論手卷的展觀方式

彭侃

摘 要：在中國書畫及裝裱歷史發(fā)展進程中，手卷這種表現(xiàn)形式源遠流長，其特殊的形制對中國繪畫和書法的表現(xiàn)、創(chuàng)作以及手卷展觀方式的發(fā)展都有著重要的影響。隨著時代的發(fā)展，手卷的展觀方式由私密性走向公眾性，不同的展觀方式影響著作品的意境和觀眾的審美心境，同時手卷形式在當代的運用面也更為廣闊。手卷并沒有被人們遺忘，這種形式仍然散發(fā)著獨特的魅力。

關(guān)鍵詞：手卷;展觀方式;私人性;公共性;審美

引言

在長期的歷史發(fā)展中，中國書畫藝術(shù)逐漸成為世界上獨樹一幟的民族藝術(shù)，這種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)促使了中國書畫裝裱技藝的產(chǎn)生和發(fā)展。不同的書畫形式需裝裱成合適的品式，其中主要的裝裱品式有掛軸、冊頁、條屏、手卷等。同時書畫藝術(shù)的不同表現(xiàn)方式也對展觀方式的選取起到了很大的影響，不同品式的書畫作品也需采用適合的展出與欣賞方式。

“傳統(tǒng)‘手卷，即指一種橫長的畫心，高33厘米左右，橫長有333～666厘米，這種橫長的畫心不能懸掛，只能置于畫案上，用手從右至左舒卷展閱，故稱手卷?！蔽恼聫暮喪鍪志硇问降臍v史和裝裱形制的發(fā)展引出手卷的展觀方式，并通過舉例來論述兩種性質(zhì)不同的展觀方式對審美情感體驗的影響，以及當代手卷形式運用的新思路。

1 手卷形式的起源和基本形制

1.1 手卷形式的起源

手卷的歷史最為悠久，它的起源可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，那時候紙帛還沒有被發(fā)明，人們在木板或竹片上記錄文字，統(tǒng)稱為簡牘（竹制為簡，木制為牘）。編連成冊的簡牘由左向右卷起，以便收藏及日后書寫或查閱，書寫和查閱時，則由右向左展開，自上而下書寫，這種順序影響并成為日后中國書畫書寫的方式。

手卷基本形制的發(fā)展是一個漫長的過程。兩漢時期，與簡牘并存的另一種載體是縑帛，一般稱為帛書，作為記錄文字和繪畫的材料。相比簡牘，縑帛不僅柔軟輕便，而且幅面平整寬廣利于繪畫。東漢時期，蔡倫改進并提高了造紙工藝，紙作為書寫繪畫的新材料，成為簡牘、縑帛的有力競爭者。到晉代，紙得到了普遍使用，而縑帛基本上只作為文書、書法以及繪畫的寫繪材料，如我們熟悉的《女史箴圖卷》《洛神賦圖卷》等近似于今日連環(huán)畫形式的卷軸繪畫，使用的都是絲織品的材料。

1.2 手卷的裝裱形制

自魏晉至隋唐五代時期，大幅的絹帛作品多是作為屏風或壁畫而繪制的，沒有掛軸這一品式，只有手卷，這使得手卷的裝裱技術(shù)得到發(fā)展，張彥遠的《歷代名畫記》詳細地記載了當時的裝裱工藝。到了宋代，由于幾位皇帝都喜好書畫，繪畫創(chuàng)作空前繁榮，裝裱工藝也因此越來越精湛。因宋徽宗宣和年號（1119—1125）而得名，所以這種裝裱形制被稱為“宣和裝”（圖1），其規(guī)定的手卷標準格式依次為天頭、前隔水、畫心、后隔水和拖尾。

