溫庭筠：美女的妝臺(tái)鏡像

陳建華

《花間集》是第一部文人詞集，五代十國后蜀廣政三年（940）趙崇祚編定，收入晚唐五代時(shí)期十八家詞作，南宋以來廣為流傳。以溫庭筠居首，共六十六首?！痘ㄩg詞》有“詞經(jīng)”之譽(yù)，溫有“《花間》鼻祖”之稱。其作品美艷精致，具典范開創(chuàng)意義，為后來詞的發(fā)展奠定“艷科”基調(diào)，因此一向受到好評(píng)，卻在近代出現(xiàn)戲劇性聚訟焦點(diǎn)，成了詞學(xué)詮釋史上的有趣公案。

張惠言編刊《詞選》，代表常州詞派重整詞學(xué)旗鼓，標(biāo)舉傳統(tǒng)“詩教”的“比興變風(fēng)之義”及“意內(nèi)而言外”的美學(xué)準(zhǔn)則，同時(shí)排擊詞的“跌蕩靡麗”“昌狂俳優(yōu)”的特性，旨在提升詞的品位，使之能與“詩賦之流同類而諷誦”。遂收緊門戶，自唐代、五代至宋代的詞作浩如煙海，入選僅一百一十六首，而溫詞占十八首，為全集之冠。張惠言在《詞選目錄敘》中稱“溫庭筠最高，其言深美閎約”，不啻把溫詞重新包裝，攀升思想高度。醉翁之意在于光大常州詞派，就像對(duì)溫庭筠《菩薩蠻》第一首的評(píng)語：“此感士不遇也。篇法仿佛《長門賦》，而用節(jié)節(jié)逆敘。此章從夢(mèng)曉后領(lǐng)起‘懶起兩字，含后文情事?！栈ㄋ木洌峨x騷》‘初服之意?！逼鋵?shí)這首《菩薩蠻》描繪一個(gè)閨閣女子晨起梳妝的情態(tài)，張惠言把它和司馬相如的《長門賦》以及屈原的《離騷》拉上關(guān)系，是拔高之舉。關(guān)鍵是“感士不遇”的詮釋，印證了經(jīng)典“比興”手法與“幽隱”之義的解讀原則，為反轉(zhuǎn)詞史提供了合理依據(jù)。

《詞選·續(xù)詞選》 〔清〕張惠言編慰農(nóng)書局石印本

這在《人間詞話》中遭到批駁：“張皋文謂：‘飛卿之詞，深美閎約。余謂此四字唯馮正中足以當(dāng)之。”（《人間詞話》，人民文學(xué)出版社1982年，第11則，下文僅標(biāo)數(shù)字）王國維的反應(yīng)有點(diǎn)蹊蹺，因他與常州詞派頗多合拍，如：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也?！保?2）與張惠言一樣貶抑姜夔，而“言外之味，弦外之響”也與“意內(nèi)而言外”同調(diào)。其實(shí)據(jù)史傳說溫庭筠恃才傲物，流連歌場，潦倒終生，其所描寫的女性大多夢(mèng)后惆悵，微含哀怨，因此按照“意內(nèi)而言外”的讀解，說“感士不遇”也言之有據(jù)。為何不能為王國維接受？究其原因，倒可見其某些詞論?！度碎g詞話》專注情景之作，闡述物我之間的關(guān)系，幾可看作康德認(rèn)識(shí)論的腳注。雖然溫庭筠也有關(guān)乎情景的，如為人稱道的《夢(mèng)江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲?！钡@在溫詞中非常少，占據(jù)中心舞臺(tái)的是孤獨(dú)女子，這在主題上就與王國維的物我之論隔了一層。

