《不辭長作嶺南人》二度創(chuàng)作的原則性把握

李暮凡，馬 鈺，劉寧希

(安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 ，安徽 合肥 233041)

古詩詞歌曲因其深刻的內(nèi)涵而備受作曲家們的關(guān)注。歌曲與旋律的融合、潤腔與歌詞內(nèi)涵的切合是每一位聲樂演唱者都必須思考的問題。蘇軾的古詩詞影響著無數(shù)人，人們迷戀他的詩詞并不僅僅是因?yàn)槠涿罟P生花，更多的是因?yàn)樵谒脑娫~中既有美景美人、慷慨激昂也有多愁善感、幽怨諷刺?？傊K軾的詩詞總能讓人始驚，次醉，終狂。為何如此？因?yàn)樗脑娫~就如同萬花筒，每一次品讀便如一次翻轉(zhuǎn)，看到的是新的花樣。這首作于嶺南之地惠州的《不辭長作嶺南人》，始看美景，次讀憂傷，終品悠揚(yáng)。

一、歌曲《不辭長作嶺南人》的詩詞內(nèi)涵

此作品的歌詞來自于蘇軾的古詩《食荔枝二首并引》的第二首，也稱《惠州一絕》[1]。寫于紹圣三年(公元1097年)，當(dāng)時(shí)蘇軾因故被貶謫于惠州為惠州安置，并不得簽署公事，蘇軾時(shí)年61，雖有官職在身，但無異于養(yǎng)老賦閑。

從字面來看，《食荔枝》通俗易懂，所描繪的情景完全是一幅作者在惠州好不自在的真實(shí)寫照?！傲_浮山下四時(shí)春，盧橘楊梅次第新”，當(dāng)?shù)貧夂蛞巳?，物產(chǎn)豐富，盧橘楊梅一個(gè)接著一個(gè)的成熟，永遠(yuǎn)有吃不完的新鮮水果并且可以換著吃。光是前兩句對(duì)環(huán)境和物產(chǎn)的描述，就讓讀者們心向往之。隨后的第三句“日啖荔枝三百顆”，針對(duì)性地描述荔枝。荔枝是當(dāng)?shù)氐拇硇运?，且在?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，能夠吃到荔枝的人非富即貴。作者在這里不用“食”而用“啖”，是刻意為之的，“啖”常表達(dá)狼吞虎咽，囫圇吞棗般地吃東西，而荔枝這樣的水果往往都是細(xì)嚼慢咽，如品茶一般地咀嚼食之。蘇軾用“日”和“啖”來形容他吃荔枝，不只是對(duì)當(dāng)?shù)厥a(chǎn)荔枝的客觀描述，更重要的是他的自我炫耀。終于第四句作者給出了一個(gè)總結(jié)——“不辭長作嶺南人”。通過前三句的描述，面對(duì)這樣的生活，作者想要在此終老其身。四句詩詞，前三句層層遞進(jìn)描述生活環(huán)境，最后得出作者的態(tài)度，一氣呵成，既有邏輯也有美感，然而如果對(duì)這首詩詞有一個(gè)聯(lián)系歷史背景和作者生平的深層次思考，作者想要表達(dá)的意思就不僅僅只是字面上看到的那么淺顯了。

蘇軾一生多次擔(dān)任朝廷高級(jí)官員，也多次遭迫害而貶謫，此刻他再次被貶謫至惠州，心中的憂傷、不滿與憤慨可想而知，而身處特殊的時(shí)期使蘇軾不能直抒胸臆地表達(dá)這樣的情緒?！妒忱笾Α分忻篮蒙畹拿枋銎鋵?shí)只是一件美麗的外衣，外表下隱藏的悲傷、自嘲和憤慨才是蘇軾的真實(shí)情緒。蘇軾曾任兵部、禮部尚書等朝廷重要職務(wù)，但如今高齡卻被貶謫至既偏遠(yuǎn)又極其不發(fā)達(dá)的嶺南之地，而這首詩中卻避開了惠州的偏遠(yuǎn)落后，突出它的自然環(huán)境優(yōu)勢(shì)，這其實(shí)是蘇軾的自欺欺人和逃避現(xiàn)實(shí)?？偨Y(jié)詩句“不辭長作嶺南人”，包含著兩種情緒，首先是不滿、憂傷和自我嘲諷，試圖自我安慰；其次，是一種倔強(qiáng)和清高的表現(xiàn)，朝廷不重用我，奸人迫害我，索性我就在此逍遙自在地度過余生，旁人就只能羨慕我。這樣的情緒才是蘇軾的真實(shí)內(nèi)心，也是《食荔枝》真實(shí)的情感。

