現(xiàn)代視角下的評(píng)劇《魂斷天波府》

回眸盛京戲曲的發(fā)展歷程，有觀點(diǎn)認(rèn)為上個(gè)世紀(jì)沈陽評(píng)劇始終遵循著繼承與創(chuàng)新的發(fā)展思路。20世紀(jì)50年代，沈陽的評(píng)劇唱腔在努力保持評(píng)劇傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，努力借鑒西方音樂作曲的手法，又滲透出濃郁的地方民間音樂元素；六七十年代，由于現(xiàn)代戲的大量興演，積極向上的劇目內(nèi)容使得評(píng)劇唱腔板式也一改往日那種柔美、抒情、單調(diào)、平緩的舊貌，充滿著生活的激情，體現(xiàn)頑強(qiáng)的意志；隨后的80年代，評(píng)劇更注重于舞臺(tái)音響效果的設(shè)計(jì)及音響效果與主體唱腔的有機(jī)結(jié)合，效果新穎且豐富；90年代，唱腔的創(chuàng)作似乎更傾向于從濃郁的地方曲調(diào)中提煉主題，并采用現(xiàn)代作曲技法，如旋律的增減、調(diào)性與調(diào)式的對(duì)比或轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)等變奏手法，使得這些主題都能有效地貫穿于整出劇目的始末，發(fā)揮出不同的內(nèi)涵并在旋律中得到合理的呈現(xiàn)。也就是說，每個(gè)階段都有明確的目標(biāo)和追求，但整體而言又缺少一種高度的概括。創(chuàng)新是一種手段，探索是一種姿態(tài)，但它不是最終的目的。當(dāng)為創(chuàng)新而創(chuàng)新時(shí)，也許我們已經(jīng)走進(jìn)了一個(gè)創(chuàng)新的誤區(qū)。所以，如今“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”顯得尤為重要，現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化實(shí)際上重在重新協(xié)調(diào)傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代的關(guān)系。那么以此為視角，回望沈陽戲曲，尤其是評(píng)劇的發(fā)展，就增添了一層特別的現(xiàn)實(shí)意義。尤其是上個(gè)世紀(jì)八九十年代以來，在中國地方戲曲都市化的浪潮中，中國戲曲發(fā)展脈絡(luò)在沈陽的折射，尤為令人浮想聯(lián)翩。

羅懷臻曾指出：“戲曲的‘現(xiàn)代性不是時(shí)間概念，而是一種價(jià)值取向和品質(zhì)認(rèn)同?，F(xiàn)代題材甚至現(xiàn)實(shí)題材的作品不等于具有現(xiàn)代意識(shí)、具有現(xiàn)代性，相反，表現(xiàn)古代題材歷史故事甚至上古神話，有時(shí)反倒充滿現(xiàn)代感與現(xiàn)代性”[1]。上世紀(jì)80年代以來，羅懷臻也正是以清新時(shí)尚的古典題材，接通了當(dāng)代人與傳統(tǒng)的血脈，開拓了地方戲曲都市化的道路。從這個(gè)角度而言，創(chuàng)排于上個(gè)世紀(jì)90年代初的《魂斷天波府》顯得尤為值得研究。其雖然是一部新編歷史劇，但無疑又是一部頗具現(xiàn)代性的作品，歷史的題材使其與傳統(tǒng)產(chǎn)生了自然的勾連，而大膽的創(chuàng)造使評(píng)劇獲得了全新的拓展。其巧妙獨(dú)特的表現(xiàn)視角，個(gè)性張揚(yáng)的舞臺(tái)創(chuàng)造，豐富準(zhǔn)確的表演語言，尤其是激越高昂的音樂創(chuàng)作，至今令人難以忘懷。

