江文也鋼琴小品《五首素描》音樂手法分析

【摘要】江文也先生是我國近現(xiàn)代著名作曲家、音樂教育家，其一生創(chuàng)作了大量的音樂作品。筆者通過對其鋼琴小品《五首素描》音樂材料的分析，進而管窺出其創(chuàng)作手法，并就作曲家早期鋼琴音樂的創(chuàng)作特色進行論述。

【關(guān)鍵詞】江文也;《五首素描》;調(diào)式;和聲;創(chuàng)作特色

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A

江文也先生1910年6月11日生于臺灣淡水，1914年全家搬至福建廈門，1923年前往日本求學(xué)，就讀于日本長野上田中學(xué)，并利用課余時間學(xué)習(xí)音樂。1929年入東京武藏高等工業(yè)學(xué)校學(xué)電機，并到上野音樂學(xué)校學(xué)習(xí)聲樂，1932年畢業(yè)后棄工學(xué)藝，專攻音樂，從師于日本著名作曲家山田耕筰。1934年4月作曲家創(chuàng)作鋼琴版《臺灣舞曲》，1936年管弦樂版被選送到柏林參加奧林匹克運動會藝術(shù)部比賽，獲第十一屆奧林匹克國際音樂比賽銀獎。1938年4月，江文也接受音樂教育家柯政和的邀請，他放棄在日本已經(jīng)逐漸成名的大好時機，毅然決定回國并受聘于北平師范大學(xué)任作曲教授。從此他把畢生的精力投入到音樂創(chuàng)作和我國的音樂教育事業(yè)。但遺憾的是在新中國成立后的“反右運動”和“文革”期間，他倍受打擊，后雖被平反，但身體狀況不佳，1983年10月24日逝世于北京。

江文也從20世紀(jì)30年代開始創(chuàng)作至70年代結(jié)束，在其30多年的創(chuàng)作生涯中，共有130多部音樂作品[1]，主要有：22部管弦樂曲、33部鋼琴曲、6部舞劇音樂、3部歌劇、11部室內(nèi)樂、14部合唱曲、24部獨唱曲、12部宗教性音樂作品等。

《五首素描》是江文也先生1935年創(chuàng)作的，并在日本出版?，F(xiàn)在的曲譜收錄于由江文也之女江小韻編的《江文也鋼琴作品集》之中，2005年由中央音樂學(xué)院出版社出版。

一、技法分析

（一）調(diào)式分析

“調(diào)式是由若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按照一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個有機的體系”。[2]在江文也的鋼琴小品創(chuàng)作中，作曲家運用了多種調(diào)式，從而豐富了音樂作品的調(diào)式色彩。

1.五聲調(diào)式的運用

在五聲調(diào)式的運用中，作曲家主要運用了無半音的五聲調(diào)式。所謂無半音的五聲調(diào)式即“按照純五度關(guān)系產(chǎn)生的五個音所構(gòu)成的音階，其調(diào)式音列的任何相鄰兩音無半音，如c、d、e、g、a或c、d、f、g、a、c等”[3]這種調(diào)式音階在全世界的范圍都有運用，在中國民間音樂中這種無半音的五聲調(diào)式更是廣泛應(yīng)用，在日本的民謠中也有運用。江文也先生留學(xué)于日本，對日本的音樂有所研究，而中國音樂對他影響也很深刻，這也許是影響他創(chuàng)作的原因吧。在筆者分析的五首小品中，第二首《屋后的田野》中運用了a-c-d-e-g-a的五聲音階（見譜例1）;在第五首《滿帆》的第83-94小節(jié)運用了be-bg-ba-bb-bd-be音階。

2.大小調(diào)的運用

這里的大小調(diào)式是指西方傳統(tǒng)作曲技法中使用的西洋大小調(diào)式。如在《屋后的田野》的結(jié)尾處51-57小節(jié)（見譜例2），作曲家使用了a-b-c-d-e-f-#g-a的音階，十分明顯的可以看出是a和聲小調(diào);在《在小巷》的第9-16小節(jié)處，作曲家使用了c和聲小調(diào)（c-d-be-f-g-ba-b-c）。

3.并置性綜合調(diào)式

所謂并置性綜合調(diào)式是指“同主音不同調(diào)式在先后時間順序上的綜合，或在不同聲部層上同時性的綜合，這種綜合調(diào)式內(nèi)部的不同調(diào)式都保持著其可辨認(rèn)的自身特征”。[4]在《屋后的田野》中，作曲家使用了橫向上的調(diào)式并置，下圖中的音階排列為e-f-g-a-b-c-d-#d-e，但每個部分又可以分成不同的調(diào)式，即第1-3小節(jié)為e羽調(diào)式、第4-6小節(jié)為e都節(jié)調(diào)式、第6-8小節(jié)為e和聲小調(diào)，作曲家將其綜合運用起來，構(gòu)成了新的調(diào)式——并置性綜合調(diào)式。

譜例3? 《屋后的田野》34-41小節(jié)

