數(shù)字圖像技術(shù)在木刻版畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

【摘要】20世紀(jì)末期全面進(jìn)入數(shù)字圖像時代，圖像獲取低成本化和傳播大眾化；木刻版畫作為最古老的圖像傳播手段，在照相圖像的“幫助”下獲得藝術(shù)的獨立，在數(shù)字圖像時代擁抱圖像技術(shù)，把圖像技術(shù)全面應(yīng)用于創(chuàng)作中。本文分別從創(chuàng)作素材、技術(shù)輔助、繪畫本體、藝術(shù)觀念、思維方式五個方面闡述數(shù)字圖像在木刻版畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字圖像技術(shù)；版畫創(chuàng)作；木刻；應(yīng)用

【中圖分類號】J217 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

木刻版畫作為最古老的版畫種類，從起源開始即承擔(dān)了圖像的傳播功用，隱藏了藝術(shù)的意義。隨著圖像技術(shù)的發(fā)展，木刻作為傳播的功能逐漸減退。1860年開始，在法國和英國的“版畫原作運動”逐漸建立起了獨立藝術(shù)意義的木刻；在20世紀(jì)初期德國的表現(xiàn)主義木刻已獨具特色；在中國，20世紀(jì)20年代現(xiàn)代木刻版畫開始萌芽，并于30年代在魯迅的倡導(dǎo)下得以蓬勃發(fā)展，并成為中國20世紀(jì)最重要的美術(shù)成就之一；20世紀(jì)80年代之后，隨著數(shù)字圖像技術(shù)的逐漸成熟，作為獨立藝術(shù)意義的數(shù)字圖像作品出現(xiàn)，木刻版畫面臨了新的挑戰(zhàn)和機遇；時至今日，數(shù)字圖像與版畫創(chuàng)作已成為學(xué)術(shù)關(guān)注的主流命題。本文立足木刻版畫創(chuàng)作過程中的技術(shù)和藝術(shù)問題，討論數(shù)字圖像在木刻版畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。

一、作為創(chuàng)作素材的數(shù)字圖像

照相機的發(fā)明及普及，壓縮了架上繪畫的生存空間，直接迫使其在藝術(shù)觀念和視覺形態(tài)上發(fā)生了改變。之后，照相技術(shù)成為一種工具被運用在美術(shù)創(chuàng)作中，其最原始的應(yīng)用就是素材收集。照相機普及之前，美術(shù)創(chuàng)作收集素材的主要手段是通過文字記錄和手繪圖像完成；照相機普及之后，美術(shù)創(chuàng)作借助照相機獲取文本和圖像，很大程度上提高了素材的收集效率和準(zhǔn)確性。20世紀(jì)90年代中后期，隨著數(shù)碼相機的成熟，圖像軟件的開發(fā)，“圖像時代”正式到來；2004年，蘋果公司推出iphone4智能手機，圖像大眾化成為必然。在美術(shù)創(chuàng)作中，圖像技術(shù)作為素材收集的方式，圖像獲取和圖像傳播低門檻、低成本化，伴隨著的學(xué)術(shù)爭論是繪畫存在的意義，在學(xué)術(shù)界存在著不同的聲音。在西方國家，架上繪畫已成為“小眾藝術(shù)”，各種“影像”“裝置”等藝術(shù)形態(tài)成為主流；在中國，由于國情和東方審美的特質(zhì)，架上繪畫毅然有著強勁的生命力，并成為典型的特色。

木刻版畫作為架上繪畫的重要門類，在圖像技術(shù)的影響下，繪畫形式和語言等得到進(jìn)一步發(fā)展?！皵?shù)字化時代下媒體的整合與拓展將藝術(shù)的思維和實踐推向了一個新的領(lǐng)域，任何存在的圖形圖像通過媒介轉(zhuǎn)化成數(shù)碼電子信息后便成為數(shù)據(jù)信息單位，成為潛在的素材資源。”[1]作為創(chuàng)作素材的圖像，在木刻版畫中主要表現(xiàn)在兩個方面：其一對客觀現(xiàn)實的圖像獲取，其二對文獻(xiàn)的記錄和傳播。在便捷的創(chuàng)作素材收集中，木刻版畫形成了圖像時代特有的審美“氣質(zhì)”：一方面，使寫實性的木刻版畫更加接近真實；另一方面，圖像技術(shù)記錄并傳播文獻(xiàn)，加強了木刻的交流和傳播，使木刻版畫的視覺形態(tài)更具多元化。