二、歌曲《不辭長作嶺南人》的創(chuàng)作特點(diǎn)

《不辭長作嶺南人》是由我國一級(jí)作曲家、指揮家王志信先生作曲同時(shí)編配伴奏。歌曲采用一個(gè)降號(hào)為調(diào)號(hào)，4/4拍記譜，為D清樂羽調(diào)式。曲式圖如表1：

表1 單二部曲式

曲式為前奏—A—B的單二部曲式，其中B段重復(fù)一遍結(jié)束歌曲。歌曲前奏中的節(jié)奏型多樣，三連音、琶音、左右手連續(xù)上行進(jìn)行，各種節(jié)奏型在前奏中形成對(duì)比，這是作曲者的鋪墊，從一開始就已經(jīng)預(yù)示著歌曲中將有不同的情感表達(dá)。A段波瀾不驚，旋律中各個(gè)樂節(jié)有弱拍到強(qiáng)拍的跳進(jìn)，整體連貫伴奏部分以二分、四分音符的琶音和弦為主，就如同作者在敘述眼前的景物一般，隨著一個(gè)上行分解和弦的弱拍導(dǎo)入，進(jìn)入連接B段的間奏部分。間奏部分明顯向與A段形成對(duì)比的B段進(jìn)行過渡，進(jìn)入B段，旋律部分主要采用十六分音符和八分音符，A段從未出現(xiàn)的附點(diǎn)也在此頻繁使用，伴奏部分同樣是十六分音符在右手上下游走，左手則以四、八分音符配合強(qiáng)拍強(qiáng)位的八度加強(qiáng)穩(wěn)定節(jié)奏和音效，B段經(jīng)過一遍重復(fù)旋律上揚(yáng)，并在持續(xù)九拍的長音中結(jié)束。上述種種與A段形成的對(duì)比，從音響效果上可以明顯感覺是一種情緒上的遞進(jìn)。四句詩詞，A段一遍演唱，B段兩遍演唱，從曲式結(jié)構(gòu)和段落對(duì)比及重復(fù)來看，這是王志信先生的有意為之。該作品內(nèi)涵豐富，A與B這兩個(gè)對(duì)比樂段以及B段的重復(fù)，每一個(gè)部分都應(yīng)該有不同的詮釋，方能通過有限的樂譜表達(dá)出完整的詩詞內(nèi)涵。從王志信先生的宏觀創(chuàng)作分析來看，這首作品客觀上就已經(jīng)凸顯出演唱者二度創(chuàng)作的重要性了。然而該作品的一度創(chuàng)作并不僅僅只有宏觀上的創(chuàng)意，一些音樂本體上的微觀細(xì)節(jié)同樣值得推敲。

(一)副支柱音明確調(diào)性

在五聲正音中，正支柱音為主音上方五度音，副支柱音為主音上方四度音。正支柱音直接從屬于主音，對(duì)主音穩(wěn)定性有最大的支持、鞏固作用。往往在實(shí)踐中，副支柱音一般是配合著正支柱音共同起支持主音的作用[2]。而該作品卻并非如此，在整首作品所有的樂句中，均以調(diào)式主音羽音(D)或調(diào)式副支柱音商音(G)為樂句結(jié)音，正支持音角音(A)僅在個(gè)別句讀中作為落音出現(xiàn)。在作品整體調(diào)式統(tǒng)一的宏觀布局中，以并不是最穩(wěn)定的副支柱作為主音的主要支持音定是王志信先生的刻意安排，雖然主音在整首作品中不斷被強(qiáng)調(diào)，地位穩(wěn)固，以此可以保證作品整體情感基調(diào)，但一定程度上降低調(diào)式穩(wěn)定性仍然是增加了作品的情緒波動(dòng)。