4.融合性綜合調(diào)式

所謂融合性綜合調(diào)式是指“同主音不同調(diào)式的音列融合在一起形成新的調(diào)式音列，這種綜合調(diào)式已經(jīng)很難將其使用的基礎(chǔ)調(diào)式分開，但也可能仍然依稀地保留著某種調(diào)式的旋法特征”。[5]這種調(diào)式運用在《山田中的獨腳稻草人》的第1-16小節(jié)，其音列構(gòu)成為e-f-#f-g-a-b-c-#c-d-#d-e。如果單獨從音階構(gòu)成上看，已經(jīng)不能分辨出具體調(diào)性，但從各個音樂段落來看，既有弗里幾亞調(diào)式的特點，又具有自然小調(diào)與和聲小調(diào)的特點，作曲家將這些調(diào)式很好地融合在一起，使得音樂獲得更多的調(diào)式色彩。

（二）和弦材料

1.基本和弦的使用

基本和弦是指按照三度疊置而成，主要有正三和弦、副三和弦、七和弦、九和弦以及副屬和弦等。如在《在小巷》的10-11小節(jié)，運用了F：Ⅰ-Ⅶ/Ⅴ-c：ⅰ;第18-22小節(jié)，運用了F：Ⅰ-Ⅴ/Ⅳ-ⅳ-ⅰ;在《山田中的獨腳稻草人》中則大量使用正三和弦等。

2.五聲性和弦的使用

五聲性和弦是指以五聲調(diào)式音階的各音構(gòu)成的和弦，這種和弦可能是縱向的直接疊制而成，也可能是橫向的音程組合而成。如在譜例1中，作曲家使用了五聲性和弦，其中1-4小節(jié)，上方聲部的和弦音為g、a、d;下方聲部的音為c、e音的交替，這五個音來自于a羽五聲調(diào)式音階，這里構(gòu)成了縱向的五聲性和弦。

3.復(fù)合性和弦的使用

復(fù)合和弦是指由兩個或兩個以上和弦同時結(jié)合而成的和弦。這些同時結(jié)合的和弦具有相對獨立的形態(tài)。復(fù)合和弦中所包含和弦的結(jié)構(gòu)可以相同也可以不相同。[6]在《山田中的獨腳稻草人》中，作曲家使用了復(fù)合和弦，如譜例4中的后兩小節(jié)，下方聲部使用了e小調(diào)的Ⅰ7和弦，上方聲部使用了e小調(diào)的導(dǎo)七和弦，兩個和弦先由分解音依次進入，最后形成柱式和弦結(jié)構(gòu)。此外，在《滿帆》的第88、92小節(jié)處，則使用了bG調(diào)的復(fù)合和弦，上方聲部為Ⅰ，下方聲部是Ⅴ，構(gòu)成了屬主結(jié)構(gòu)的復(fù)合和弦。

譜例4? 《山田中的獨腳稻草人》第11-15小節(jié)

4.四五度疊置和弦

這類和弦在江文也的鋼琴作品中使用較為頻繁，在五首素描中十分常見，如在《屋后的田野》中的第1-16小節(jié)，使用了G、A、D音疊置的和弦與D、E、G音疊置的和弦;在《滿帆》的第6-9小節(jié)（見譜例5）中上方使用了bE、bG、bA音疊置的和弦，下方聲部使用了bC、bD、bF音疊置的和弦，在第17、18小節(jié)上方聲部使用了E、G、A音疊置的和弦，下方聲部使用了A、B、D音疊置的和弦。在這些和弦中，均可以看到和弦中的四度或五度疊置，這種手法的使用在音響上產(chǎn)生了新的色彩。

譜例5? 《滿帆》 第6-9小節(jié)

5.小二度音程的使用

江文也不僅在和弦素材的選擇上以及音程的疊置上采用與眾不同的手法，還使用小二度不協(xié)和音程來增加音樂的特殊效果。這種手法在《螢火之舞》中大量使用。如在下例的第2小節(jié)開始，上方聲部由B、C兩音構(gòu)成了小二度，下方聲部由E、F兩音構(gòu)成的小二度，同時我們還可以看出上下方聲部的音相差一個純五度，這便增加了小二度音程中的五聲性效果，并且這幾小節(jié)使用了XXX XXX XXXX XXXX 的節(jié)奏，使得音樂具有舞蹈的性質(zhì)。

譜例6? 《螢火之舞》第36-40小節(jié)

此外，江文也先生在這五首作品的曲式結(jié)構(gòu)上，采用了比較自由的曲式結(jié)構(gòu)。第一首《山田中的獨腳稻草人》采用了再現(xiàn)單三部曲式;第二首《屋后的田野》采用了并列三部曲式;第三首《螢火之舞》則采用了并列四部曲式;第四首《在小巷》采用了自由的散體結(jié)構(gòu);第五首《滿帆》采用了自由結(jié)構(gòu)。這些相對自由的曲式節(jié)奏正是作曲家別具一格的創(chuàng)作手法之體現(xiàn)。

