關(guān)于唱名法的爭鳴與“聯(lián)覺唱名法”—兼談唱名法的歷史沿革與創(chuàng)新

趙 蘇

唱名法的選擇與革新歷來是富有爭議的話題。一是“可動”唱名體系與“固定”唱名體系的選擇問題；二是唱名法的革新與實踐問題。如果我們對唱名法的發(fā)展歷史溯本求源就會發(fā)現(xiàn)，這兩個問題從本質(zhì)上來說都是在唱名法的實踐需求中所產(chǎn)生的。在漫長的發(fā)展過程中，不同時期、地區(qū)的音樂理論家不斷提出新的唱名法，一些唱名法被改進并沿用至今，而另外一些唱名法如曇花一現(xiàn)，被人們逐漸遺忘。在這些唱名法發(fā)展沿革的背后，都離不開音樂的音高材料及其組織特點，音樂實踐方式及使用者的便利與習慣等因素的發(fā)展與變化，同時也不同程度地影響了唱名法的實踐價值，推動著唱名法的發(fā)展。

在對唱名法發(fā)展創(chuàng)新的過程中，中央音樂學(xué)院周海宏教授提出了“聯(lián)覺唱名法”。這套唱名法以心理學(xué)、語言學(xué)理論為支撐，在總結(jié)前人經(jīng)驗、尊重歷史發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出以“實踐為目的”“以人為本”的設(shè)計理念?！奥?lián)覺唱名法”在充分考慮音樂教育的實踐內(nèi)容、活動方式與人的心理活動特征，以及接受能力、習慣的前提下從實踐需求的角度出發(fā)，進行大膽嘗試與革新。本文將從唱名法的發(fā)展、本質(zhì)與評價標準等幾個方面引入，介紹“聯(lián)覺唱名法”及其科學(xué)實踐價值。

一、 唱名法的發(fā)展歷程與特點

（一）西方音樂歷史中的唱名法

盡管世界各地、各民族都曾出現(xiàn)過不同的唱名體系，但最為通用的唱名法都是由“圭多唱名法”（Hexachord）發(fā)展而來的，如“首調(diào)唱名法”“柯達伊唱名法”等。公元11 世紀，意大利僧人圭多（Guido d'Arezzo）以一首贊美詩中的六個音節(jié)“ut-re-mi-fasol-la”來命名一個由低到高“全—全—半—全—全”結(jié)構(gòu)的六音列。這六個音節(jié)及其所代表的音高關(guān)系可以從c、f、g 三個音上開始并可移動使用，這就是世界上第一個可動唱名法—“圭多唱名法”。這一偉大的創(chuàng)造提高了音樂傳播和傳承的效率，被迅速普及并持續(xù)使用了幾個世紀，在西方音樂史上產(chǎn)生了深遠的影響。16 世紀之后，隨著音樂創(chuàng)作中變化音和轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁出現(xiàn)，“圭多唱名法”逐漸不能滿足音樂實踐的需要，于是音樂家們開始對唱名法做了一系列改革與創(chuàng)新?？偨Y(jié)起來有如下幾個方面：

第一， 根據(jù)實踐需要增加唱名詞匯。一方面，在“圭多唱名法”基礎(chǔ)上人們根據(jù)需要，不斷增加新的唱名作為補充。首先是加入唱名“si”，之后又將不好發(fā)音的“ut”改為了“do”，這樣便形成了沿用至今的七個基本唱名。國際上通行的“首調(diào)唱名法”就是在這七個基本唱名基礎(chǔ)上，增加了五個升號唱名和五個降號唱名形成的。另一方面，人們不斷創(chuàng)造新的唱名詞匯系統(tǒng)。16世紀，比利時音樂家韋爾蘭特（Hubert Waelrant）提出了“波切蒂唱名法”（Bocedization），將七個唱名命名為“bo-ce-di-galo-ma-ni”。17世紀，德國音樂理論家丹尼爾（Danial Hiztler） 提出了“貝比唱名法”（Bebization），以“l(fā)a-be-ce-de-me-fe-ge”作為七個基本唱名。18世紀，德國音樂家格勞特（Carl Heinich Graun）提出了“達梅尼唱名法”（Daminization），使用“da-mini-po-tu-la-be-da”表示七個基本音級。19世紀，德國音樂家艾茨（Karl A.Eitz）發(fā)明了一套以他的名字命名的唱名法—“艾茨唱名法”，又名“唐瓦特唱名法”（Tonwort），這是一套極其復(fù)雜，包括了五十三個唱名的龐大系統(tǒng)。德國音樂學(xué)家理查·穆尼西（Richard Munnich）在對“艾茨唱名法”進行改進的基礎(chǔ)上提出了“雅勒唱名法”（Jale）（見表1）。值得注意的是，這些唱名法都不如“首調(diào)唱名法”“柯達伊唱名法”那樣產(chǎn)生廣泛的影響，其主要原因是它們都沒有以“圭多唱名法”作為基礎(chǔ)。