(二)偏音的應(yīng)用

偏音在民間音樂中的應(yīng)用往往是很自然的，多以經(jīng)過音、輔助音等常見形式出現(xiàn)，但是在作曲家們的手中，偏音的作用卻大得多，它大大擴(kuò)展了作曲的發(fā)揮空間，使音樂更加豐富多彩[3]。

圖1 譜例1

譜例1為作品A段的第二樂句，其中第18小節(jié)的變宮音(e1)出現(xiàn)在級(jí)進(jìn)上行的音列中，與前后的正音都為二度關(guān)系，此為導(dǎo)音用作經(jīng)過音。第16小節(jié)正好是調(diào)式主音，所以這個(gè)經(jīng)過音時(shí)值長達(dá)三拍，使它的導(dǎo)向作用大大增強(qiáng)[4]。

圖2 譜例2

譜例2為歌曲的最后一句，第36小節(jié)中的兩個(gè)變宮音(e2)同樣充當(dāng)導(dǎo)音進(jìn)入主音結(jié)束，這里結(jié)尾句有明顯放慢速度和延長音符時(shí)值的標(biāo)記，兩個(gè)導(dǎo)音中間加入了三個(gè)調(diào)式正音，使得此結(jié)尾富有旋律色彩。

圖3 譜例3

譜例3為B段第一個(gè)樂句的后半部分，其中第27小節(jié)中的變宮音(e1)是配合第二拍上的徵音(c1)形成雙輔助音級(jí)進(jìn)導(dǎo)向主音羽音(d1)。

從副支柱音和偏音的應(yīng)用可以看出，王志信先生對(duì)此歌曲的創(chuàng)作是頗有想法的，宏觀上保證前后調(diào)性統(tǒng)一，但又并未采用最穩(wěn)定的方式表達(dá)音樂，以此在細(xì)節(jié)上突出對(duì)比。無論是作品整體還是細(xì)節(jié)處理，演唱者的二度創(chuàng)作都是必不可少的[5]。

三、歌曲《不辭長作嶺南人》的二度創(chuàng)作

音樂表演中二度創(chuàng)作的原則有三點(diǎn)：真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一、歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一和技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一[6]。本文將從真實(shí)性與創(chuàng)造性、技巧與表現(xiàn)兩個(gè)方面詮釋。

(一)真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

所謂真實(shí)性，是對(duì)音樂原作的忠實(shí)再現(xiàn)，即尊重原譜，這是歌唱者的基本準(zhǔn)則。創(chuàng)造性指在尊重原譜的基礎(chǔ)上加入個(gè)人的理解，做出技術(shù)和情緒上的自我判斷，這種符合原作基本精神并且可以發(fā)揮出歌唱者個(gè)性的行為我們稱之為“創(chuàng)造性”表達(dá)。

在這首作品中，真實(shí)性和創(chuàng)造性完全不會(huì)沖突，因?yàn)樽髑咄踔拘艦楦璩吡粝铝舜罅康亩葎?chuàng)作空間，甚至可以說沒有歌唱者富有個(gè)性的二度創(chuàng)作去演唱，這首作品將是不完整的。

整首歌曲就如同在重現(xiàn)蘇軾在嶺南從初到適應(yīng)的一個(gè)過程。A段舒緩平穩(wěn)，旋律連貫，就如同蘇軾初到嶺南所見所聞所感，是很單純的敘述，并沒有過多的主觀情緒在其中。這一部分，演唱者不需要有過于夸張的表演，聲音和情緒應(yīng)該如旋律一般平穩(wěn)，給聽眾一個(gè)畫面感便可。隨著時(shí)間的流逝，蘇軾雖然覺得這里的生活很悠閑瀟灑，但更多的是被貶謫后的失落，久而久之，那種自嘲的情緒占據(jù)了他的內(nèi)心。A段與B段間的間奏就是對(duì)這種自嘲情緒的過渡，進(jìn)入B段，作者言不由衷地贊美著嶺南的種種好處，對(duì)嶺南的偏遠(yuǎn)和不發(fā)達(dá)避而不談，最終在下行低音區(qū)結(jié)束B段第一遍。再次進(jìn)入間奏，隨著時(shí)間的流逝，蘇軾逐漸釋然，他覺得自己一腔熱血，朝廷卻冷眼旁觀，自己何必再糾結(jié)往事呢？故而情緒發(fā)生了變化，B段的再一次重復(fù)，蘇軾由衷地開始愛上嶺南，贊美這里的一切，真心地想要長作嶺南人，所以全曲的最后以上行進(jìn)入高音域回歸調(diào)式主音并持續(xù)九拍結(jié)束歌曲。

