室內(nèi)樂(lè)中音樂(lè)思維的探索研究

王雨田

【摘要】在我國(guó)音樂(lè)教學(xué)環(huán)境中，室內(nèi)樂(lè)重奏在音樂(lè)教學(xué)中所占比例越來(lái)越大。然而我國(guó)在室內(nèi)樂(lè)教學(xué)上剛剛起步，學(xué)生對(duì)室內(nèi)樂(lè)知識(shí)的匱乏以及在音樂(lè)演奏方面根深蒂固的獨(dú)奏思想都影響著實(shí)際演奏時(shí)的狀態(tài)。本文筆者將以自身寥寥5年的重奏經(jīng)驗(yàn)，以木管五重奏為例，向廣大音樂(lè)人分享所得。

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)樂(lè);木管五重奏;音樂(lè)思維

【中圖分類號(hào)】J632? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、富有貴族氣質(zhì)的音樂(lè)形式——室內(nèi)樂(lè)

（一）室內(nèi)樂(lè)的概況

室內(nèi)樂(lè)（Chamber music）起源于宮廷，是專供王公貴族欣賞的高雅藝術(shù)，具有典型的“家庭式”音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。而當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)主要指由幾種（一種或多種）樂(lè)器協(xié)同演奏小型樂(lè)曲，每個(gè)樂(lè)器代表一個(gè)聲部，各個(gè)聲部相互獨(dú)立，相互依存。

室內(nèi)樂(lè)可以由一個(gè)人演奏，也可以有二重奏，三重奏等等甚至十幾重奏的組合形式，每個(gè)人負(fù)責(zé)一個(gè)聲部，互相配合演奏。室內(nèi)樂(lè)又因其樂(lè)器的不同可以分為弦樂(lè)重奏、管樂(lè)重奏、鋼琴重奏或者重唱等多種組合形式。與有著龐大編制的交響樂(lè)團(tuán)相比，在音樂(lè)的聲響效果上，室內(nèi)樂(lè)確實(shí)遜于交響樂(lè)團(tuán)，但是室內(nèi)樂(lè)卻有著不輸于交響樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)表現(xiàn)力。

（一）室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展

室內(nèi)樂(lè)從出現(xiàn)至今已有很久的歷史。17世紀(jì)，室內(nèi)樂(lè)在英、法、德等國(guó)傳播開后被貴族們所欣賞和認(rèn)可。巴洛克時(shí)代曲目大多數(shù)以二、三部曲式為主。賦格和對(duì)位法充斥整個(gè)樂(lè)曲，使得各聲部變得復(fù)雜。直到巴洛克后期，新生代的作曲家希望將音樂(lè)的交流變得優(yōu)美簡(jiǎn)化，懷著這種殷切追求，興起了室內(nèi)樂(lè)。但是直到海頓確立弦樂(lè)四重奏，室內(nèi)樂(lè)才終于走上了屬于自己的藝術(shù)道路。除海頓外，同時(shí)代的莫扎特、貝多芬等人都創(chuàng)作出了流傳至今的室內(nèi)樂(lè)作品，為室內(nèi)樂(lè)的下一步發(fā)展創(chuàng)造了條件。 進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，由于時(shí)代特性，涌現(xiàn)出了很多著名的作曲家以及樂(lè)曲（舒伯特《鱒魚》等）。進(jìn)入20世紀(jì)后，室內(nèi)樂(lè)寫作仍然是作曲家們面對(duì)的一個(gè)重要領(lǐng)域，很多作品都使用了現(xiàn)代音樂(lè)技法（例如勛伯格用十二音列的作曲技法創(chuàng)作了《木管五重奏Op.26》）。

二、不應(yīng)存在的室內(nèi)樂(lè)形式——木管五重奏

（一）木管五重奏簡(jiǎn)介

木管五重奏（Wind Quintet）是室內(nèi)樂(lè)演奏中一種不可或缺的演奏形式，由一支長(zhǎng)笛、一支雙簧管、一支圓號(hào)、一支單簧管以及一支大管組成。由于木管五重奏的五件樂(lè)器形態(tài)各異，材質(zhì)不一，音高不同，音色不同，合作起來(lái)較之“弦樂(lè)四重奏”、“銅管五重奏”這種同材質(zhì)樂(lè)器組合起來(lái)的形式達(dá)到和諧發(fā)聲的難度極大。所以木管五重奏需要表演者有良好的音準(zhǔn)基礎(chǔ)以及對(duì)節(jié)奏的精準(zhǔn)掌控。也正因木管五重奏的合作難度之大，一旦恰當(dāng)融合，形成的化學(xué)反應(yīng)一定使聽(tīng)眾難以忘懷。

