論鮑元愷《炎黃風情》中的民歌旋律二聲部卡農

◎李彤

前言

作曲家鮑元愷于1991 年創(chuàng)作完成并成功首演的大型管弦樂組曲《炎黃風情》，旨在用西方音樂形式唱出31 首無詞的漢族民歌。這部組曲對于復調音樂技術的運用，正是賦予了古老傳唱的民歌主題樂曲以豐富的層次和嶄新的活力。其中運用復調技術完成的二聲部卡農，其所在段落兼顧了對位寫作的嚴謹性和實際聽覺上的協(xié)和自然感受。本文將從組曲中的四段二聲部卡農入手，論述作曲家如何運用民歌旋律，并且進行卡農這一復調技術處理的手法，探討其能夠做到在聽覺上產(chǎn)生自然流暢感受的原因所在。

一、民歌旋律卡農的選材與運用特點

《炎黃風情》中的二聲部卡農段落，均以原民歌旋律或民歌衍生旋律為材料，保存了民歌原本的清晰輪廓，使得人們早已熟知的旋律在不同聲部重復被演奏。巧合的是，其中一些已知民歌旋律，鮑元愷似乎只是將其非常天然地組合一下便成為通順自然的二聲部卡農。對于這種“巧合”出的協(xié)和音響，其實不難解釋，首先最根本的前提就是民歌旋律多屬于自然調式范疇，這種天然音高的體系當之為音響自然的關鍵。除此之外，遵循民歌旋律的旋法特征成為形成聲部協(xié)和音程的又一原因。

關于組成卡農的材料——鮑元愷所選民歌旋律，它具有以下可以被合理利用的優(yōu)勢與空間：1.旋律簡易、質樸、調式結構穩(wěn)定，多為五聲調式五個音構成，部分旋律是具有潤飾作用偏音的五聲性六、七聲調式，但潤飾作用的偏音均為經(jīng)過輔助之功能而不具有骨干音的地位，不會大量頻繁出現(xiàn)；2.同宮系統(tǒng)即同音列的五聲調式交替，調式中心雖在不斷游移，但其音列調式合并后與西方音樂單一七聲音列形態(tài)相吻合且不超過此范圍；3.民歌旋法以四五度關系展開的“基礎”，與西方音樂的和聲進行邏輯具有某種相似性；4.民歌旋律分句明確，有著異頭同尾、同尾異頭、上下句按照一定度數(shù)落差且節(jié)奏重復式并置、起承轉合等環(huán)環(huán)相扣的特征；5.民歌旋律歌唱性強而器樂化弱，流暢、上口，節(jié)奏分明，樂句連貫起伏較為平穩(wěn)。

《炎黃風情》的二聲部卡農，除選材之外，作曲家合理的運用成為取勝的第二因素。其卡農段落具備以下特點：1.二聲部卡農段落中的音程關系多為三、六、五、八度。雖然自然調式中形成的二、七、四度音程相對于有導音介入而形成的不協(xié)和音程來說就顯得柔和了，但考慮到適合西方管弦樂隊實際演奏的聲音，即多聲部整體的均衡感和舒適度來說，三、五、六、八度更為合適；2.參照西方和聲主要是以七聲調式三度疊置結構為基礎。這種符合于發(fā)聲體泛音規(guī)律的和弦結構，自然能夠適應于大多數(shù)人們的聽覺習慣。全曲的和聲基礎恰恰是在七聲調式三度疊置結構和聲，而符合三度疊置結構和聲的三、五、六、八度二聲部旋律也便于在與主或復調音樂結合中調性和聲配置的參與。以下將舉例詳細說明鮑元愷選材與運用二者兼顧的功力。

二、民歌旋律五度關系二聲部卡農

第一曲《小白菜》，其第二次的民歌主題的呈示是以I、II 小提琴下聲部晚于上聲部兩個單位拍，并且上下相距純五度的卡農形式交替奏響了幾乎完整框架的民歌旋律，雙提琴的一唱一答形象印證了譜面此處標題“回憶和媽媽的對話”。在這段二聲部卡農中，主要音級之間的碰撞表現(xiàn)為穩(wěn)定且非常協(xié)和的三、五、六、八度音程，仿佛這首民歌自身就能夠渾然天成地組成了起句和各個應句，但實際上，是鮑元愷熟知這首民歌的旋法特點，并將其加以合理化運用而得到。

例1

例2

例3

如譜例1，《小白菜》的民歌旋律表現(xiàn)為五聲徵調式，調式中對宮音-商音-角音-徵音的強調，宮音、商音對主音徵音的四五度支持，以及這四音之間構成的二度、三度和四五度關系都顯示出這首中國民間小調單純樸素的五聲旋法基本特征。旋律作二聲部卡農后，如圖所示，相同的民歌旋律在下聲部移低五度后與上聲部交錯，加之下聲部遲出上聲部兩拍，這樣一來，決定了上下聲部碰撞后的音程度數(shù)來自于單聲部旋律中相隔兩拍的兩音之間音程度數(shù)與相差純五度的卡農距離之疊加，除結束時偶爾加入小的七度和大二度碰撞，多數(shù)為三、六、五、八度音程。例如：譜例中第一小節(jié)旋律首音商音與相距兩拍的角音之間大二度關系形成卡農段中的第一個音程——大六度，而此小節(jié)旋律的E 角音則在下聲部成為具有輔助特征的A 音，繞開了純四度的主要位置；第一小節(jié)上聲部的商音與相隔兩拍的徵音相距的純四度，經(jīng)過五度的卡農距離影響，形成第二小節(jié)伊始兩聲部的八度音程；譜例第三小節(jié)的最后音A 羽音，與下聲部五度重復上聲部D 商音后變?yōu)榈腉 音避免直接碰撞，而使得G 音具有經(jīng)過音的性質，順勢進入下小節(jié)F 音，以此類推。鮑元愷根據(jù)民歌旋法特征，設計旋律音與音碰撞的位置，再依照音程度數(shù)的形成原理來選擇模仿聲部最為理想的距離。不得不說，這樣巧妙避開各種各樣可能出現(xiàn)的“違和感”，看似無意為之實則早已形成于心的潛意識一氣呵成，其實不然，這些都源于他對民歌旋律的熟知以及對位技法深厚的功底累積。