《迦陵論詞叢稿》葉嘉瑩著上海古籍出版社1980 年版

王國維說當(dāng)?shù)闷稹吧蠲篱b約”的，與其是溫庭筠，毋寧是馮延巳。的確，王國維對(duì)馮延巳可說是情有獨(dú)鐘：“馮正中詞雖不失五代風(fēng)格，而堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣?！保?9）馮是寫景高手，如“風(fēng)乍起，吹皺一池春色”確是警句。王國維欣賞的“高樹鵲銜窠，斜月明寒草”之類也是對(duì)自然的生動(dòng)再現(xiàn)。然而“堂廡特大”多半是其理想人格的自我投射，如評(píng)價(jià)“南唐中主詞‘菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間，大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感”（13），這么比附《離騷》，正是“言外之味”的讀解法。在他眼中溫庭筠至多“精艷絕倫”（11），工于造句，格局不大。所謂“‘畫屏金鷓鴣，飛卿語也，其詞品似之”（12），“詞品”即人品，根本上關(guān)乎他對(duì)“艷詞”的態(tài)度。他說馮延巳“與中、后二主詞皆在《花間》范圍之外，宜《花間集》中不登其只字也”（19），顯見其對(duì)《花間集》的成見，當(dāng)然波及其“鼻祖”，因此他對(duì)“五代”詞的肯定也是有選擇的。王國維又說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。”（15）《花間集》終究屬“伶工之詞”，與“大事業(yè)、大學(xué)問家”的“境界”相距甚遠(yuǎn)，因此在某種意義上，《人間詞話》是美學(xué)與倫理儒家的現(xiàn)代回歸，“眼界”雖大，取徑卻不免狹窄。

今人論及溫庭筠深受王國維的影響，葉嘉瑩在《溫庭筠詞概說》一文中專作討論。她同意王說，認(rèn)為“感士不遇”說不免牽強(qiáng)，但以“客觀”與“純美”來概括溫詞的風(fēng)格特征，頗有見地。（《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年）不管怎樣，我們須回到文本?！痘ㄩg集》有十四首溫庭筠的《菩薩蠻》，其一云：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 ?照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。（《花間集校注》，中華書局2017年）

對(duì)這首詞，且對(duì)每一首《菩薩蠻》已有無數(shù)評(píng)論，如張惠言、俞平伯、夏承燾、唐圭璋、浦江清等，皆為詞學(xué)名家，評(píng)論精彩迭出，讀來令人快慰。然而從這首詞我們看到了什么？此詞仿佛撩開閨閣內(nèi)景一角，色彩如此明艷閃爍，令人暈眩。女子一頭烏發(fā)幾乎遮住雪白的臉龐，她是誰？這一切掀動(dòng)（男性）讀者的窺伺欲。有人說這是個(gè)陽光的早晨，更多人同意這是一首“閨怨”詞。批評(píng)者無不驚艷于“精艷絕倫”的風(fēng)格，在愛美護(hù)花之余解釋上難免溢出原文之外，不僅為欲望投射，也為完美的藝術(shù)作品補(bǔ)白。

第一句中“小山”的解釋莫衷一是。有的指“屏山”，即屏風(fēng)上山水畫;有的說“小山重疊”指女子“云髻高聳”;有的說“金明滅”指枕上金漆，或指眉額上所敷的黃蕊。這些都說得通，都可在其他溫詞中找到旁證。如果考慮到溫詞中“洞房空寂寞。掩銀屏，垂翠箔”“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》第1首、第2首）等例，可見屏風(fēng)是閨房的必要道具，那么以“屏山”為妥。如果是枕頭或眉額，就使空間顯得局促，缺失“深閨”的意涵。

張惠言認(rèn)為這十四首《菩薩蠻》是個(gè)從醒后、夢(mèng)境、追憶到夢(mèng)醒的連貫的敘事整體，而蕭繼宗說：“未必飛卿一時(shí)之作，不過以同調(diào)相從，匯接于此，實(shí)無次第關(guān)聯(lián)?！币虼笋g斥張惠言“以‘聯(lián)章詩眼光，勉強(qiáng)鉤合，若自成首尾者”，并譏笑他“一若飛卿身上之三尺蟲”（《花間集校注》，頁56）。蕭說得不錯(cuò)，溫作《菩薩蠻》似不止十四首，當(dāng)然這也得考慮到趙崇祚在編選與排列上的問題。