二、作為技術(shù)輔助的數(shù)字圖像

作為技術(shù)輔助的圖像在木刻創(chuàng)作中已經(jīng)成為普遍的應(yīng)用，參與到木刻版畫創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)中。在創(chuàng)作前期數(shù)字圖像技術(shù)的應(yīng)用主要借助繪圖軟件，如Photoshop、Painter等，通過軟件對素材圖像進(jìn)行處理，包括了作品的構(gòu)圖、畫面構(gòu)成、造型改變以及對最終創(chuàng)作效果的模擬等；在創(chuàng)作中期通過數(shù)字圖像輸出設(shè)備，實現(xiàn)上稿的便捷、色彩和制版的參考等，如平版打印、水性寫真轉(zhuǎn)印、色階線描摹等，相比傳統(tǒng)手工上板更加便捷、準(zhǔn)確；在創(chuàng)作后期的技術(shù)輔助主要是作品的調(diào)整和修改，把作品圖像轉(zhuǎn)換為數(shù)字圖像，對色彩、畫面局部進(jìn)行調(diào)整，以期達(dá)到最佳效果。

通過技術(shù)輔助創(chuàng)作的木刻版畫作品，具有明顯的圖像審美特征，尤其在具象造型的作品中表現(xiàn)更甚，這種“圖像美”具有雙重性，在學(xué)術(shù)界也持有不同意見，如用照相機獲取的人物形象，直接轉(zhuǎn)換為木刻作品，在形態(tài)上會更加準(zhǔn)確，具有明顯的數(shù)字圖像美和較強視覺沖擊性，但相對手工造型在生動性上略差一點。

三、作為繪畫本體的數(shù)字圖像

數(shù)字圖像作為繪畫本體在國際上已實屬正常。目前，在中國還有很大的學(xué)術(shù)爭論。近些年，在版畫展覽中也可多次看到“數(shù)字圖像身份”的作品出現(xiàn)，但在作品版種的標(biāo)注，多以綜合版或平版等身份出現(xiàn)，從側(cè)面也反映了作者對數(shù)字圖像作品的不自信，也有作者把數(shù)字圖像轉(zhuǎn)化為其他媒介的版種進(jìn)行輸出，如使用絲網(wǎng)、PS片、感光樹脂片等。

作為繪畫本體的數(shù)字圖像，在木刻版畫中主要表現(xiàn)為：其一，數(shù)字圖像與木刻的結(jié)合。把數(shù)字圖像通過打印或其他方式輸出，再進(jìn)行疊加手工木刻語言的內(nèi)容，或者進(jìn)行交叉疊加，兩者相互擬補，呈現(xiàn)出材料和語言的碰撞和形態(tài)美；其二，把木刻語言符號轉(zhuǎn)換為繪圖軟件的“筆刷”或其他藝術(shù)效果的插件符號，通過軟件直接模擬木刻效果，借助數(shù)字微噴進(jìn)行輸出；其三，在數(shù)字圖像軟件中完成木刻制版效果，通過機械雕刻機或激光雕刻機進(jìn)行刻版，再利用手工方式進(jìn)行修改后直接印刷，這種具有傳統(tǒng)木刻的“木味”，也有數(shù)字圖像的“碼味”。

四、作為藝術(shù)觀念的數(shù)字圖像

數(shù)字圖像在木刻版畫中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在技術(shù)層面，更深層次的體現(xiàn)是藝術(shù)觀念的表達(dá)。版畫作為與圖像技術(shù)密切相關(guān)的藝術(shù)門類，每一次圖像技術(shù)的革新都會帶來藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變：照相機的發(fā)明直接促使之后版畫的藝術(shù)地位獨立；計算機圖像的存儲與傳輸，直接影響了傳統(tǒng)版畫的傳播方式；數(shù)碼相機的出現(xiàn)間接導(dǎo)致版畫轉(zhuǎn)向繪畫本體語言和形式的研究；數(shù)字圖像的大眾化，使民眾成為圖像的消費者和制造者，使版畫在新時期觀念進(jìn)一步發(fā)生轉(zhuǎn)變，維持其藝術(shù)的“地位”，并逐步走向“……封閉的、專家化的、知識化的單一美學(xué)”[2]。作為藝術(shù)觀念的數(shù)字圖像，在木刻版畫中表現(xiàn)在三個方面：首先是技術(shù)即觀念的層面，認(rèn)為圖像技術(shù)的運用是一種藝術(shù)觀念的表達(dá)，或技術(shù)的“極致”具有藝術(shù)的身份。其次是過程即觀念，即數(shù)字圖像運用的過程中，通過傳統(tǒng)的審美認(rèn)知，“格式塔”式地賦予其特定的意義，或通過傳統(tǒng)手法消解“圖像化”的視覺，強化“藝術(shù)身份”；再次是理解的觀念，通過具有木刻屬性的特定媒介，傳播圖像背后的信息，強調(diào)圖像背后的作者思想，觀看者根據(jù)自己的知識儲備和情感、情緒，產(chǎn)生與作者、作品三者之間的共鳴，形成具有交互屬性的“當(dāng)代藝術(shù)身份”的作品，圖像的內(nèi)涵重點存在于藝術(shù)家及理解它的觀眾心中。

