進(jìn)行聯(lián)系所標(biāo)記出來的。

在這里，觀者的視線始終游走于圖畫之中，關(guān)注其中的每一個(gè)細(xì)節(jié)與色調(diào)的變化。另一幅作品，即奧德里的《野兔，雄麻鴨，瓶子，長條面包和奶酪》也體現(xiàn)了同樣的特點(diǎn)：

這塊有些變形的長條面包是進(jìn)入畫面內(nèi)的唯一一條對(duì)角線：它需要這樣的輪廓以在畫面中起到積極的作用，而不是像霍爾拜因（Holbein）所畫的《大使》中的頭骨那樣具有可辨識(shí)的形狀?，F(xiàn)在它以某種方式發(fā)生了旋轉(zhuǎn)：畫面中唯一一條真正的對(duì)角線進(jìn)入圖像平面并成為唯一的對(duì)象，在沒有調(diào)整角度的圖像平面的視覺陣列中，它是直接指向我們的。在前景中央，這種新的令人信服的形式像莎士比亞的合唱一樣在兩個(gè)宇宙之間進(jìn)行調(diào)解。這里的兩個(gè)宇宙是對(duì)一個(gè)呈角度的圖像進(jìn)行調(diào)整和不調(diào)整的不同感知。當(dāng)然，這兩者的關(guān)系是復(fù)雜的。例如，當(dāng)我們向左移動(dòng)到達(dá)光源的四分之一時(shí)，光源并沒有像我們一樣向左移動(dòng)那么多，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于我們。這是因?yàn)楣庠匆獙⒂^者的位置作為其呈現(xiàn)形式的一個(gè)條件。因此，圖像中有了兩個(gè)照明系統(tǒng)，即具有穩(wěn)定陰影和發(fā)光表面的客觀系統(tǒng)以及觀賞者所依賴的移動(dòng)鏡面反射系統(tǒng)。第一個(gè)照明系統(tǒng)控制著畫面的右半部分，第二個(gè)照明系統(tǒng)則集中在畫面左下角的瓶子上。當(dāng)我們移動(dòng)位置時(shí)，它們之間的關(guān)系就會(huì)發(fā)生改變。以上所有這些確保了在兩種心理之間保持著持續(xù)的張力，至少它們都是以真實(shí)事物的形象呈現(xiàn)于我們的感知中的。

巴克森德爾始終讓我們關(guān)注這種關(guān)于視覺本體的知覺，但僅僅如此還不是巴克森德爾所要呈現(xiàn)的全部內(nèi)容。在關(guān)注視覺本體問題的同時(shí)，他始終關(guān)注于對(duì)圖像的歷史還原。他的思想一直尋求在視覺本體和對(duì)圖像的歷史說明之間保持著一定的張力。這一次，他再一次回歸18世紀(jì)的視覺理論之中。其實(shí)在《陰影與啟蒙》的整本書中，他都在介紹“經(jīng)驗(yàn)主義者”“感覺論者”“物質(zhì)主義者”以及“聯(lián)想主義者”的不同陰影觀念，這可以具體到他對(duì)三個(gè)問題的思考：（1）我們利用陰影對(duì)圖像進(jìn)行感知是自下而上還是自上而下的；（2）我們是否不需要陰影就可以進(jìn)行判斷；（3）陰影是否可以成為一種對(duì)我們感知具有欺騙性的障礙？此外，他還討論了洛可可—經(jīng)驗(yàn)主義者所利用的明暗法和明暗對(duì)照法，正如通俗洛克主義影響夏爾丹一樣，18世紀(jì)的藝術(shù)家一定受到這種視覺理論的影響，從而作用于自己的繪畫中。

四、結(jié)論

通過以上的分析，我們發(fā)現(xiàn)了巴克森德爾始終關(guān)注視覺本體的重要性，而這似乎在巴克森德爾這里起到了一個(gè)調(diào)節(jié)對(duì)圖像的歷史說明與形式主義之間矛盾的作用。因?yàn)閱渭兊貙?duì)圖像進(jìn)行歷史說明會(huì)使藝術(shù)史家逐步的脫離圖像表達(dá)的內(nèi)容，藝術(shù)史家越是分析得深入就越是會(huì)遠(yuǎn)離圖像本身，巴克森德爾顯然注意到了這一問題。但是巴克森德爾不會(huì)接受沃爾夫林、李格爾那種單純的形式分析。正如他將繪畫看作是一種社會(huì)關(guān)系的積淀物”。所以，陰影就在這里起到了作用，一方面陰影的變化使我們關(guān)注圖像，另一方面畫面中陰影的表現(xiàn)又內(nèi)置于一定的社會(huì)背景，為藝術(shù)史家的歷史還原提供視覺材料。《陰影與啟蒙》正是基于這樣的思考而寫作的，所以筆者認(rèn)為，該書是對(duì)巴克森德爾如《意圖的模式》等其他幾本書方法論意義上的補(bǔ)充。

參考文獻(xiàn)：

[1]Michael Baxandall：shadows and enlightenment.New Haven：Yale University press，1995.

[2]巴克森德爾，曹意強(qiáng)等譯.意圖的模式[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[3]曹意強(qiáng).藝術(shù)史的視野[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007.

作者簡介：劉純成（1994-），男，漢族，遼寧，四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：西方美術(shù)史學(xué)史；王亞男（1994-），女，漢族，山東，四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：文化遺產(chǎn)。