第二， 唱名詞匯隨著音樂風格的半音化發(fā)展而增加。音樂風格的發(fā)展使得建立在自然音體系上的“圭多唱名法”變得不合時宜，由此推動了變化音唱名的產(chǎn)生和發(fā)展。上面提到的“艾茨唱名法”就是將唱名體系的半音化發(fā)展推向極致的代表。這套極其復(fù)雜的唱名系統(tǒng)，由不同律制中的音高位置構(gòu)成，目的在于強調(diào)唱名在律學(xué)上的意義，并強化由不同律制而形成的獨立音位。但這種為了完善理論而導(dǎo)致過于復(fù)雜的唱名系統(tǒng)，已經(jīng)大大超出了音樂實踐的需求，使之失去了實踐的品質(zhì)。

第三， 在使用原則上分化出了“可動”與“固定”兩大體系?！肮缍喑ā睂儆诳蓜映w系，適用于聲樂實踐和簡單的器樂實踐領(lǐng)域。隨著器樂的發(fā)展以及變化音、轉(zhuǎn)調(diào)的出現(xiàn)，音樂家們將一些唱名固定在某些音級上使用，并逐步發(fā)展出“固定”唱名體系。從兩種唱名體系各自的優(yōu)勢來看，“可動”唱名體系適用于音域有限、音高材料并不復(fù)雜的聲樂與器樂實踐領(lǐng)域?！肮潭ā背w系則不僅適用于轉(zhuǎn)調(diào)與變化音較多的音樂風格，同時也更適合音域?qū)拸V、音位式指位相對固定的器樂實踐領(lǐng)域。

第四， 唱名音節(jié)組合的規(guī)律化發(fā)展。在唱名不斷豐富的同時，音樂家們開始有意識地利用元音和輔音的規(guī)律性組合來體現(xiàn)自然音與變化音之間的關(guān)系。如上文中提到的“波切蒂唱名法”，第一次使用元音“i”來標記自然半音，成為最早使用元音、輔音組合規(guī)律對唱名關(guān)系進行標記的唱名體系。這種方法啟發(fā)了后世的理論家，成為構(gòu)建唱名體系的思路之一?！柏惐瘸ā本脱赜眠@個思路，使用了“a”“e”“i” 三個元音來區(qū)別基本音級與升降音級?！鞍某ā敝袆t使用了五個元音，按“i-o-u-a-e”順序依次與輔音結(jié)合，使自然半音關(guān)系中的唱名元音保持一致，以及等音關(guān)系中的唱名輔音保持一致，但同一音的本位、升降、重升降音級都沒有保持相同的輔音，增加了使用者的記憶負擔?！把爬粘ā眲t在基本音及其升降音級上使用相同輔音，升音級與上方的基本音采用相同的元音，降音級與下方的基本音采用相同的元音，強調(diào)了自然半音間的傾向關(guān)系。