既屬同一曲調(diào)，這十四首可看作各首相對(duì)獨(dú)立、相互之間又有互文關(guān)系的整體，讀解上牽涉整體與局部的關(guān)系。對(duì)于“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”之句，陳廷焯說“無限傷心，溢于言表”，似與文本大相徑庭，在整體中卻不乏佐證，如第八首“寂寞香閨掩，人遠(yuǎn)淚闌干”（《花間集校注》，頁36），與第十二首“當(dāng)年還自惜，往事那堪憶”（《花間集校注》，頁46）等，都表現(xiàn)女主的哀怨之情。但“懶起”這兩句含某種惆悵，不見得“傷心”，接下來四句她反復(fù)照鏡，專注自己的美艷，又穿上繡有“雙雙金鷓鴣”的新衣，點(diǎn)出戀愛之意。從整首詞的明亮基調(diào)看，似乎意味著對(duì)新一天的憧憬。因此每一首須獨(dú)立對(duì)待，十四首并非連貫的整體，這樣能避免一概而論。比方第九首的“滿宮明月梨花白”之句（《花間集校注》，頁37），據(jù)此把地點(diǎn)移置于其他詞作，那就尷尬了。而對(duì)于反復(fù)出現(xiàn)的惆悵、夢(mèng)境及回憶等母題，若在修辭與美學(xué)方面加以比較分析，無疑有利于對(duì)溫詞特色的理解。

浦江清、葉嘉瑩等指出的這首詞“客觀”描寫的特點(diǎn)，也有人用“一幅仕女圖”或“工筆畫”來形容?！棒W云欲度香腮雪”這一句中“度”字是一種擬人化修辭，還有“照花”“新貼”，都有動(dòng)作，所以“客觀”并非完全靜態(tài)，而是靜中有動(dòng)，與看一幅畫不同。的確，遍觀這十四首，這樣的客觀描繪是一種主導(dǎo)模式，對(duì)女性主體與周遭景物作靜態(tài)的畫面拼貼，而靜中有動(dòng)，通過暗示引發(fā)讀者感情的聯(lián)想，在靜觀中得到愉悅與啟示。換言之，溫庭筠摒棄了傳統(tǒng)的比興手法與主觀抒情模式，而達(dá)到一種歷史性創(chuàng)獲，而這應(yīng)當(dāng)與女性形象塑造的文學(xué)傳統(tǒng)一起考察。

從《詩經(jīng)》開始便涌現(xiàn)表現(xiàn)女性的作品，如《將仲子》《白頭吟》模擬女子口吻，而《孔雀東南飛》《長恨歌》等含有對(duì)女性的倫理評(píng)判，再現(xiàn)方式以敘事和抒情為主。其實(shí)溫庭筠的客觀手法有其經(jīng)典譜系—與“比興”并列的“賦”體，屬“詩教”“六義”之一，只是少有在詩歌中發(fā)揚(yáng)。描繪美人方面，曹植的《洛神賦》自不消說，而像沈約的《麗人賦》中“陸離羽佩，雜錯(cuò)花鈿。響羅衣而不進(jìn)，隱明燈而未前”（《六朝文絜箋注》，上海古籍出版社1982年）之類的描寫，映現(xiàn)了六朝金粉的艷麗風(fēng)格。又如庾信《鏡賦》中“玉花簟上，金蓮帳里。始折屏風(fēng)，新開戶扇。朝光晃眼，早風(fēng)吹面。臨桁下而牽衫，就箱邊而著釧。宿鬢尚卷，殘妝已薄”等語（《六朝文絜箋注》），已是對(duì)女子晨妝的濃彩描繪，也顯出對(duì)異性私密空間的興趣。

各種傳記中的溫庭筠：出身貴胄的文學(xué)男、沉溺聲色的浪蕩子、官場上的倒霉鬼。辛文房《唐才子傳》說他“少敏悟天才，能走筆成萬言”;品行不端，又喜歡譏刺上司，最終只做到“國子助教，竟流落而死”。他的詩名不小，與李商隱齊名，時(shí)稱“溫李”?！杜f唐書》說他“苦心硯席，尤長于詩賦”，“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，算是提到他的“詞”了。又說他曾喝得爛醉，犯夜禁而遭到毆打，臉破相，牙齒被打落。有關(guān)詞史的有趣現(xiàn)象是，八卦多，雖然大多是污名的。