《魂斷天波府》的這種現(xiàn)代性首先在于表現(xiàn)了人們內(nèi)心現(xiàn)代意識(shí)的覺醒，并對(duì)人類的命運(yùn)表現(xiàn)了人文的關(guān)懷?！讹L(fēng)流寡婦》《疙瘩屯》《我那呼蘭河》之所以成為評(píng)劇現(xiàn)代戲的標(biāo)志性作品，正是由于其表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代覺醒的人，吳秋香的出走，喜蓮與愚昧的斗爭，王婆向死求生的生命意識(shí)，實(shí)際上都散發(fā)出張揚(yáng)的人性的力量，但那無疑是現(xiàn)實(shí)主義的。而由導(dǎo)演理念到音樂特征，《魂斷天波府》更具有表現(xiàn)主義的意味，具有觸及評(píng)劇本體的形式探索。戲劇的開場，天波府上喜氣洋洋，杜金娥大破遼軍得勝還朝，且情系七郎潔身如玉，皇上賜予她貞潔烈女匾額并立為世人楷模。此時(shí)，她與楊七郎16年前未婚生育的楊宗英帶著血書前來尋母，為了皇權(quán)的信譽(yù)，圣上的至尊，親生母子相見卻不得相認(rèn)，相認(rèn)又無法相依。這種封建禮教和人性之間無法逾越的鴻溝，使她們的命運(yùn)走向悲劇的結(jié)局，而她們所面臨的困境，又折射出現(xiàn)代人具有普遍性的迷茫狀態(tài)?！拔沂钦l？我從哪里來？我要到哪里去？”這是一個(gè)人類始終需要面對(duì)的哲學(xué)問題。中國戲曲表現(xiàn)人物常常是“類型化”和“臉譜化”，楊家將更是被無數(shù)劇種反復(fù)推演，這是中國戲曲的程式和體系，也是中國戲曲的歷史局限。但《魂斷天波府》從立意上，就超越了“忠奸善惡”的道德層面，指向了傳統(tǒng)戲曲很少涉足的人的問題，并通過觀眾熟悉的楊家將，壓縮了繁復(fù)的鋪陳和鋪墊，切入情感極快，節(jié)奏清晰、時(shí)尚唯美，富于現(xiàn)代感。

現(xiàn)代人的解放不僅體現(xiàn)在舞臺(tái)上，或者說其源頭是創(chuàng)作者現(xiàn)代意識(shí)的覺醒和解放。只有臺(tái)前和幕后兩段的現(xiàn)代人，才能共同托起現(xiàn)代戲曲的張力?！痘陻嗵觳ǜ纷屓擞涀×艘蝗横绕鹬械闹星嗄晁囆g(shù)家，也是盛京戲曲導(dǎo)演走向前臺(tái)的標(biāo)志性劇目之一。那個(gè)時(shí)代，編劇董振波風(fēng)華正茂，導(dǎo)演李維魯才華橫溢，張揚(yáng)著鮮明的藝術(shù)個(gè)性，他天馬行空、熱烈奔放、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。他追求的是：化歷史為現(xiàn)實(shí)，變熟悉為陌生，化腐朽為神奇。經(jīng)過上世紀(jì)80年代各種文藝思潮的洗禮，導(dǎo)演開創(chuàng)性地使用了表現(xiàn)主義的手法，“他把千里尋母的兒子放在一個(gè)被放逐的情境里，使之雖有尋母的目的，卻沒有尋母的道路，進(jìn)而引申為人在現(xiàn)實(shí)世界里總體性的喪失，個(gè)人被放逐，主人公的內(nèi)心分裂”[2]。

作曲家徐占海是遼沈戲劇舞臺(tái)的音樂巨擎，他至今一共創(chuàng)作了《魂斷天波府》《天堂花》《天職》《我那呼蘭河》《孝莊長歌》五臺(tái)評(píng)劇音樂，而《魂斷天波府》正是他在評(píng)劇領(lǐng)域的開山之作。徐占海在回憶該劇的音樂創(chuàng)作時(shí)感慨萬千，他說“我之所以對(duì)這部作品情有獨(dú)鐘，是因?yàn)槟谴蝿?chuàng)作無拘無束”。他還回憶：“《魂斷天波府》采用了當(dāng)時(shí)很少見的主題歌形式，歌詞是陳欲航寫的，他創(chuàng)作了評(píng)劇的音樂”。尤其是“霎時(shí)間驚得魂魄散……”，杜金娥游陰曹地府一段，徐占海采用了“十二音”[3]的創(chuàng)作技巧，以表現(xiàn)主義音樂豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)力，如夢似幻的時(shí)空轉(zhuǎn)換，至今仍是值得銘記的一幕。“用西洋管弦樂器合奏出的磅礴氣勢，形象地詮釋出悲劇式的旋律宣泄，這無疑使觀眾在音樂的聆聽中體驗(yàn)著一種無形的震撼。四度、五度的音級(jí)變化讓音樂更顯大氣、宏偉之風(fēng)范”[4]。板腔體的戲曲音樂，很難從戲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)介入情感，音樂必須戲劇化才能使戲劇音樂化，《魂斷天波府》對(duì)音樂的戲劇性的開拓，產(chǎn)生了巨大的情感世界的沖擊力。而楊宗英游地府，亦夢亦幻的心理空間開掘，以及水秀、燈光、音樂等頗為抽象的形式語言，更是成為表現(xiàn)杜金娥心理空間的手段。

