歌劇《馬可·波羅》中“傳云”一角的情感表達(dá)及演唱處理

【摘要】國家大劇院周曉琳是近十年來活躍于中國歌劇舞臺上的年輕一代女高音歌劇演員。曾主演過20余部中外歌劇的女主角，劇目的題材、音樂的風(fēng)格多種多樣，有西洋經(jīng)典歌劇《茶花女》《藝術(shù)家聲涯》《游吟詩人》《費(fèi)加羅婚禮》，以及民族樂派歌劇《水仙女》《藍(lán)胡子公爵的城堡》等，也有中國原創(chuàng)歌劇《詩人李白》《大漢蘇武》《山村女教師》《白鹿原》等。應(yīng)廣州大劇院邀請，周曉琳參加了中國原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》的演出，并于2018年5月在北京天橋藝術(shù)中心大劇場成功飾演女主角傳云。

【關(guān)鍵詞】《馬可波羅》;歌劇;“傳云”

【中圖分類號】J617? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

2017年10月份，我當(dāng)時(shí)正在羅馬學(xué)習(xí)，廣州大劇院邀請我參與演出一部名為《馬可·波羅》的原創(chuàng)歌劇。接到邀請后，我先是與相關(guān)人員進(jìn)行了積極的溝通交流，對其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和一些演員的情況進(jìn)行了解。之后，我對這部歌劇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心。首先，《馬可·波羅》在內(nèi)容上涉及的是中國與意大利兩個(gè)國家，但卻是由德國的作曲家施耐德來完成的，施耐德不會說中文，但卻要完全用中文來寫這部劇。突破性地在中國首演的中國原創(chuàng)歌劇，由四位外國同行用中文演唱全劇，并且還需要說中文臺詞，這樣由外國作曲家和導(dǎo)演創(chuàng)排、多位外國歌唱家擔(dān)綱，但最后用中文演唱來呈現(xiàn)的方式，在中國過去的歌劇舞臺上可以說十分少見。同時(shí)，我在內(nèi)容方面也十分期待。馬可·波羅作為一名全球著名的旅行家，17歲的時(shí)候，就跟隨父親和叔叔，歷經(jīng)四年多的時(shí)間，經(jīng)過中東地區(qū)來到中國，并且在中國游歷了17年之久，是對中西方的貿(mào)易往來和文化交流影響極為深遠(yuǎn)的人物之一，以他的傳奇故事為題材的歌劇、舞劇曾有多部。據(jù)我所知，國家大劇院制作了一部舞劇《馬可·波羅》，舞劇內(nèi)容不是對其游記的重現(xiàn)，而是構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)代意大利青年化身成為“馬可·波羅”、夢回中國古代的故事，探尋、觸摸豐富絢爛的中國古代文化與民族風(fēng)情，還在意大利進(jìn)行了巡演。這部原創(chuàng)歌劇的導(dǎo)演是著名的丹麥歌劇導(dǎo)演卡斯帕·霍爾滕，他曾擔(dān)任倫敦科文特花園皇家歌劇院前歌劇總監(jiān)，他將從怎樣一個(gè)獨(dú)特的角度來表現(xiàn)馬可·波羅在中國的經(jīng)典傳奇故事？而劇中由我所扮演的女一號“傳云”是一名中國女子，作曲家會為她配樂時(shí)會采用哪些音樂元素，語匯又是怎樣的？是否具有歌唱性、旋律性，或是具有鮮明的現(xiàn)代化元素？我不得不感謝這個(gè)中國原創(chuàng)歌劇迅猛發(fā)展的時(shí)代，感謝為我們提供的歌劇舞臺，讓我們有機(jī)會去探索和實(shí)踐，在表演的過程中發(fā)掘和體會歌劇藝術(shù)的魅力。對此，我想從一個(gè)參演者的角度來談一談這部歌劇的藝術(shù)特色，說一說我在表演中對于角色、唱腔以及表演形式的理解。

一、聲樂技術(shù)——犧牲“美”，刻畫“真”

我一收到《馬克·波羅》全劇的聲樂鋼琴譜，便迫不及待地打開，視唱了幾個(gè)段落。在唱角色傳云的第一段唱段時(shí)，我就被其旋律深深地吸引住了，這一段既有中國的民間音樂元素，又有很強(qiáng)的歌唱性，給我一種既熟悉又陌生的感覺。然而，當(dāng)我看了接來下的幾段后，發(fā)現(xiàn)這竟然是一部無調(diào)性的作品。