溫庭筠的詩歌能見二百多首，宗尚綺麗，與其詞風(fēng)相似，然而令人印象深刻的《商山早行》這一首，尤其“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這兩句，卻屬例外，或許是作者不經(jīng)意為之，而前人的客觀描寫被提煉為一種革命性的表現(xiàn)手法，完全以名詞拼貼訴諸視覺感官，讀者通過想象體驗(yàn)景物的蕭瑟氛圍與旅人的早行心境，而這兩句抽離了語法與主觀，卻成為一幅富于韻律的構(gòu)圖。事實(shí)上溫庭筠將這一客觀手法運(yùn)用到詞的創(chuàng)作，開創(chuàng)了一種獨(dú)特的新詞風(fēng)，也為他自己帶來了救贖。

《玉臺(tái)新詠箋注》〔陳〕徐 陵編〔清〕吳兆宜注穆克宏點(diǎn)校中華書局2018 年版

我們知道，魏晉六朝是文學(xué)自覺的時(shí)代，然而到晚唐又一波突進(jìn)，《商山早行》僅是個(gè)別窗口，映現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格更為鮮明、形式更為多元的文學(xué)趨勢。賈島的《題詩后》：“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋?！笨勺x作有關(guān)詩人的文學(xué)自覺與創(chuàng)作焦慮的隱喻。所謂“知音”，若照艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的說法，與文學(xué)傳統(tǒng)的壓力與個(gè)人位置的期盼有關(guān)。就溫詞而言，與他的詩歌以及其他同代人詞作相比，具有一種獨(dú)特的資質(zhì)，且為詞史發(fā)展奠定了某種不可復(fù)制的范式。的確，詞這一新樣式為他提供契機(jī)，而其獨(dú)特詞風(fēng)是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的精心選擇與過濾的結(jié)果。從溫庭筠“艷體”風(fēng)格的淵源來看，徐陵所編的《玉臺(tái)新詠》是個(gè)不可忽視的鏈接，對(duì)他的詞作更是如此。

《四庫全書總目》云：“梁簡文為太子，好作艷詩，境內(nèi)化之。晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵為《玉臺(tái)集》，以大其體?！保ㄖ腥A書局1981年）這是繼《詩經(jīng)》《楚辭》之后的大型詩歌總集，專收歌詠婦女的詩篇，以“閨情”為主。其實(shí)“艷詩”專指簡文太子所提倡的“宮體”詩，被正統(tǒng)史家斥為“妖艷”“輕浮”“淫靡放蕩”乃至“亡國之音”，不一而足?！捌G詩”成為文學(xué)史上帶有污名的抒情類型，即肇源于此。其實(shí)這位簡文帝與李后主、宋徽宗一樣，都是錯(cuò)位的文藝家，如已故章培恒先生所指出的，“宮體”詩表現(xiàn)了真實(shí)的人性，是值得肯定的?；驈奈膶W(xué)批評(píng)的角度看，“艷詩”對(duì)男女之情的表現(xiàn)賦予具有世俗本體的性質(zhì)，遂使“香草美人”式的政治詮釋方法失去了用武之地。