明代時期，由于書畫的繁榮發(fā)展，裝裱技術(shù)也得到了改進和完善，手卷形式在原有的基本格式上又添加了“引首”。如今，我們采用的就是明代流傳下來的品式，由右至左依次是別子、扎帶、天桿、包首、天頭、隔水、引首、隔水、畫心、隔水、拖尾和卷桿（圖2）。手卷的品式有撞邊、轉(zhuǎn)邊、套邊三種，根據(jù)畫心的長短高低，手卷的長度短的有9米，長的有20米左右，寬度多在26到40厘米之間。在傳統(tǒng)的書畫裝裱中，手卷的尺幅最長，結(jié)構(gòu)也最為復(fù)雜，這種特殊的形制贏得了許多文人雅士的喜愛。

2 手卷的私人性展觀方式

2.1 “一放一收”的觀賞方式

早期的文獻、佛教經(jīng)文或壁畫手稿多以手卷的形式傳承，魏晉以后，許多描繪歷史人物故事、后宮妃嬪生活以及表現(xiàn)神話故事的繪畫作品，因其題材的特殊性、故事內(nèi)容的連貫性使得橫長的手卷成為最合適的表現(xiàn)方式，因此手卷繪畫的觀賞也沿襲了經(jīng)卷和簡牘的閱讀方式。隨著時代的發(fā)展，手卷繪畫的題材越來越豐富，除了人物畫外，還有表現(xiàn)文人情懷的花鳥畫《四梅圖》，反映儒家思想的《孝經(jīng)圖》，展現(xiàn)各階層人物生活狀況和社會風氣的《清明上河圖》，寄情于山水的《富春山居圖》《鵲華秋色圖》等。手卷形式繪畫的繁榮發(fā)展伴隨著手卷裝裱技術(shù)的不斷完善，許多文人雅士或是收藏愛好者熱衷于收藏手卷名作，手卷的文化功用除文獻傳承外更多地用于私人案頭的把玩和欣賞，這也使得欣賞手卷逐漸成為一種私密的觀賞方式。

傳統(tǒng)的手卷展觀方式不同于立軸、橫披等品式，立軸由于縱向展開，其更利于懸掛在室內(nèi)，如大堂、客廳等。橫披由于橫向長度遠遠小于手卷，也可以懸掛于墻壁上供人觀賞，達到“遠觀其勢，近觀其質(zhì)”的效果?！肮糯鷽]有博物館，書畫家和藏家不會在同一時間內(nèi)，把自己所有的作品、藏品攤開來展出，也就是說，繪畫的欣賞在古代的社會架構(gòu)中，是一種朋友之間的分享，而手卷欣賞更是這類私人文化聚會中頗為親密的分享形式。”由于在欣賞中國畫時需要審美的高度集中，于是手卷理想的展觀場所一般是比較私密的書齋或雅集。

2.2 文人品讀手卷

觀賞手卷是一個人與作品互動的過程，欣賞時，人應(yīng)該坐著，將手卷置于桌案上，右手執(zhí)手卷的天桿，左手握住手卷，慢慢展開約雙肩的寬度，看過一截后，右手徐徐向左卷起，左手再放松，繼續(xù)向左展開，以此類推，一截一截地細細欣賞，直至看完整幅作品。這是一種持續(xù)性的觀賞，從引首到畫心，再到題跋，畫面一段段地展開在眼前，又一段段地消失，正好契合了我國古代文人不喜直白、含蓄內(nèi)斂的心理，如若有三五知己圍坐案前，靜觀細評，則趣味無窮。