“歌以詠言，聲以寓意。哀樂托于聲”，對于一名歌劇演員來說，聲音、詞意與感情是一體的，而在這其中，情是第一位的，聲樂、臺詞都是為了充分表達(dá)感情、呈現(xiàn)人物而服務(wù)的。在聲樂技術(shù)部分，從整部劇的層面來看，《馬可·波羅》融合了江南民間音樂、歐洲西洋音樂、元代宮廷音樂等多種風(fēng)格;在視覺表現(xiàn)上，運(yùn)用現(xiàn)代化的多媒體技術(shù)打造了一個(gè)創(chuàng)意十足的舞臺，呈現(xiàn)出了一個(gè)浪漫唯美的東方古國;從我所扮演的角色“傳云”的角度來說，在表演過程中，我有意識地犧牲了一部分音色上的美感，而將人物的真情實(shí)感展現(xiàn)得更加淋漓盡致。在第一幕介紹自己也就是“傳云”這一角色的時(shí)候，音樂帶有鮮明的形象性、地域性，不僅采用了江南小調(diào)的音樂元素，還加入了揚(yáng)琴、竹笛和二胡等，栩栩如生地刻畫出了一位符合中國古典審美特征的江南女子。

這一部分屬于歌劇的開頭，我盡量用明亮、靠前的聲音來表現(xiàn)。而隨著后續(xù)劇情的發(fā)展，傳云的內(nèi)心沖突更加明顯，情感更加復(fù)雜，我在技術(shù)和音色上也做出了更多的調(diào)整。隨著彩排的進(jìn)行，我一點(diǎn)點(diǎn)地深入體會作曲家通過音樂表現(xiàn)出來的情感。在最后一場三幕，對馬可·波羅的痛苦回憶中，華彩兩遍相同的旋律是最難的一段，內(nèi)容上只有一個(gè)ah音，但必須要深刻地反映出傳云內(nèi)心的感受“杜鵑啼血”。在傳云自刎前，ah也唱出傳云對于生命的不舍與留戀。

作曲家通過對音樂的想象來創(chuàng)作作品，但對于需要哪種類型聲音的演員，作曲家的心中往往比較模糊。在我近些年參與演出的原創(chuàng)歌劇里，都用過不同類型的聲音來表演同一個(gè)角色，以求找到更符合人物的聲音。在華彩段落中，7度的向上向下的大跳;在High E上保持8拍并做處理。兩段旋律雖然相同，但先后感情卻是有著微妙的變化，這就需要演員深入揣摩角色的內(nèi)心，體會其心理活動的變化，從而對相同的旋律進(jìn)行區(qū)別處理，使其更符合人物內(nèi)心的情感變化。對此，我在第一遍以弱聲進(jìn)入，由漸強(qiáng)到漸弱至無聲，追求一種“如怨如慕，如泣如訴”的意蘊(yùn)，以此來表現(xiàn)角色內(nèi)心的悲慟，在第二遍的時(shí)候，我利用一步到位強(qiáng)起的HighE，來表現(xiàn)看到家國破裂時(shí)人物內(nèi)心迸發(fā)出的吶喊。

在表現(xiàn)人物戲劇性張力的部分，對于演員的中低聲區(qū)提出了較高的要求;而在表達(dá)人物內(nèi)心情感的抒情部分，音區(qū)比較高，又需要在高聲區(qū)咬字，這對于演員來說是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，怎樣才能平衡聲音和咬字之間的關(guān)系呢？一些熟悉我的師長們建議我用最為擅長的高弱來處理。對此，我認(rèn)為演唱都是為情感、為人物而服務(wù)的，聲音的美并不是第一位的，關(guān)鍵是要切合人物本身的情感，脫離了人物情感，就脫離了真實(shí)，再美麗的聲音也難以彌補(bǔ)真實(shí)性的缺失。