三、民歌旋律八度關系二聲部卡農

組曲中的第十五首《繡荷包》中的二聲部卡農段落，其優(yōu)美流暢的五聲調式旋律材料是根據(jù)原民歌主題用相同節(jié)奏衍生而來，這段旋律的總體特征表現(xiàn)為以五聲調式羽音-宮音-商音-角音四音組成框架。在遵照節(jié)奏型的限制下，其能夠構成上下聲部八度二聲部卡農，并同樣以三、六、五度的音程碰撞為主。

如譜例2，鮑元愷對于旋律的設計，做到了嚴格遵循四音列為框架的原則，采用八度卡農距離，這樣做就保持了羽調式旋律音與音之間一種固定而簡單的關系——無論是羽音-宮音-角音相互的三、六度關系，或是羽音-商音、羽音-角音之間的四、五度關系，它們之間交錯形成的二聲部在單位節(jié)拍的節(jié)奏點上，其旋律中各個音縱向的碰撞產(chǎn)生出的音程性質都自然而然處在這些理想的協(xié)和音程范圍之內。如此說來，不用調整音程的疊加，而使用八度雙聲部卡農最合適。

此外，民歌旋律中具有潤飾風格作用的非五聲音級旋律音，亦能夠成為另一種可加利用的“空間”。

如譜例3，組曲的第二十一首《走西口》中段的民歌旋律八度二聲部卡農，其旋律調式中只起到風格潤飾作用的＃G 音與＃D 音增加了濃濃的民間地方風味與原生態(tài)氣息，但由于它們正好處在每個切分節(jié)奏型的強排位置上而實際演奏出來的音響自然會更加突出。這時，切分節(jié)奏兩端弱拍上的五聲調式骨干音A 似乎成為了陪襯，具有了等同于前一個A 是倚音后一個A 是經(jīng)過音的性質，加之它們與各自所在小節(jié)的后兩拍骨干音各自形成三度關系，能夠構成完整協(xié)和的E 根音大三和弦結構，而上聲部前兩個小節(jié)與后兩個小節(jié)銜接時，B 音越過倚音性質的E 音到＃D 音又成功進入了后面B 為主音的大三結構范圍。這樣的旋法特征與八度重復距離，加之下聲部兩拍的時間錯位，既保證了上下交錯聲部重音碰撞的自然聽覺，同時上下聲部的組合又奏出完整且功能明確的和聲效果，穩(wěn)定且富有力量。

四、民歌旋律二聲部擴大卡農

二聲部擴大卡農，在除以上三例后在第五曲《小河淌水》的后半部分出現(xiàn)，鮑元愷采用大管和低音提琴重復相同旋律于不同的音區(qū)，并擴大上四個弦樂聲部的民歌旋律一倍，再與高音弦樂聲部一起構成了樂曲外聲部。仿佛纖細靈巧的女聲與豪邁寬廣的男聲合成一曲浪漫的月下戀人深情款款二重唱，內聲部細碎的音階進行則如同小河的流水潺潺作響。

例4

如譜例4，同樣，這首民歌保持了原本的旋律，并未加以任何發(fā)展變化，旋律中羽音-宮音-商音-角音四音為框架的表現(xiàn)特征與單調重復的樂句特點能夠保證完成旋律擴大一倍節(jié)奏時值的時候，框架依然是同樣的，既然二者同步相符的旋律框架，即使上下聲部交錯，二聲部的羽音-宮音-商音-角音級之間的碰撞時音程還是保持在三、六、五、八度關系，自然而然也就能夠得到作曲家想要的這種聲音效果。

結語

選材和運用亦是一種功力，就如同作曲家面前擺好了琳瑯滿目的材料，只要盡量保持這些材料的本來面目，用不同的方式去使用、調整、融合與搭配后使如此多的音樂原料優(yōu)勢互補、混合出一道成品，鮑元愷當然是憑借著“運用”這個動詞去完成。

鮑元愷在寫作《炎黃風情》時的創(chuàng)作原則是摒棄過多的旋律發(fā)展手段，力保民歌旋律的完整性、原樣貌和清晰可辨度，在旋律“不發(fā)展”的嚴苛限制條件之下，運用最為合適的巧妙方法，利用原始民歌旋律旋法具備的有利空間，將原汁原味的民歌旋律自身打造成一段段嚴謹?shù)亩暡靠ㄞr。這里所說的“不發(fā)展”就是指未加展開、模進、分裂等作曲手法，但也并非必須完全遵照原民歌一個音都不動，而是遵循其旋律最原始的調式旋法特點而不加改變，這看似是非常簡單和初級的一件事，實則給予樂曲更多的成全機會。所謂成全樂曲，就是讓它好聽：既然限制，不如嚴格遵循，遵循自然的音響和音樂的基本原理，只要聽眾耳邊響起音樂，民歌還是親切熟悉的那支民歌，而音樂還真的是用實實在在的西方音樂形式來演奏出來的，清清晰晰也明明白白。這恰恰也是鮑元愷那部經(jīng)典樂曲——《炎黃風情》中原汁原味中國民歌與洋腔洋調西方音樂相互結合為 “黑白分明而不是灰色”的表現(xiàn)成因。