表1 雅勒唱名表

（二）我國在唱名法方面的發(fā)展革新

在唱名法發(fā)展革新的歷程中，我國音樂理論家主要是針對我國普遍使用的“首調(diào)唱名法”“固定唱名法”中出現(xiàn)的問題，提出了改進方案。這兩種唱名法只有七個基本唱名，會出現(xiàn)一個唱名同時表示幾個不同位置音級的問題。如“do”既可以表示本位“do”，也可以表示升“do”和降“do”，這就容易造成學(xué)生對唱名及其指代音級的混亂認知。由此，我國的音樂教育家理論家們提出了更為科學(xué)的改進方案，其中較為著名的有朱少坤先生提出的“半音定位唱名法”（見表2）、姜夔先生提出的“變唱名法”（見表3）以及趙宋光先生提出的“三軸協(xié)變唱名法”（見表4）?！鞍胍舳ㄎ怀ā焙汀白兂ā睂儆凇肮潭ā背w系，含有本位音級、升降音級和重升降音級共計三十五個唱名，“三軸協(xié)變唱名法”屬于半固定體系，含有本位音級、升降音級共計二十一個唱名。

“半音定位唱名法”采用“da-na-ma-fa-sa-la-ta”七個音節(jié)作為基本音級的唱名，在保留輔音的基礎(chǔ)上，改變元音成為升降音級、重升降音級的唱名。同時，出于對發(fā)音位置與音高之間關(guān)系的考慮，使用“e”“i”發(fā)音舌位靠前的音節(jié)表示升音級和重升音級，使用“o”“u”發(fā)音舌位靠后的音節(jié)表示降音級和重降音級，但基本唱名與傳統(tǒng)習慣差異過大，人們接受起來有一定的難度。

表2 半音定位唱名表

姜夔先生的“變唱名法”大致保留了基本音級的傳統(tǒng)唱名。為了區(qū)別升G音的唱名“sei”，將B音的唱名做了變通，改為“ki”。升降和重升降音級的設(shè)計同樣采用保留輔音、改變元音的思路，但唱名與音高的聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系不清晰，不利于理解和掌握。

表3 變唱名表

趙宋光先生提出的“三軸協(xié)變唱名法”將唱名數(shù)量簡化為二十一個，保留了七個傳統(tǒng)的唱名，再加入七個升音級和七個降音級的獨立唱名，沒有重升、重降音級。這套唱名屬于“半固定”體系，即在三個升降以內(nèi)調(diào)性中使用為固定用法，在四個升降及以上調(diào)性中使用時，則分別以E 和?A 音為“軸”（do）移動，為“可動”用法。所謂“三軸協(xié)變”，就是一套唱名在三個位置（三軸）上使用，這樣既可以避免使用重升、重降音級唱名，減少了記憶的負擔，同時又可以避免視唱調(diào)號多的樂譜時，變音唱名過多而導(dǎo)致發(fā)音不便。但其降音命名的規(guī)律性較差，不便記憶，讀譜時需要根據(jù)調(diào)號進行移位，遇到轉(zhuǎn)調(diào)時相應(yīng)的“軸”也需要跟隨變化，造成一定的讀譜困難。

表4 三軸協(xié)變唱名表

雖然這幾種唱名法比我國普遍使用的“首調(diào)唱名法”“固定唱名法”更為科學(xué)，但受上述原因及人們使用習慣的影響，一直未能被大眾所接受并得到推廣普及。因此，唱名法的科學(xué)實踐還是一個懸而未決的問題。一方面需要找到更易為大眾所接受的科學(xué)唱名法，另一方面需要讓人們進一步認識唱名法的科學(xué)原理，對其有更加科學(xué)的態(tài)度與評價標準。