筆者通過對《五首素描》主要音樂材料的分析，可以看出作曲家在創(chuàng)作手法有以下幾點。

首先，在調(diào)式的使用上作曲家采用了多樣化調(diào)式的手法，如五聲性調(diào)式、大小調(diào)式、并置性綜合調(diào)式、融合性綜合調(diào)式等，這些調(diào)式的使用與傳統(tǒng)的大小調(diào)相比，無疑是很豐富的，因而使得音樂獲得調(diào)式上的色彩對比。

其次，在和聲材料上，以傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)為主要和弦，同時運用五聲性和弦，復(fù)合性和弦，四、五度結(jié)構(gòu)的和弦，以及小二度和音等，這些多樣化的和弦材料不僅豐富了音樂作品的內(nèi)涵，同時也豐富了作品的音響效果。

最后，作曲家在調(diào)式選擇、和弦材料的運用方面，充分反映出其對音響色彩以及有限不協(xié)和效果的追求。所謂有限不協(xié)和是指作曲家在創(chuàng)作中，采用了一些不協(xié)和的手法，如在本來協(xié)和的和弦中加入不協(xié)和音、在對不協(xié)和和弦的解決上沒有解決到完全協(xié)和的和弦上，而是解決的相對協(xié)和的和弦上等;但是在總體音響上協(xié)和的因素占據(jù)了主要地位。因此，可以看出這些手法體現(xiàn)出一位中國作曲家在20世紀(jì)早期創(chuàng)作技法上的探索。

二、江文也早期鋼琴音樂特點

江文也早期的鋼琴音樂創(chuàng)作基本上是在日本東京完成的，主要鋼琴作品有：《臺灣舞曲》《白鷺的幻想》《小素描》《譚詩曲》《五首素描》、組曲《五月》《木偶戲》《三首舞曲》《斷章小品》《第一鋼琴協(xié)奏曲》。這一時期鋼琴作品雖然在日本東京創(chuàng)作，但有別于日本作曲家，其作品中帶有明顯的“中國風(fēng)格”。[7]

（一）東方音樂的特點

江文也創(chuàng)作的一些五聲性的鋼琴作品，既有無半音的五聲性音階，又有有半音的五聲性音階，而無半音的五聲性音階在我國民族音樂中十分常見，即在中國的民族調(diào)式中沒有含半音的五聲音階（宮、商、角、徵、羽）。如在《臺灣舞曲》中作曲家運用了這兩種音階，本文分析的《五首素描》中也有運用（文章調(diào)式分析中已作論述），這正說明了江文也的創(chuàng)作受到來自中日兩國音樂的影響，具有東方音樂的特點。

（二）臺灣音樂的印象

在這一時期的鋼琴作品中，《臺灣舞曲》和《白鷺的幻想》是直接采用臺灣題材的。[8]在這兩部作品中，江文也努力尋找臺灣音樂的素材。而在《五首素描》中作曲家在音樂節(jié)奏的使用上體現(xiàn)出臺灣高山族音樂節(jié)奏起伏性的特點。誠然，江文也4歲就已離開了出生地臺灣，應(yīng)該說他對臺灣民間音樂的了解不是直觀的、深刻的，因此他作品中的“臺灣音調(diào)”更多是主觀想象中的，有些是抽象的。蘇夏教授在談到這一問題時說：“他以純真之心表達了對家鄉(xiāng)的思念之情，把身居異國游子的世態(tài)炎涼之感受寄意于音樂，使他的音樂具人情深意重的特色。”[9]

（三）中西兼容的創(chuàng)作手法

江文也先生在創(chuàng)作中既運用西方傳統(tǒng)作曲理論，又注重同民族音樂相結(jié)合。如在《五首素描》中可以看出作曲家運用三度疊置的和弦為主，并適當(dāng)運用四五度疊置的和弦，這正是中西和聲手法的結(jié)合;同時作曲家還運用西方20世紀(jì)作曲技法，努力創(chuàng)作適應(yīng)時代的、適合我國聽眾的音樂作品。

《五首素描》的創(chuàng)作既運用西方傳統(tǒng)作曲理論，又注重同民族音樂相結(jié)合，以純真之心表達了對家鄉(xiāng)的思念之情，把身居異國游子的世態(tài)炎涼感受寄意于音樂，極具人情深意重的特色。希望本文能夠帶給廣大讀者對這一作品的更深入了解，為演奏和研究這一作品提供一些有用的借鑒資料。

參考文獻

[1]江小韻.江文也鋼琴作品集（上、下）[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006.

[2]中國大百科全書出版社編輯部編.中國大百全書·音樂舞蹈（第一版）[M].北京：中國大百科全書出版社，1989.

[3]姜之國.探索者之路[D].北京：中央音樂學(xué)院，2003.

[4]陳林.馬勒《大地之歌》的和聲特征[J].齊魯藝苑， 2010（4）：77-80.

[5]梁茂春.江文也的鋼琴作品（上）——為1992年臺北“江文也紀(jì)念研討會”而寫[J].交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報， 1993（1）：30-33.

[6]蘇夏.論江文也早期的音樂創(chuàng)作[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1986（3）：9-16.

作者簡介：梁藝紅（1975-），女，廣東梅縣人，現(xiàn)任教于梅州市嘉應(yīng)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院鋼琴教研室主任，副教授。