在這一脈絡(luò)里觀察《菩薩蠻》，有傳承也有拒絕。簡文帝的百余首“宮體”如《娼婦怨情》《詠內(nèi)人晝眠》《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》《愁閨照鏡》等，極其錯(cuò)彩鏤金、濃妝艷抹地描繪女體及男女私情，確是一次空前奢侈的語言宴享。溫詞承緒揚(yáng)波，但不同是顯然的，不僅在藝術(shù)質(zhì)量上?！队衽_(tái)新詠》中的女性被置于宮廷氛圍的具體時(shí)空中，常有情節(jié)牽連，如簡文帝的《美人晨妝》：“北窗向朝鏡，錦帳復(fù)斜縈。嬌羞不肯出，猶言妝未成。散黛隨眉廣，燕脂逐臉生。試將持出眾，定得可憐名。”（《玉臺(tái)新詠箋注》，中華書局2018年）此詩交代了美女準(zhǔn)備出見的場景，在男性的注視下顯出“嬌羞”之態(tài)，而“定得可憐名”則顯出從屬男性的關(guān)系。同樣寫美女晨妝，與溫作比較便顯得直露淺薄。更主要的是在溫詞中找不到這類情節(jié)性表現(xiàn)，整個(gè)語境被切換成時(shí)空抽象的形態(tài)，女主的身份不明，似是個(gè)深閨之中端莊的貴婦或淑女，社會(huì)性是被排除了的。不像“宮體”詩中的若隱若現(xiàn)在場的男性，表現(xiàn)其與女性的親昵關(guān)系;也不像李清照詞中的貴婦，或有侍女在旁。在抽象表現(xiàn)中，女子的孤獨(dú)成為濃描細(xì)寫的主題，這方面客觀手法充分發(fā)揮了間隔功能。她被置于男性的窺探中，卻擁有自我，不是可以隨意碰觸、憐憫的對(duì)象。因此說到溫詞的“純美”，不僅在于“精艷絕倫”的語言建構(gòu)，而“純美”本身即成為主體的隱喻，并出之以一種“純?cè)姟钡姆妒健?/p>

《韓熙載夜宴圖》（局部）中的屏風(fēng)

這一點(diǎn)想來奇怪：溫庭筠的詞作無疑以其狹邪生活為基礎(chǔ)，卻毫不涉及他與歌妓交往的細(xì)節(jié)。如果說早期詞作具有倚聲填詞便于演唱的特點(diǎn)，那么有可能是作者與歌女之間默契的產(chǎn)物，詞里的孤獨(dú)女性形象似乎更合乎歌女的口味。關(guān)于女子身份，溫詞中數(shù)見“謝娘”。有的據(jù)南朝劉令嫻《摘同心梔子贈(zèng)謝娘，因附此詩》認(rèn)為是指歌女，有的據(jù)唐代李德?！吨x秋娘曲》，說是愛妾或歌女的代稱。另如《更漏子》中“香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣”（《花間集校注》，頁56）之句，吳世昌說：“正用詠絮故事，亦兼嘆春則已盡?！x家池閣或注為謝娘家，添入一‘娘字，把道韞之大家閨秀，改成倡家之通稱，豈不唐突古人？”（《花間集校注》，頁59）雖然說法不一，但根據(jù)這些出典，可指歌女、少女或少婦，其實(shí)即使“謝娘”也指身份矜貴的美女，也含抽象意味。

審美的前提是有距離的觀賞，溫詞中頻繁出現(xiàn)屏風(fēng)正起間隔作用?！镀兴_蠻》其十一“無言勻睡臉，枕上屏山掩”（《花間集校注》，頁44）、《更漏子》其一“驚雁塞，起城烏。畫屏金鷓鴣”（《花間集校注》，頁56）等，與欄桿、帳帷一樣，都是空間隔離裝置。浦江清說得有趣：“此十四章如十四扇美女屏風(fēng)，各有各的姿態(tài)”，含有“兩兩相對(duì)”“展成七疊”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，且“章與章之間，亦有蟬蛻之痕跡?！保ā痘ㄩg集校注》，頁54）且不論“兩兩相對(duì)”的結(jié)構(gòu)，卻令人聯(lián)想到古人將畫卷徐徐展開的觀畫方式。巫鴻在《畫屏》一書中對(duì)顧閎中《韓熙載夜宴圖》的分析：“屏風(fēng)是最理想的分隔物—不僅分開單個(gè)的場景，而且把觀賞者和觀看對(duì)象隔開。展開《韓熙載夜宴圖》，觀賞者的動(dòng)作和動(dòng)作將會(huì)階段性地被畫中的屏風(fēng)打斷，這些屏風(fēng)重新不斷調(diào)整他與畫面的關(guān)系—確保一定的距離，防止靠得太近，并對(duì)觀賞者和畫面之間既聯(lián)系又分離的程度進(jìn)行確切衡量?！保ㄉ虾Ｈ嗣癯霭嫔?017年）顧閎中是李后主的侍臣，時(shí)間比溫庭筠略晚，巧的是巫鴻引溫的《夜宴謠》一詩來說明《韓熙載夜宴圖》與詩中所描寫的畫屏一樣，“屏風(fēng)也把男人和女人圍繞起來”。雖然，十四扇屏風(fēng)與夜宴圖中的屏風(fēng)不是一回事，但溫詞中有更多屏風(fēng)，與孤獨(dú)做伴，不僅對(duì)美人，也對(duì)讀者起隔離作用。這里須強(qiáng)調(diào)讀者的參與角色，這一點(diǎn)對(duì)于理解溫詞的魅力也至關(guān)重要。