二、舞臺表演——“寫實(shí)”與“寫意”結(jié)合

中國戲曲和西方歌劇是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，盡管二者形成的時(shí)期不同，但卻都以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力、民族風(fēng)格以及高超而精湛的聲樂技巧，贏得了數(shù)百年的贊譽(yù)，時(shí)至今日，仍然受到各自群體的鐘愛。戲曲與歌劇雖然具有迥然不同的藝術(shù)特色，但亦有著許多共同的藝術(shù)特征。無論是從世界文化交流日益頻繁的大背景而言，還是歌劇在中國的發(fā)展而言，融合一定的中國戲曲元素都是一種有益的嘗試，既能夠豐富歌劇本身的形式和內(nèi)容，又能夠使其更加符合中國人的審美特征。歌劇一直被稱為藝術(shù)的桂冠。它是一門用承載著戲劇和塑造人物的舞臺藝術(shù)，而在中國，與之最為相似的民族藝術(shù)形式就是京劇。通過這幾年來的原創(chuàng)歌劇排演，我切身地體會到，相比于西方經(jīng)典歌劇，中國原創(chuàng)歌劇在表演形式上更加具有挑戰(zhàn)性。

我在劇中扮演的任務(wù)是南宋的一位女子，名為傳云。這一人物完全是虛構(gòu)的，是南宋朝廷離間蒙古汗國的使者，承擔(dān)著色誘馬可·波羅，阻止其與蒙元合作的重任。傳云兼具美貌與智慧，外表強(qiáng)大而內(nèi)心柔弱。由于人物的虛構(gòu)性、復(fù)雜性，導(dǎo)致排練過程具有一定的難度。首先在排練過程中沒有代用景，其次傳云這一角色沒有道具，在表演過程中缺乏外部支撐，這就更加需要演員相信人物的存在，豐富自己的內(nèi)心。傳云是一個(gè)情感多樣化的角色。在塑造過程中，要表現(xiàn)出對馬可·波羅的柔情，也要表現(xiàn)出對下屬柳娘的強(qiáng)硬，她的內(nèi)心有對國家的熱愛，也有對敵人的憤恨。同時(shí)，許多調(diào)度都在臺唇，距離觀眾較近。因此，演員在臺上不僅要真聽、真看、真感覺，還要有意識地刻畫和放大表演細(xì)節(jié)。比如，“手”的動作在這部劇中有著十分關(guān)鍵的作用。傳云誘惑馬可·波羅時(shí)、愛上馬可·波羅時(shí)、放走馬可·波羅時(shí)和南宋滅亡十年后與馬可·波羅重聚時(shí)，手的細(xì)節(jié)表現(xiàn)對劇情的發(fā)展和表現(xiàn)人物的情感發(fā)揮著重要的作用。

我在表演在色誘馬可波羅的橋段中，加入了“蘭花指”，這一中國戲曲中的經(jīng)典元素能夠直觀鮮明地表現(xiàn)古代東方女子的嬌羞和柔美。丹麥男高音彼得是馬可·波羅的扮演者，在第一次排練中，當(dāng)我運(yùn)用出“蘭花指”的時(shí)候，他就很快地領(lǐng)會了我的表演意圖，并做出了回應(yīng)。我在表演外國的歌劇時(shí)，會學(xué)習(xí)許多西方人的肢體語言。但中國原創(chuàng)歌劇中應(yīng)當(dāng)運(yùn)用怎樣的肢體語言呢？在這幾年的歌劇實(shí)踐當(dāng)中，中國導(dǎo)演運(yùn)用了許多中國戲曲的元素，運(yùn)用的手法也很巧妙。如果在真聽、真看、真感覺的過程中，加入一些中國戲曲的元素，融入我們中國本土的東西，塑造出來的中國人物形象自然也能夠更具真實(shí)性。16世紀(jì)，在歐洲歌劇誕生的同時(shí)，中國的昆曲也形成了一套完整的戲劇模式。在中國原創(chuàng)歌劇飛速發(fā)展的今天，將中國元素與西方歌劇相結(jié)合，對中國原創(chuàng)歌劇的發(fā)展和中國經(jīng)典藝術(shù)的傳承都有著積極的意義。

