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    梅蘭芳表演藝術(shù)中“水袖”的運(yùn)用

    2019-06-11 21:46:41劉秋彤
    中國(guó)民族博覽 2019年4期
    關(guān)鍵詞:水袖梅蘭芳戲曲

    【摘要】梅蘭芳先生將舞蹈表演融進(jìn)于京劇,進(jìn)一步刻畫了人物形象,增強(qiáng)了戲曲的可觀賞性,極大地豐富了京劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段。梅蘭芳先生將“水袖”與身段結(jié)合的融于戲曲劇目之中,在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下可謂是獨(dú)特的創(chuàng)新?!八漭p舒一段情,蓮步輕移兩重生”。梅蘭芳先生的一顰一笑一揮袖都演繹著一段戲與情。

    【關(guān)鍵詞】梅蘭芳;戲曲;水袖;《天女散花》

    【中圖分類號(hào)】J616.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

    水袖在戲曲中的運(yùn)用已是不足為奇,在早期戲曲并未完全形成時(shí),水袖以舞蹈的形式表現(xiàn)于宮廷樂(lè)舞之上,如周代時(shí)期《六小舞》中的《人舞》則以手袖為容進(jìn)行表演;漢代時(shí)期角抵百戲中的《巾袖舞》等;唐代時(shí)期樂(lè)舞發(fā)展興盛,并出現(xiàn)了更加完善的歌舞戲,水袖在唐代的運(yùn)用也更加多樣化,如《霓裳羽衣》《綠腰》《飛天》《白纻舞》等劇目,不僅將水袖作為道具,更是利用水袖來(lái)表現(xiàn)一種輕盈飄逸的感覺,塑造出一種妙曼、婀娜的仙女形象;宋代時(shí)期的初步完善了生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)?shù)碾s劇和歌舞百戲中也涵蓋著水袖的運(yùn)用;直到明清時(shí)期戲曲的發(fā)展在各地興盛,京劇形成,此時(shí)人們更注重聽覺上的感受,水袖并不再像以往朝代中運(yùn)用得靈活,而是成為了旦角中作為表演道具之一,亦逐漸成為了我國(guó)戲曲的特技之一,有利于演員在表達(dá)人物情感和刻畫人物形象時(shí),運(yùn)用水袖修長(zhǎng)、柔軟和多變的形態(tài)來(lái)放大故事人物的內(nèi)心情感。

    水袖的運(yùn)用對(duì)演員有著較高的技術(shù)要求,如若不經(jīng)過(guò)正確的發(fā)力方式和長(zhǎng)期的訓(xùn)練,水袖在舞臺(tái)上將如同兩條不聽使喚的“布條”——收不進(jìn)來(lái),放不出去,毫無(wú)美感可言。在梅蘭芳先生的表演藝術(shù)體系中,水袖和身段的融入為他的戲曲劇目注入了新的生命力,新鮮的表現(xiàn)形式讓觀眾重新認(rèn)識(shí)了戲曲藝術(shù)。

    一、運(yùn)用水袖美化人物情感

    水袖有長(zhǎng)短之分,技術(shù)也是多種多樣,短水袖有挑袖、勾袖、撥袖、沖袖、撣袖、甩袖、抖袖等技法;長(zhǎng)水袖則有提袖、揚(yáng)袖、卷袖、抓袖、搭袖、疊袖、繞袖、翻袖、蕩袖等技法。而這每一技法都要通過(guò)身、肩、臂、肘、腕、指等部位的協(xié)調(diào)同一發(fā)力,每個(gè)部位使出不同的力度,都會(huì)使水袖呈現(xiàn)出不同的弧度和效果,變化出無(wú)數(shù)的形態(tài),同時(shí)也借這一作為延長(zhǎng)肢體運(yùn)動(dòng)軌跡的水袖,表達(dá)出所刻畫的人物情感和思緒表達(dá)。

    梅蘭芳先生在《貴妃醉酒》中有較為繁雜的步伐與身段,如“銜杯”下腰、臥魚、云步、醉步、碎步等,雖然在《醉酒》劇目中其著名的是扇舞,但是水袖在其中也起著功不可沒(méi)的輔助作用。他一手持扇,另一手運(yùn)用水袖的拋袖、拂袖、抖袖、遮掩等手法來(lái)表達(dá)一種哀痛、幽怨、苦悶、孤獨(dú)的復(fù)雜情思。在對(duì)裴、高兩個(gè)太監(jiān)各打三個(gè)耳光的場(chǎng)面時(shí),梅蘭芳先生巧妙地運(yùn)用了水袖緩解這一不美的生活動(dòng)作,他將水袖一次用正打水袖輕拂,一次用反打水袖輕拂來(lái)處理這兩次扇嘴巴的動(dòng)作,不僅豐富了形式的變化,也修飾了人物形象,使其在視覺效果上顯得更為美觀。