整首歌曲兩段三遍演唱，每一遍都在表達(dá)不同的情緒，而這種情緒上的變化是單純描述環(huán)境—自嘲—釋然，完全符合了蘇軾在嶺南的心境變化。

(二)技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一

聲樂技巧是演唱歌曲的基礎(chǔ)，但是機(jī)械的演唱樂譜旋律是毫無意義的，配合符合歌曲內(nèi)涵的表現(xiàn)才是有美感和藝術(shù)性的演唱。很多作曲家在創(chuàng)作時(shí)便會(huì)在樂譜中留下很多力度、速度等記號(hào)以傳達(dá)給演唱者控制情緒的具體表現(xiàn)方式，但是《不辭長作嶺南人》這部作品僅僅給出了幾個(gè)抽象的形容詞如：“悠然”“瀟灑地”和“自由地”，以及對(duì)A、B段整體給出了速度要求。有了演唱者的二度創(chuàng)作，才能使此作品的表演具有完整性。每一位演唱者都需要對(duì)作品內(nèi)涵準(zhǔn)確把握且巧妙地運(yùn)用自己的聲樂技巧去表達(dá)歌曲。

1.力度控制

所謂力度控制最直觀的是體現(xiàn)于歌曲演唱的音量大小上，優(yōu)秀的聲樂演唱者完全具備對(duì)音量的調(diào)控能力，根據(jù)作品譜面的力度記號(hào)以及自己對(duì)作品內(nèi)涵的把握而進(jìn)行音量調(diào)整。

圖4 譜例4

譜例4為歌曲A段，速度標(biāo)記為“自由地”。A段為呈示段，前文也曾分析過它將蘇軾初到嶺南所見所聞所感，很單純地?cái)⑹龀鰜?。我們可以看到它的每一個(gè)小節(jié)幾乎都是二三度上行且均以二分音符或帶連音線的二分音符作為落音，演唱時(shí)可以不斷漸強(qiáng)作為潤腔方式，使這舒緩的旋律如連綿不斷的微波一樣起伏進(jìn)行，便如說話一般。弱拍至強(qiáng)拍的跳進(jìn)應(yīng)避免滑音的出現(xiàn)，連音線與長音應(yīng)做到滿實(shí)值，盡顯置身于嶺南美景中的瀟灑自在。

進(jìn)入B段的第一遍，應(yīng)略帶憂傷和自嘲之聲，長音可以在音量上有所起伏來表現(xiàn)那種矛盾、糾結(jié)的情緒，短促的休止符應(yīng)該被著重對(duì)待，它就如同蘇軾自嘲時(shí)的笑聲。B段的重復(fù)，是作者的釋然之情，演唱者終于可以痛快地將情緒釋放出來，真誠地去贊美，去演唱，讓每一位聽眾都可以感受到嶺南的魅力。蘇軾的真誠、曠達(dá)、內(nèi)心的解放應(yīng)在這一遍中毫無保留地被釋放出來。

2.氣息把握

氣息乃歌唱之根本，是歌唱的原動(dòng)力。段安節(jié)《樂府雜錄》說：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！盵7]盡管歌唱的方法有美聲、民族等區(qū)別，但是氣息的應(yīng)用卻是諸多唱法之相通。