在藝術(shù)欣賞中，除了耳聞、目視，最為重要的審美體驗是通過心的領(lǐng)會，而觀賞手卷則是一個心隨手動的體驗過程。當展開一幅手卷畫作時，伴隨著手中畫卷的一展一卷、一松一緊，人與畫的心理距離便在互動的過程中，在品味畫作的過程中漸漸消逝，人似乎是進入畫中的時空一般，可以去體會作者的心境，直至內(nèi)心與畫作內(nèi)在生命產(chǎn)生共鳴。《四梅圖》（圖3）是南宋揚無咎的代表作，畫面中是四枝梅花，第一枝花朵含苞待放，第二枝的梅花開了一半，第三枝的花全部綻放，第四枝有些花瓣已經(jīng)飄落，有些僅剩花蕊。緩緩看完這四枝梅花，便經(jīng)歷了梅花由開放到凋零的全過程，人的內(nèi)心似乎也經(jīng)歷了由殷切的期待到完全的欣喜，再到淡淡的憂傷和感懷，這幾種不同的情思，從而達到渾然一體、物我相融的審美境界。欣賞到畫卷末尾，是作者自己書寫的行楷《柳梢青》詠梅詞四首，筆畫清逸秀麗，寄托了作者無限的情懷。正如郭熙的《林泉高致》中所寫：“詩是無形畫，畫是有形詩?！庇^畫、讀詞、賞書，情趣幽深，引人思緒萬千。

以傳統(tǒng)的方式觀賞手卷確實是一種獨特的旅行，它不像掛軸等便于懸掛展覽，第一時間就可以給觀賞者一個總體的印象，而是要經(jīng)歷展、觀、收的一個反復(fù)的過程，右手掌握時間的過去，左手控制著未來，恰似在畫卷中游歷了一番。這種游歷的感覺尤其體現(xiàn)在觀賞山水畫手卷的過程中，任憑個人自由地悠游于山水間，忽遠忽近，可仰可俯，可快速前進，亦可駐足凝望。南方的地勢多以丘陵為主，放眼望去，綿延不絕，因此更適合用手卷表現(xiàn)?！包S公望的《富春山居圖》，正是把中國長卷美學發(fā)展到了極致的杰作。”我們通常又把閱讀手卷比喻成聆聽音樂或是吟誦詩文，山水畫卷中有高山，有平原，有急湍，也有靜流，如同樂章中有高潮，有悠揚，有激蕩，有轉(zhuǎn)折。例如，《富春山居圖》為長篇巨制，第一段便以一座渾厚的大山拉開序幕，莊重大氣，給人心理以震撼的視覺效果;畫卷中接近末尾的一段平坡淺岡（圖4）是全畫最長的一段留白，天際廣袤，江水清澈，緩緩流淌，悠遠純粹，那一片平曠沙渚，一排低矮的樹叢，讓人想起孟浩然“野曠天低樹”的詩句。

3 手卷的公共性展覽方式

3.1 博物館藏手卷作品的展覽方式

到了現(xiàn)代，雖然一部分人仍然可以采用私密的方式來觀賞手卷，但是為了滿足社會大眾的精神文化需求，而更多地使用了公眾性的展覽方式。一些書畫大家的手卷作品我們只能在博物館里欣賞到，有部分也會出現(xiàn)在拍賣會的預(yù)展中，它的展示方式與掛軸等書畫作品的展示方式相似，都是將整幅作品展現(xiàn)出來，掛軸掛在墻上，而手卷多是橫放在玻璃柜中。這就是目前手卷公共性展覽的主流方式，也是現(xiàn)代博物館手卷展示唯一可行的辦法。有些博物館投入了較多的資金，許多手卷的陳列都設(shè)計得精美典雅，甚至會為了個別展覽特制適合手卷擺放的展柜。例如，蘇州博物館為沈周的個人作品展中手卷配置的展柜（圖5），用透明玻璃短尺壓住手卷的上下端以及使用特制的裝置上下固定手卷的卷起部分，并配以安全和柔和的感應(yīng)燈光，不僅便于觀者仔細欣賞到作品的細節(jié)，也更為科學地對作品進行了保護。目前，在公共性的展覽中，傳統(tǒng)的手卷觀賞方式只能無奈地被“拋棄”，哪怕是最優(yōu)秀的博物館，也只能使用這種平鋪靜止的一次性展示。