（二）木管五重奏發(fā)展

木管五重奏的正式形成是在古典主義時(shí)期。當(dāng)時(shí)只有極少數(shù)的作曲家為木管五重奏寫作曲目，曲目數(shù)量也相當(dāng)稀少，但并不能忽視這些偉大的作曲家們的無(wú)愧于時(shí)代的偉大貢獻(xiàn)，他們還為近現(xiàn)代木管五重奏的昌盛構(gòu)筑了夯實(shí)的作曲基礎(chǔ)。十九世紀(jì)末，木管五重奏因?yàn)闃?lè)器的改造完成進(jìn)入了快速發(fā)展時(shí)期。二十世紀(jì)是木管五重奏的成熟期，曲目數(shù)量越來(lái)越多，作品的風(fēng)格也呈現(xiàn)多樣化。今后，木管五重奏的創(chuàng)作無(wú)疑將更加豐富多彩，也必然會(huì)促進(jìn)世界的木管音樂(lè)寫作與演奏水準(zhǔn)的提高。

三、木管五重奏中的音樂(lè)思維

由于我國(guó)在室內(nèi)樂(lè)教學(xué)上處于萌芽階段。獨(dú)奏思想依然蔓延在絕大多數(shù)演奏者腦中，凸顯個(gè)性，展示自我，在演奏時(shí)無(wú)可避免地將自己的主觀臆想與樂(lè)曲結(jié)合在一起，造成了“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的情況。這樣的思維模式和培養(yǎng)方式確實(shí)使我國(guó)的獨(dú)奏舞臺(tái)異彩紛呈。隨著這種獨(dú)奏思維模式的根深蒂固，對(duì)演奏者重奏或者交響樂(lè)隊(duì)的訓(xùn)練會(huì)面臨極大的困難。我們不難發(fā)現(xiàn)在交響樂(lè)團(tuán)（此處指學(xué)生樂(lè)團(tuán)）排練時(shí)，指揮經(jīng)常會(huì)頻頻打斷樂(lè)曲的進(jìn)行，因?yàn)閭€(gè)別聲部的節(jié)奏或者音準(zhǔn)等問(wèn)題在幾個(gè)小節(jié)來(lái)回反復(fù)打磨甚至分聲部多次練習(xí)。這并不能證明演奏者專業(yè)能力素養(yǎng)的良莠，出錯(cuò)的樂(lè)句往往異常簡(jiǎn)單，甚至第一遍視奏就可以完成，那么問(wèn)題到底出在哪里呢？筆者更加傾向的觀點(diǎn)是演奏者腦海中缺乏重奏思維意識(shí)不會(huì)與人合作。所以演奏者一定要具備這種重奏思維，才會(huì)在演奏中與其他演奏者相互配合，創(chuàng)造出和諧完美的音樂(lè)，展現(xiàn)重奏真正的魅力。接下來(lái)，筆者以木管五重奏為例分以下幾點(diǎn)闡述這種重奏思維。

（一）音準(zhǔn)是前提

木管五重奏作為最難的重奏形式，除去樂(lè)器音色本身的不統(tǒng)一，每個(gè)樂(lè)器的音準(zhǔn)條件也不一樣，例如圓號(hào)因?yàn)楣荏w長(zhǎng)號(hào)嘴深，是管樂(lè)器中最難以控制音準(zhǔn)的樂(lè)器之一;長(zhǎng)笛作為金屬材質(zhì)的樂(lè)器對(duì)溫度的反應(yīng)更加明顯，溫度高，音準(zhǔn)高，溫度低，音準(zhǔn)低;而大管本身就會(huì)存在高音高、低音低的問(wèn)題。這就更不用說(shuō)在演奏時(shí)演奏者的嘴巴的開合程度會(huì)對(duì)樂(lè)器的音準(zhǔn)產(chǎn)生影響。所以，在本就艱難的前提下更需要具備良好的音準(zhǔn)概念，將音準(zhǔn)最大化的穩(wěn)定是進(jìn)行演奏的前提。但是經(jīng)過(guò)筆者多年實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，大部分演奏者對(duì)演奏開始前的較音環(huán)節(jié)有一個(gè)誤區(qū)，總以為對(duì)準(zhǔn)“A”音就萬(wàn)事大吉，在之后的演奏中不管不顧實(shí)則音準(zhǔn)完全不在一起。校音這個(gè)環(huán)節(jié)更大的意義是讓演奏者調(diào)整狀態(tài)并對(duì)接下來(lái)的演奏有一個(gè)充足的準(zhǔn)備。對(duì)好一個(gè)音的音準(zhǔn)并不代表會(huì)一帆風(fēng)順，在演奏中必須要時(shí)刻聆聽(tīng)自己與其他演奏者的音準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)偏差及時(shí)調(diào)整，保證音樂(lè)的柔和，給自己和臺(tái)下的聽(tīng)眾一個(gè)良好的聽(tīng)覺(jué)反饋。