三、內(nèi)心刻畫，讓一個(gè)虛構(gòu)的角色生動的活在舞臺上

對于任何一種曲藝來說，人物的塑造都是一個(gè)核心內(nèi)容。同樣，在歌劇的創(chuàng)作、表演過程中，刻畫人物也是一個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。歌劇是一種“劇”，而“劇”的特點(diǎn)，主要呈現(xiàn)在人物、場景、情節(jié)以及沖突懸念等環(huán)節(jié)上，而演員演唱與表演的結(jié)合就是體現(xiàn)這些環(huán)節(jié)最重要的方式。其中，“表演”一詞不是簡單意義上的“表演”，而是對于角色的完全塑造，要在理解角色的基礎(chǔ)上，賦予角色生命力。表演者必須要表現(xiàn)出角色的性格特點(diǎn)、心理活動、情緒變化以及其他的各種特性。相比其他的表演形式而言，歌劇在刻畫人物上有著更加豐富的方法，創(chuàng)造出來的效果也不盡相同。但歌劇演員并非掌握了這些方法就夠了，更重要的是深入分析人物的內(nèi)心，體會其思想情感，然后再采用各種手法將其恰如其分地表現(xiàn)出來，刻畫人物的內(nèi)心，才是對一名歌劇演員最大的考驗(yàn)。

在觀看完公開彩排之后，一個(gè)朋友問我，傳云自刎的時(shí)候?yàn)槭裁囱酆瑴I水又面帶微笑，這涉及到我個(gè)人對傳云這一人物內(nèi)心的理解。傳云因?yàn)閻矍榉胚^了馬可·波羅，隨之而來的南宋滅亡使她陷入深深的自責(zé)與內(nèi)疚。在十年的時(shí)間里，傳云都生活在國家滅亡和思念馬克·波羅的煎熬之下。最后，她決定以死亡的方式來徹底地解脫自己，悲與喜的糅合正是傳云內(nèi)心的真實(shí)感受。正如韋錦老師所說，傳云的死即是生。

演員對角色內(nèi)心的理解建立在對劇本的認(rèn)真研讀之上。對于傳云這樣一個(gè)虛構(gòu)的角色來說，其生平經(jīng)歷、人物性格等都比較單薄，不像歷史人物一樣有著眾多的參考資料，要刻畫人物的內(nèi)心、將其有血有肉地表現(xiàn)出來是一件比較有挑戰(zhàn)性的事。因此，我認(rèn)真地研讀了文天祥的《過零丁洋》，感受其中蘊(yùn)含的慷慨飽滿的愛國熱情與舍生取義的高貴品質(zhì)，這對我深入理解傳云的亡國之痛起到了巨大的幫助。在不斷的排演中，傳云的形象逐漸變得更加清晰立體，每一次的排練和演出都是一個(gè)重新演繹和創(chuàng)作的過程。再說“杜鵑啼血”的唱段，起初我認(rèn)為這是在表現(xiàn)傳云悲傷的情緒，直到最后一場演出三幕馬可·波羅的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，我終于找到了更加準(zhǔn)確的理解。當(dāng)我看到血從紗幕上慢慢滲透下來時(shí)，我明白了這不僅僅是悲傷，而是絕望，是希望的徹底幻滅，此時(shí)的傳云心已然死了，這也讓十年后傳云自刎變得十分合理。對角色內(nèi)心理解的這種變化，是我在不斷的思索和排演中得出的。

關(guān)于人物內(nèi)心的刻畫，讓我想起表演的三個(gè)體系。斯坦尼體系要求演員完全生活在角色當(dāng)中，將自己融入到角色中去，使表演成為生活。布萊希特體系推崇“間離”的表演方法，強(qiáng)調(diào)演員和角色之間保持距離，演員要在高于角色的前提下來表演角色。在20世紀(jì)30年代的蘇聯(lián)，斯坦尼和布萊希特都曾觀看過梅蘭芳的表演，并且都十分贊賞，認(rèn)為自己的表演理論體系在梅蘭芳的表演中得到了印證。但事實(shí)上，我們中國傳統(tǒng)戲劇的體系與斯坦尼體系、布萊希特體系都不盡相同， 錢久元教授在《中西戲劇異紙論》中說：“如果西方傳統(tǒng)戲劇是一種技術(shù)型的藝術(shù)的話，那么中國傳統(tǒng)戲劇則是比較純粹意義上的藝術(shù)型藝術(shù)。”中國傳統(tǒng)戲劇是一種“神形兼?zhèn)洹钡膽騽”硌蒹w系，它以虛擬的動作和布景突破時(shí)間空間的限制，營造一個(gè)與真實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，卻飽含意境之美的舞臺藝術(shù)世界。