    二、運(yùn)用水袖營(yíng)造意境

    水袖除了有助于人物情緒的表達(dá),在營(yíng)造氛圍中梅蘭芳先生也運(yùn)用得恰到好處,水袖和長(zhǎng)綢自身質(zhì)地本柔軟輕盈,能夠帶給人以飄渺、脫俗的意境感覺,但也正因水袖的質(zhì)地柔軟,所以水袖要用力用得好才能有優(yōu)秀的表現(xiàn)力。發(fā)力和表現(xiàn)力兩者要相輔相成,不僅要掌握好手臂與手腕的配合力度,也要通過(guò)身體的表現(xiàn)力去體現(xiàn)其輕盈流暢的質(zhì)感和多變的美感。

    創(chuàng)作于1917年的《天女散花》的首次出演非常成功,引發(fā)了陣陣熱捧。其故事情節(jié)源于佛教的《維摩詰經(jīng)》:“維摩居士病于耶離大城,釋迦牟尼命文殊師利率諸菩薩弟子前往問(wèn)疾,又名天女去該處撒花。天女乃離眾香國(guó),攜花籃前去維摩室中,散花于眾菩薩身上,散畢回西方復(fù)命”。其中,最為經(jīng)典的實(shí)屬其及富有想象力和觀賞性“長(zhǎng)綢舞”,這是梅先生偶然在一位朋友家中看到的《散花圖》中汲取的靈感,畫中的仙女在云中行走,體態(tài)輕盈,風(fēng)帶四起飄逸,十分美妙。因此,整個(gè)劇目中經(jīng)典的“長(zhǎng)綢舞”其立意之初就是要表現(xiàn)天女御風(fēng)而行的意象之美。雖然長(zhǎng)綢舞帶給了觀眾新鮮的審美感受,但在進(jìn)行舞蹈設(shè)計(jì)排練之初,舞動(dòng)起這一長(zhǎng)綢是很有難度的,梅先生開始根據(jù)《散花圖》的造型設(shè)計(jì)了許多綢帶子,但舞動(dòng)起來(lái)時(shí)因綢帶太多、互相纏繞,效果很不理想;于是梅先生果斷將緞子僅留下兩條,當(dāng)再次舞動(dòng)起的時(shí)候竟得心應(yīng)手,舞臺(tái)效果十分理想。

    其中,在第四場(chǎng)單人歌舞的“云路”場(chǎng)面中,附著在天女胸前的兩根綢帶根據(jù)唱詞內(nèi)容和身段結(jié)合,通過(guò)弧線、劃圓等路線,用拋、翻、甩、拖、抽等技法各式各樣地變幻著,呈現(xiàn)出各種造型,扮演著那天女踏上飄渺云端時(shí)的優(yōu)美姿態(tài)。這兩根綢帶與一般的飄帶附著物不同,為了凸顯這一重要道具,綢帶的長(zhǎng)度達(dá)到一丈七尺左右,寬一尺二寸,綢緞在沒(méi)有舞動(dòng)起來(lái)的時(shí)候就靜態(tài)地拖在地上。

    第四場(chǎng)“云路”的唱詞內(nèi)容(參照胡文閣(梅蘭芳音配像)網(wǎng)絡(luò)視頻)描寫的是:“天女離開了眾香國(guó)到耶離大城去時(shí)沿途所看到的一切景和物”。唱的是“西皮導(dǎo)板”“慢板”“二六”“流水”和“散板”。因唱腔是由慢而快,所以身段和綢帶舞的節(jié)奏也配合著唱詞是由慢而快進(jìn)行舞動(dòng)的,其目的是為了形成一種象征著天女在云端里御風(fēng)而行的意境氛圍。開始一段在舞臺(tái)上的唱腔和動(dòng)作是緩慢的,在唱“遍歷大千”“輕煙過(guò)眼”舞動(dòng)綢帶來(lái)進(jìn)行體現(xiàn),最后一句“畢缽巖前”時(shí)將帶子從雙肩上經(jīng)過(guò)上弧線向后拋去,兩根帶子飄到背后,正面手勢(shì)做出象征著高巖的亮相。