浦江清說這首《菩薩蠻》：“此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見美人如此如此?！保ā痘ㄩg集校注》，頁9）文本的意義取決于讀者，我們閱讀文學(xué)經(jīng)典須鼓勵(lì)讀者主動(dòng)性，取開放態(tài)度。像溫詞中的女性作為讀者的“窺視”對(duì)象，就涉及性別之間的權(quán)力關(guān)系。如勞拉·莫薇（Laura Mulvey）認(rèn)為好萊塢經(jīng)典影片中女明星花枝招展，美艷顧盼的影像，皆為了迎合男性的欣賞習(xí)慣;而男性觀眾通過自我投射，使她們成為欲望的捕獲物。鑒于這種做派，有些女導(dǎo)演故意讓美女直視鏡頭，為的是阻擊男性的意淫心理。這么看來，對(duì)于窺視欲望的影響取決于怎樣表現(xiàn)的問題。

我們來看“照花前后鏡，花面交相映”這兩句，如特寫鏡頭，美人居中心，也把讀者置于窺視者地位?！队衽_(tái)新詠》中不乏這類描寫，何遜和費(fèi)昶都有《詠照鏡》之作，如前者“對(duì)影獨(dú)含笑，看花空轉(zhuǎn)側(cè)”（《玉臺(tái)新詠箋注》，頁198），后者“正釵時(shí)念影，拂絮且憐香”（《玉臺(tái)新詠箋注》，頁237）等，表達(dá)了憐香惜花的情態(tài)。照拉康的“鏡像理論”，含有某種自我意識(shí)的開悟，雖然平面的再現(xiàn)具裝飾性，對(duì)讀者也一覽無余。但溫庭筠筆下的美人用兩面鏡子額前髻后地對(duì)照，卻是不尋常的鏡像建構(gòu)，具有一種愛美自戀的象征性。我們知道希臘神話中美少年納西索斯（Narcissus），迷醉于自己的水中倒影，以至投入湖中。與此類似，晚明時(shí)期的馮小青，擅長詩畫的才女，遇人不淑而造成悲劇，其“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”的詩句為人傳誦。

從溫詞上下文看，慵懶起床之后慢條斯理地梳妝，其照鏡的全身心投入，至最后“雙鷓鴣”暗示情愛，她的心情頗為陽光，鏡中籫花非落花，不必有薄命之嘆，更不具殉美的悲劇性。她自顧自前后顧盼，兩面鏡子讓人分神，足以對(duì)窺視欲望起疏離作用。她對(duì)讀者既無唐突，也無挑逗，毋寧在邀情分享審美的愉悅。而且以精致語言建構(gòu)的矜莊而優(yōu)雅的女性形象，不無“哀而不傷，樂而不淫”的美學(xué)倫理，所邀請(qǐng)的也是一種有分寸的、文明的感情介入。這里不妨摘錄幾句廢名的評(píng)語，對(duì)于溫詞中的美人，他說是“視覺的盛宴”，“表現(xiàn)一個(gè)立體的感覺”，“好比是一座雕刻的生命”。廢名好似把“美人”當(dāng)作一件藝術(shù)品，又說：“以前的詩是一個(gè)鏡面，溫庭筠的詞則是玻璃缸里的水—要養(yǎng)個(gè)金魚兒或插點(diǎn)花兒這里都行，這里還可以把天上的云朵拉進(jìn)來?！保ā痘ㄩg集校注》，頁165-166）這也是對(duì)間隔效果的豐富想象。這些話與我說的“純美”主體的隱喻是相通的。