譜例5為歌曲B段第二樂句，B段相比A段而言，其節(jié)奏更為復(fù)雜化，旋律線條也更為起伏波動(dòng)，八分音符、十六分音符使得該段節(jié)奏緊湊，情感基調(diào)產(chǎn)生對(duì)比，表面上是對(duì)嶺南風(fēng)光之贊美，但實(shí)際上是在表達(dá)蘇軾內(nèi)心的憂傷、不滿與憤慨，諸多矛盾匯聚于此，氣息穩(wěn)定成為演唱順利完成的根本保證。譜例中第26小節(jié)第一拍中出現(xiàn)了一個(gè)位于弱拍強(qiáng)位的十六分休止符，很多聲樂表演者往往會(huì)犯一個(gè)“經(jīng)驗(yàn)主義”錯(cuò)誤，便是休止符則意味著“換氣”，但此處若這樣處理則是失之毫厘差之千里。B段整體速度偏快，此處的十六分音符是十分短促的，若以換氣潤之必定會(huì)出現(xiàn)時(shí)間不夠以致演唱卡頓或拖延休止符實(shí)值等偏差，無論何種情況都會(huì)直接導(dǎo)致實(shí)際演唱效果大打折扣。而最重要的是，這里如果強(qiáng)行換氣則會(huì)從根本上背離了詩詞內(nèi)涵，是“差之千里”的表現(xiàn)。此處休止符的正確處理應(yīng)是不做換氣而僅短促停頓之，如此不僅避免了因來不及換氣而出現(xiàn)的演唱卡頓，還不會(huì)拖延休止符實(shí)際實(shí)值，且情感得以正確繼續(xù)進(jìn)行。即便是經(jīng)驗(yàn)豐富的聲樂表演者，也需要對(duì)作品的譜面和內(nèi)涵有足夠的分析方可以準(zhǔn)確、巧妙地處理氣息且潤腔。

圖5 譜例5

3.咬字處理

我國現(xiàn)代創(chuàng)作的古詩詞歌曲如今均以普通話演唱，普通話四聲分別是陰平(第一聲)、陽平(第二聲)、上聲(第三聲)和去聲(第四聲)。作曲家在詩詞譜曲之時(shí)便會(huì)將音調(diào)考慮進(jìn)去，使普通話發(fā)音與歌唱旋律相匹配，從而產(chǎn)生最悅耳的音效。有時(shí)因?yàn)榉N種其他原因，旋法與音調(diào)并不能完全匹配，這時(shí)演唱者的處理便顯得十分必要了。

圖6 譜例6

譜例6為A段第二樂句，其中最后一個(gè)“人”字音調(diào)為陽平(第二聲)，但這里卻是以前一小節(jié)的變宮音(e1)級(jí)進(jìn)下行導(dǎo)向羽音(d1)。如此處理并不符合“人”字普通話發(fā)音，那為何要?jiǎng)?chuàng)作如此有違格律的旋律呢？前文也曾提到，因?yàn)榇藰肪錇锳段最后一個(gè)樂句，須以主音終止而明確調(diào)性，前一小節(jié)長達(dá)三拍的變宮音下行級(jí)進(jìn)最大程度地突出落向主音的導(dǎo)向性，如此終止感是最為強(qiáng)烈的。雖然這里的旋律部分與“人”字格律不符，但是作曲者仍然給了演唱者處理的辦法?！叭恕弊謴膹?qiáng)拍起并長達(dá)四排，占據(jù)整小節(jié)，演唱者只需將字頭咬字清晰且發(fā)音足夠飽滿便不影響聽眾對(duì)“人”字的聽覺效果。

四、結(jié)語

《不辭長作嶺南人》這部作品無疑包涵了復(fù)雜的情緒，僅作字面上的詮釋或者演唱是不夠的。對(duì)蘇軾詩詞的深層次考慮和對(duì)王志信先生創(chuàng)作的深層次分析都將是演唱者二度創(chuàng)作里必須包含的。二度創(chuàng)作的原則性在這首歌曲的演繹過程中既是規(guī)則，也是方法。演唱者應(yīng)對(duì)歌曲進(jìn)行既符合詩詞內(nèi)涵也包含自我個(gè)性的二度創(chuàng)作，從而達(dá)到人曲合一的境界。綜上所述，《不辭長作嶺南人》這首古詩詞歌曲巧妙的創(chuàng)作為演唱者和研究者提供了更多的啟發(fā)和思考[8]。