二、 對唱名法的科學(xué)態(tài)度與科學(xué)評價

從以上對唱名法發(fā)展歷程與特點的介紹中我們可以看到，每種唱名法產(chǎn)生的背后都需要以具體的實踐需求為驅(qū)動。因此，能否滿足音樂實踐的需求就成為評價唱名法的科學(xué)依據(jù)。具體如下：第一，符號指代關(guān)系的明確。唱名是在演唱（奏）音樂實踐領(lǐng)域中使用的，是用來指代不同樂音符號的工具，在唱名（能指）與樂音（所指）之間需要有明確的對應(yīng)關(guān)系。第二，使用上的便捷。唱名作為指代音高的語音符號，其便捷性體現(xiàn)在使用者的記憶和發(fā)音上，一套發(fā)音簡單清晰、規(guī)律性強、方便記憶的唱名法，更加容易為人們所接受。第三，唱名詞匯數(shù)量上具有必要的充分性。唱名體系的發(fā)展、完善是由實踐需求來決定的，聲樂實踐領(lǐng)域中的音高材料主要是調(diào)性關(guān)系相對簡單的自然音體系，對唱名詞匯的需求相對簡單?；谏鲜鎏卣?，“首調(diào)唱名法”的使用才如此廣泛。在器樂實踐領(lǐng)域中，特別是在音域范圍寬廣、音高材料復(fù)雜的器樂實踐中，對唱名詞匯的需求大大增加，如鋼琴、管弦樂隊等方面就需要使用唱名詞匯更加豐富的唱名法。在這其中，唱名詞匯系統(tǒng)“必要的充分性”成為科學(xué)評價唱名法的關(guān)鍵性因素。歷史上，一些唱名法的發(fā)展是從理論系統(tǒng)完善需求的角度來驅(qū)動的，從而發(fā)展為不適合實踐需要，且過于龐大、復(fù)雜的體系，它們都無一例外地被歷史淘汰。因此，“必要的充分性”是唱名法改進革新過程中必須考慮的問題。第四，唱名詞匯的設(shè)計要符合使用者的習慣。從歷史的發(fā)展來看，在傳承基礎(chǔ)上的革新更容易被大眾所接受，因此，唱名法的創(chuàng)新也要充分考慮這一點，才能使一套唱名體系更容易被使用者所接受并被推廣。

三、“聯(lián)覺唱名法”的提出

在唱名法科學(xué)發(fā)展的道路上，中央音樂學(xué)院周海宏教授提出了自己的唱名體系，即“聯(lián)覺唱名法”?！奥?lián)覺唱名法”以聯(lián)覺心理機制為基礎(chǔ)，結(jié)合語言學(xué)原理設(shè)計而成。這套唱名法包括基本音級、升音級和降音級共計二十一個唱名。為了尊重人們的使用習慣，基本音級保留了傳統(tǒng)唱名詞匯。升音級時用發(fā)音在舌前位的元音“i”作為結(jié)尾，由于#E和#B的唱名在本位音中已經(jīng)使用了“i”作為結(jié)尾，因此這兩個音級使用舌位更加靠前的“in”作為結(jié)尾；降音級則采用發(fā)音在舌后位的元音“u”作為結(jié)尾，其中?B音的唱名出于發(fā)音便捷性的考慮，并不使用漢語拼音中的“ ”音，而發(fā)“ ”音。

表5 聯(lián)覺唱名法

“聯(lián)覺唱名法”（見表5）共有二十一個唱名，舍棄了重升、重降音級的唱名。從理論上看，這并不是一個完備的唱名系統(tǒng)，但從實踐需求的角度出發(fā)，這樣的設(shè)計正是在“必要的充分性”的原則下構(gòu)思的。仔細分析一下就會發(fā)現(xiàn)，在真實的音樂實踐環(huán)境中，重升降音級的使用概率并不太大。從調(diào)號來看，含有五個調(diào)號的和聲與旋律調(diào)式中才會出現(xiàn)重升和重降音級，而超過六個升降調(diào)號的調(diào)大多數(shù)情況下會被其等音調(diào)所代替。如，#C大調(diào)/ #a小調(diào)會被等音調(diào)?D大調(diào)/ ?B小調(diào)代替，?C大調(diào)/ ?a小調(diào)被B大調(diào)/ #g小調(diào)代替。因此，沒有必要為了追求唱名系統(tǒng)的完善而使其復(fù)雜化，使唱名失去本來的意義。歷史上的一些唱名法遭遇淘汰的主要原因，就是為了追求理論上的完備，人為地增加了許多使用概率較小的唱名詞匯，從而失去了實踐的意義。

“聯(lián)覺唱名法”還有一個優(yōu)點，就是既可作為“固定”唱名使用，也可作為“可動”唱名使用。作為“可動”唱名使用時，與國際上通用的“首調(diào)唱名法”一樣，使用十七個唱名就可以了，即去掉“mi”和“xi”的升音級—“min”和“xin”，去掉“fa”與“do”的降音級—“fu”和“du”。以下就是這套唱名體系兩種用法的實例：