中國戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化離不開現(xiàn)代意識(shí)，應(yīng)該在堅(jiān)守民族藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上廣納博收，不局限于現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)理念，表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代語言、多媒體技術(shù)皆可為我所用。例如近年引人注目的評(píng)劇《母親》，其從始至終的呈現(xiàn)都是在幻覺和回憶中展開，虛實(shí)相間的抽象舞臺(tái)、轉(zhuǎn)換莫測的意識(shí)流動(dòng)，以情感與幻夢為主線的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空邏輯，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，浪漫主義的情懷，表現(xiàn)主義的語言與傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精神[5]。而傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的特征是各行當(dāng)?shù)摹俺淌交北硌荩?、念、做、打都有不可逾越的?guī)范。行當(dāng)與規(guī)范既是戲曲的本質(zhì)特征，同時(shí)又會(huì)影響典型人物及人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，而從表現(xiàn)主義的角度而言，開掘人的內(nèi)心世界才是重中之重，它總是力圖掙脫現(xiàn)實(shí)的拘囿，通過舞臺(tái)的假定性獲得自由的空間。《魂斷天波府》貫穿全劇始終的恰恰是人物自我的心靈搏斗，凸顯了人物內(nèi)在的戲劇性。該劇從人物的內(nèi)心入手，組織行動(dòng)，鋪排情節(jié)，設(shè)計(jì)背景氣氛，使整個(gè)戲劇的推進(jìn)依托在內(nèi)在的表現(xiàn)軌跡上。同時(shí)，舞臺(tái)呈現(xiàn)開拓了演員的肢體語言，使之能夠表達(dá)內(nèi)在的情感世界；并運(yùn)用音樂的暗示力量，強(qiáng)化內(nèi)心情感的表現(xiàn)，化有形為無形，使表演不留痕跡；還利用聲、光、色、影等手段，來完成內(nèi)在戲劇性的舞臺(tái)表現(xiàn)，既挑戰(zhàn)了戲曲程式的羈絆，又張揚(yáng)了戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)力。

空曠的舞臺(tái)，陰森的石獅，殿柱與牌樓，都給人以巨大的壓抑感，該劇的舞臺(tái)美術(shù)也體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)追求。

由主題到呈現(xiàn)，由理念到表現(xiàn)，評(píng)劇《魂斷天波府》是沈陽評(píng)劇走向現(xiàn)代的一個(gè)標(biāo)志，而其音樂也是延續(xù)至今的沈陽評(píng)劇音樂特征的一個(gè)開端。

注釋

[1]羅懷臻《今天有必要提出讓戲曲‘重返城市》，《解放日?qǐng)?bào)》（朝花周刊評(píng)論版）2018年3月1日。

[2]鄭永為宋友群等著《沈陽評(píng)劇60年》，第127頁，遼寧大學(xué)出版社。

[3]十二音音樂由勛伯格于20世紀(jì)二十年代初創(chuàng)建。

[4]鄭永為宋友群等著《沈陽評(píng)劇60年》，第158頁，遼寧大學(xué)出版社。

[5]參見鄭永為《寫實(shí)到表現(xiàn)：戲曲現(xiàn)代戲中萌動(dòng)的表現(xiàn)意識(shí)》，載于《民族藝術(shù)研究》2017年第4期。