五、作為思維方式的圖像

照相技術(shù)在發(fā)明的初期成為“繪畫的敵手”，在對客觀現(xiàn)實的描摹中敗下陣來，走向另外的審美路徑，但保持著自己的“貴族”身份，對照相圖像的審美和評判標(biāo)準(zhǔn)制定了規(guī)則。照相技術(shù)以“農(nóng)村包圍城市”之術(shù)，影響著繪畫，逐步滲透到畫家的“骨子里”，進(jìn)而形成初期的“圖像思維”，即繪畫時，自覺地會想到圖像，并受它的影響，進(jìn)而繪畫“圖像化”。1846年，安格爾隨極力反對照相技術(shù)，但在行為上卻參考照片進(jìn)行了創(chuàng)作的事實，在作品的視覺上呈現(xiàn)出“圖像化”的形態(tài)。如今，數(shù)字圖像的泛化，版畫家創(chuàng)作作品公開使用“數(shù)字圖像”，或直接把數(shù)字圖像稱為“版畫”?！皣H學(xué)院版畫聯(lián)盟”于2018年9月25日的研討會稱：“攝影作品也被納入版畫展覽中”，也在一定程度上消解了繪畫與攝影的邊界。木刻版畫作品在媒介手段上不像其它版種那么直接可以實現(xiàn)與圖像對接，但創(chuàng)作的過程作者已無法跳出“圖像思維”，從近些年的版畫展覽中不難看出大部分作品或多或少有“圖像化”的影子。雖有部分作品極力掩蓋“圖像事實”，但無法改變圖像作為一種思維方式根植于現(xiàn)代人的腦海中。這種“圖像思維”是圖像時代無意識、自覺化的一種狀態(tài)，是圖像技術(shù)不斷發(fā)展過程中對人腦“侵蝕”的成功。另一種“圖像思維”是藝術(shù)家有意識強化的“圖像行為”，在創(chuàng)作中包括強化圖像效果、圖像方法以及圖像結(jié)果，進(jìn)而達(dá)到強化“圖像思維”的意義。

六、結(jié)語

圖像技術(shù)與繪畫有著近兩個世紀(jì)的“糾纏”，在版畫領(lǐng)域“握手言和”了。在藝術(shù)的面前，兩者做出相互擁抱的姿態(tài)，版畫公開接受圖像并使用圖像技術(shù)。筆者認(rèn)為，對于數(shù)字圖像的介入，木刻版畫應(yīng)吸收其優(yōu)勢因素，更加注重自身語言的個性表達(dá)，不能因圖像技術(shù)而失去“自我”，否則木刻也就失去了存在的意義。尚輝先生談到：“繪畫最獨特的敘事語言，就是造型藝術(shù)形象塑造的語言。離開繪畫塑造形象的獨特方式，也就否定了繪畫的存在。”[3]今天，在圖像泛化的視覺影響和西方藝術(shù)觀念的滲透下，中國木刻版畫應(yīng)更加堅持自己的文化立場、民族立場以及視覺立場，木刻版畫的發(fā)展不反對“圖像化”，但應(yīng)更加注重圖像時代木刻本身的當(dāng)代審美塑造。

參考文獻(xiàn)：

[1]凌云飛.版畫概念的延伸——談數(shù)碼版畫之興起[J].藝術(shù)百家，2012（s1）：271

[2]謝宏聲.圖像與觀看[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2012：229.

[3]尚輝.重建圖像時代的造型藝術(shù)形象[J].美術(shù)，2018（7）：11.

作者簡介：肖付平（1985-），男，漢族，碩士研究生，湘南學(xué)院，講師，研究方向：綜合繪畫與美術(shù)理論。