（二）發(fā)音的統(tǒng)一是重點(diǎn)

在木管五重奏中，發(fā)音是重點(diǎn)難點(diǎn)之一，在嘗試做到統(tǒng)一發(fā)音之前，演奏者首先要對(duì)彼此的樂(lè)器的發(fā)音特點(diǎn)有一個(gè)認(rèn)知。例如中低音類樂(lè)器（巴松、單簧管和圓號(hào)）發(fā)音相較于高音樂(lè)器（長(zhǎng)笛、雙簧管）要晚一些，所以在實(shí)際演奏中，長(zhǎng)笛演奏者和雙簧管演奏者不要過(guò)早發(fā)音，反之巴松、單簧管和圓號(hào)的演奏者則要注意盡量不要發(fā)音滯后，保證發(fā)音統(tǒng)一。除此以外，五位演奏者還需要注意以下幾個(gè)問(wèn)題要用氣息帶動(dòng)舌頭，注意舌頭的位置;發(fā)音之前要在心中有音高的概念，保證發(fā)音的聲響效果;演奏的時(shí)候適當(dāng)放松，太過(guò)緊張可能會(huì)引起嘴巴緊縮導(dǎo)致音準(zhǔn)偏差甚至發(fā)音失誤;注意領(lǐng)奏聲部（一般為長(zhǎng)笛聲部）的動(dòng)作指示，這樣才能保證發(fā)音的準(zhǔn)確性。

（三）聲部間的平衡是難點(diǎn)

在木管五重奏中聲部間的關(guān)系也是一個(gè)難點(diǎn)。有時(shí)進(jìn)行演奏時(shí)，演奏者明明對(duì)節(jié)奏、音準(zhǔn)都有很好的把控，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)很簡(jiǎn)單的樂(lè)譜奏出了很不和諧的音響效果。由于五個(gè)樂(lè)器在音色音量上各有特點(diǎn)，相互融合也就難上加難，想要避免由音色等差異帶來(lái)的問(wèn)題，就需要找到聲部之間相互平衡的支點(diǎn)。

首先，在演奏一首樂(lè)曲之前演奏者一定要對(duì)這一首樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行剖析，找到旋律和和聲的位置關(guān)系，對(duì)照本聲部的樂(lè)譜精準(zhǔn)的分析出自己的旋律位置和和聲位置。并在演奏時(shí)加以體現(xiàn);其次，在木管五重奏中，作為音色明亮、穿透力強(qiáng)的長(zhǎng)笛和雙簧管的高音主奏樂(lè)器經(jīng)常作為旋律或和聲上端部分出現(xiàn)在樂(lè)曲中，總會(huì)不自覺(jué)的吸引聽(tīng)眾注意。而巴松單簧管和圓號(hào)作為音色圓潤(rùn)、穿透力較弱的中低音樂(lè)器一般在樂(lè)曲中擔(dān)任穩(wěn)定和聲和充實(shí)旋律的作用。所以筆者認(rèn)為，在演奏中，中低音樂(lè)器首要的任務(wù)是先穩(wěn)定和聲為高音旋律創(chuàng)造一個(gè)舒適的演奏氛圍，而高音樂(lè)器又不能太過(guò)隨心所欲要時(shí)刻與和聲聲部互相配合，相輔相成。這樣才能平衡聲部間的關(guān)系，創(chuàng)造出完美的音樂(lè)形象和好的音響效果。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，以各大音樂(lè)院校為首，普通高等學(xué)校的音樂(lè)學(xué)院也相開始設(shè)立重奏課程。不難看出我國(guó)已越來(lái)越重視重奏教育，但由于我國(guó)獨(dú)奏教育的巨大成功，學(xué)生腦中的獨(dú)奏意識(shí)不是幾日就可以扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的，重奏教育在我國(guó)的發(fā)展必然會(huì)有一些坎坷。但是，只要堅(jiān)持重奏和獨(dú)奏齊頭并進(jìn)，一定會(huì)在未來(lái)的世界舞臺(tái)上培養(yǎng)出更多的重奏人才。

參考文獻(xiàn)

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