〔俄〕阿里亞比耶夫《夜鶯》

第一行的唱名是固定用法，唱名與音名一一對應(yīng)，其中“#E”的唱名為“min”。第二行是“可動”用法。

四、 “聯(lián)覺唱名法”的理論基礎(chǔ)與科學(xué)實踐價值

“聯(lián)覺唱名法”的理論基礎(chǔ)來源于心理學(xué)和語言學(xué)。從心理學(xué)理論上看，通過發(fā)音動作的舌位前后變化和音高之間的聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系，在升音級上使用元音“i”作為結(jié)尾，產(chǎn)生“高”的聯(lián)覺心理體驗，與升音級的音高傾向保持一致。而降音級則使用發(fā)音舌位靠后的“u”作為結(jié)尾，使人產(chǎn)生“低”的聯(lián)覺心理體驗，與降音級的音高傾向保持一致。同時，唱名發(fā)音在聽覺上的感受也和音高傾向的聯(lián)覺形成對應(yīng)關(guān)系，和語言學(xué)中的某些現(xiàn)象類似。人們總是不自覺地使用舌位靠前的發(fā)音來表示含有“小”“亮”“細”“尖”“高”等含義的詞匯，因為這些詞匯的發(fā)音與其含義在心理上具有聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系，如“纖細”“細膩”“靦腆”“銳利”等；使用舌位靠后發(fā)音表示含有“大”“壯”“暗”“矮”“粗”等含義的詞匯，如“宏大”“敦實”“膀大腰圓”“磅礴”等。這套唱名法中采用了相同的原理，用開口較小、較亮的“di”“ri”“min”等發(fā)音來表示升音級，用開口較大、較暗的“du”“mu”“l(fā)u”等發(fā)音來表示降音級。這不僅對音高的方向具有啟示作用，同時也便于人們對唱名的記憶。

關(guān)于這套唱名法的實踐價值，有如下幾點：

第一，指代關(guān)系清晰明確，不易混淆。“聯(lián)覺唱名法”中的每個音級都有對應(yīng)的獨立唱名，最大限度地改進了我國現(xiàn)有的“固定唱名法”和“首調(diào)唱名法”的不足之處。

第二，尊重使用者習慣。“聯(lián)覺唱名法”保留了全部七個基本音級的傳統(tǒng)唱名，符合人們的使用習慣，便于傳播和記憶。

第三，變音唱名設(shè)計簡潔，便于記憶。除了#E、#B、?B 音外，其他變音只使用了“i”“u”兩個元音，降低了使用者的記憶負擔。

第四，唱名發(fā)音變化規(guī)律符合心理學(xué)、語言學(xué)的原理。這一點在前面有詳細的論述，此處不再贅述。

第五，實踐性強。從“必要的充分性”與實踐需求出發(fā)，既保障了唱名詞匯的豐富性，同時又舍棄了使用概率小、實用性不強的重升和重降唱名，使得唱名法的實踐價值得到提高。雖然缺少了重升和重降音級的設(shè)計看似不夠完整和系統(tǒng)，但這正是出于實踐需求而做出的大膽革新，充分體現(xiàn)出其實踐本質(zhì)。

“聯(lián)覺唱名法”是從實踐需求出發(fā)，在“以人為本”理念的指引下誕生，是對唱名法及音樂基礎(chǔ)教育領(lǐng)域做出的大膽嘗試和創(chuàng)新。唱名法的科學(xué)發(fā)展是在實踐中推進的，接下來還需要在教學(xué)實踐領(lǐng)域進一步檢驗其使用效果。任何一種新思想、新方法都需要在實踐中進一步檢驗，才能得到更好的發(fā)展和普及，期待“聯(lián)覺唱名法”能夠讓使用者感到得心應(yīng)手，能夠被廣大學(xué)習者所接受并推廣普及，并對音樂基礎(chǔ)教育起到積極的推進作用。