四、文化碰撞，西方歌劇中國本土化的轉(zhuǎn)變與發(fā)展

自改革開放以來，西方歌劇逐漸進(jìn)入了中國各大城市，一開始演出的劇目只有幾部經(jīng)典之作，后來增多到了數(shù)十部。21世紀(jì)以來，全國各大城市相繼建成現(xiàn)代化的劇院，為西方歌劇在我國的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。然而，中西方在文化底蘊(yùn)上有著非常大的差別，西方歌劇中蘊(yùn)含的他國文化，一方面能夠?yàn)橹袊^眾帶來新穎的體驗(yàn)，另一方面也可能與我們固有的觀點(diǎn)產(chǎn)生沖突。西方歌劇在中國本土化的過程中，應(yīng)當(dāng)有所保留、有所轉(zhuǎn)變。

歌劇《馬可·波羅》從作曲到導(dǎo)演，再到男女主角等都來自不同的國家，但整部歌劇都用中文演唱，面向的觀眾也主要是中國人民，歌劇必須要適應(yīng)我們中國人的審美需求。比如在歌劇第三幕中文天祥就義前的場景，中外藝術(shù)家就有截然不同的看法。導(dǎo)演霍爾滕認(rèn)為，文天祥在被處決之前與女兒訣別，“在西方，這種場景會用親吻來表達(dá)”，可他身邊所有的中國藝術(shù)家都告訴他：中國人絕對不會這么做?；魻栯械秸鸷?，但也接受了建議?！恶R可·波羅》演出時(shí)，王云鵬飾演的文天祥與梁寧飾演的女兒面對生死離別，數(shù)度哽咽擁抱，并執(zhí)手凝視，沒有了西式的親吻作別。而在傳云這一人物身上，也體現(xiàn)了一些西方文化的因素，原本這樣一個(gè)古代的江南子女，在許多中國人的觀念中，傳云作為一名典型的江南子女，在性格上應(yīng)當(dāng)是較為羞澀內(nèi)斂的，但導(dǎo)演從自身的文化視角出發(fā)，給這一人物賦予了浪漫奔放的傳奇色彩，既有些出乎意料，又在情理之中，使這一人物形象更加新穎、鮮明。

五、結(jié)語

在國家的支持下，中國歌劇在近些年得以蓬勃發(fā)展，對中國歌劇的創(chuàng)新也展開了廣泛的辯思與實(shí)踐。任何一部新的原創(chuàng)歌劇，對于演員、聽眾、評論家等都是一個(gè)新的挑戰(zhàn)?！恶R可·波羅》是我主演的第23部歌劇，也是我主演中文原創(chuàng)歌劇的第11部。隨著近些年中西文化交流的愈發(fā)頻繁，一部又一部的西方歌劇在各大城市上演，在保持西方歌劇自身特色的同時(shí)，也開始越來越多地融入中國文化，在不斷的實(shí)踐積累中為中國歌劇的創(chuàng)新發(fā)展打下基礎(chǔ)。《馬可·波羅》作為一部中西合作制作、融合了中西方文化因素的中文歌劇，可以說是一次大膽而成功的嘗試，也充分證明了中國文化的包容性。

如今，我國各大城市紛紛修建劇場，各種各樣的音樂藝術(shù)節(jié)、歌劇藝術(shù)節(jié)都在如火如荼地開展，越來越多的人們逐漸了解和愛上歌劇藝術(shù)。歌劇雖然起源于西方，但是經(jīng)過近些年來在我國的發(fā)展、變化，我國歌劇本土化的發(fā)展已然是大勢所趨。當(dāng)然，無論是西方歌劇在中國的轉(zhuǎn)變，還是中國現(xiàn)代原創(chuàng)歌劇的發(fā)展，都需要一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。我們需要用發(fā)展和開放的眼光來看待中國原創(chuàng)歌劇，更要有包容的心態(tài)傾聽不同的聲音。作為一名歌劇實(shí)踐者，我感激這個(gè)為中國原創(chuàng)歌劇的成長提供了肥沃土壤的美好時(shí)代，同時(shí)也感到了身上所肩負(fù)的重任。怎樣讓中國歌劇更好地融合與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)洋為中用、古為今用，使中國歌劇自成體系并能夠在世界的歌劇舞臺上發(fā)揚(yáng)光大？我相信道阻且長，行則將至。

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