在博物館欣賞手卷時，由于手卷都放置于玻璃柜中，原有的親密感和互動過程已經(jīng)消失，人們試圖按照畫家創(chuàng)作的順序，從右向左緩步移動，細細觀賞，以便像傳統(tǒng)手卷閱讀方式一樣產(chǎn)生視覺期待和視覺記憶，重新經(jīng)歷作者的想象過程。但通常情況下，人們尚未走近手卷展柜，便對作品的全部內(nèi)容一覽無余，尤其是畫面較短的手卷作品，還未品讀作品的第一節(jié)，作品的全部景色便出現(xiàn)在人的視覺范圍內(nèi)，設(shè)色淡雅還是濃艷，布局舒朗還是緊密，都一目了然，從右至左的觀卷順序被消解了，傳統(tǒng)展卷過程中所能產(chǎn)生的好奇、期待、猜測、回憶、想象等趣味也都沒有了。尤其是一些比較特殊的展覽，如上海博物館舉辦的“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”中，手卷展柜前人群非常擁擠，還未仔細欣賞好一段內(nèi)容，便被后面的人不斷地向前擠，以至于草草瀏覽一遍后便結(jié)束了，讓人甚是無奈，欣賞手卷時所要求的私密、安靜、雅致的氣氛也無法感受。

3.2 手卷形式于多媒體中的新運用

將手卷的形式美展現(xiàn)在全世界面前，則需要其與科技的相結(jié)合。在北京奧運會的開幕式上，一幅長達147米，寬27米的卷軸緩緩展開，使億萬觀眾為之震驚。不同于傳統(tǒng)的材質(zhì)，這是一個巨大的LED屏幕，同時運用了3D和數(shù)字特效等技術(shù)，將手卷的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，中國五千年的歷史文化就此展開，可以說這是一種對中國書畫品式的充分肯定。兩年之后的上海世博會的中國館，高6.3米，長約130米的《清明上河圖》卷以動態(tài)的形式向世界人民展示。整幅活動畫面4分鐘為一個周期，展現(xiàn)了城市的晝夜風景，來來往往的行人中，有做生意的商人，有看街景的士人，有騎馬的官宦……人會走，水在流，非常引人入勝。如此古代歷史文化與現(xiàn)代科學技術(shù)的結(jié)合，使手卷在當代的運用空間更為廣闊。

隨著科學技術(shù)的發(fā)展，手卷于博物館中的公共性展覽方式似乎可以有新的突破?，F(xiàn)在許多博物館都增加了多媒體項目，館廳內(nèi)也有放置人機互動的觸摸式的設(shè)備，供參觀者體驗學習，如若把這些互動的設(shè)備與手卷的觀賞相聯(lián)系起來，加以改進和完善，制作成模擬傳統(tǒng)手卷展開、收起的觀賞方式，觀者可以自己選擇錄入設(shè)備中的作品，控制觀賞的進度，可快可慢，可進可退，即可充分體驗以傳統(tǒng)方式閱讀手卷的樂趣。如果條件允許，博物館還可以專門開辟一間手卷互動展示廳，控制進入的人數(shù)，模擬安靜而又雅致的私人環(huán)境，嘗試適當?shù)鼗謴?fù)傳統(tǒng)欣賞模式。倘若這種手卷觀賞設(shè)備得到普遍使用，一定會吸引更多的人前來體驗、觀賞。

4 結(jié)語

手卷蘊藏著中國豐富的文化內(nèi)涵，在漫長的演變中形成了最為獨特的形制，這是一般品式所不能夠體現(xiàn)的。在手卷的展觀方式上，雖然公眾性的展覽方式背離了手卷原有的最為合適的欣賞方式，但是隨著時代和科技的發(fā)展，如今在滿足大眾文化需求的基礎(chǔ)上，逐漸完善了手卷的展觀方式，并進行多元化的發(fā)展，這必將使其永遠散發(fā)璀璨的光芒。

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