    “云外的須彌山色空四現(xiàn)”,這句“云”字時(shí)要將綢緞從斜后拎起,由外往里繞畫出一個(gè)小八字,耍出螺旋紋的樣式,然后再翻舞出立圓波浪的樣式,最后在用力從后往前的向空中拋出,在空中劃出一道拋物線至末端,隨后加上一個(gè)身段亮相;“山色”時(shí)右左手交替向后拖去,同時(shí)身體向前附,在右左依次從后往前向空中劃圓拋出;唱至“空”時(shí)雙手合并同時(shí)由外側(cè)像空中拋去,旁腰留住,腳下伴隨圓場(chǎng)像斜前流動(dòng)后身段亮相念唱。

    當(dāng)唱到“又見那入海的蛟螭在那浪中潛”的唱詞時(shí),雙臂從身旁上下大幅度地?fù)]動(dòng)綢緞,形成波浪樣式,并加以小跳的形式加大舞動(dòng)的幅度,以表現(xiàn)那蛟螭在浪中的形象。并隨后在頭上耍兩個(gè)相對(duì)的“回文”紋,表示佛光普照的意思。

    這一段經(jīng)典的長(zhǎng)綢舞在技法的運(yùn)用下描繪出波浪、螺旋、車輪等豐富多彩的線條,再加上第六場(chǎng)“散花”中花瓣的飄落,所營(yíng)造出的這種飛花曼舞的氛圍,給觀眾上演了一場(chǎng)賦有仙氣、虛實(shí)相映的具有唯美意境的古裝新戲《天女散花》。

    三、運(yùn)用水袖增加審美情趣

    梅蘭芳先生站在一個(gè)新舊文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn),民國(guó)以后,時(shí)代的變革使不賣女座的禁令解除,隨后戲院中涌入了眾多女觀眾的身影,她們以女性的感性心理和視角去欣賞臺(tái)上戲子們的愛恨情愁,因此旦行的重要性逐漸凸顯,這時(shí)的戲不再僅對(duì)聽覺有較高的要求,還更注重了視覺上的美,這也是改革后所發(fā)生的審美變化。梅先生廣泛地從昆曲、舞蹈、雕塑、古典繪畫等藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng),同時(shí)也依舊遵守著傳統(tǒng)京劇的寫意風(fēng)格。他開創(chuàng)了一系列以古典美為主的劇目,改變了旦角一直以來(lái)的表演藝術(shù)風(fēng)格,以“無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞”的審美意境,準(zhǔn)確且富有技巧的身段表演結(jié)合輕柔質(zhì)地的水袖,喚醒著觀眾的想象力,刷新著觀眾的審美情趣。

    梅蘭芳先生打破了以往京劇旦角青衣與花旦的嚴(yán)格界限,熔青衣、花旦、刀馬旦為一爐,豐富了旦角的表演風(fēng)格;梅蘭芳先生的一生是美的創(chuàng)造,他積累了大量?jī)?yōu)秀的戲曲劇目,并形成了自己的藝術(shù)流派,推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展,他對(duì)戲曲藝術(shù)的熱愛、探索和不斷革新的藝術(shù)精神,為我們當(dāng)下的年輕人樹立了表率。梅蘭芳先生永遠(yuǎn)值得我們尊敬與學(xué)習(xí)!

    參考文獻(xiàn):

    [1]李仲明.梅蘭芳的梅蘭風(fēng)韻[M].北京:東方出版社,2008.

    [2]傅秋敏.梅蘭芳京劇藝術(shù)研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2015.

    [3]梅蘭芳.舞臺(tái)生活四十年[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1991.

    [4]劉慧芬.從原創(chuàng)到傳承梅蘭芳編創(chuàng)《天女散花》云路”綢舞藝術(shù)的兩岸傳承[A].《梅蘭芳與京劇的傳播(上)——第五屆京劇學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》222-242[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2013.

    [5]胡文閣網(wǎng)絡(luò)資源來(lái)源:https://v.qq.com/x/page/f0520gidatn. html?Ptag=2_6.0.0.14297_copy[OL].2018.

    作者簡(jiǎn)介:劉秋彤(1997-),女,漢族,吉林,碩士,江西科技師范大學(xué),研究方向:舞蹈教育研究、舞蹈編創(chuàng)、舞蹈形態(tài)研究、民間舞蹈文化和古典舞蹈研究。

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