從終止式的角度看調(diào)式向調(diào)性的演進(jìn)
——以鄧斯泰布爾的經(jīng)文歌創(chuàng)作為例

宋 戚

終止式作為音樂作品風(fēng)格類型的主要識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)之一，它同樣推進(jìn)了藝術(shù)音樂由調(diào)式階段向調(diào)性音樂的發(fā)展進(jìn)程。終止式不僅在每個(gè)音樂歷史發(fā)展的斷代呈現(xiàn)出自身的獨(dú)特形態(tài)，而且在音樂風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)變過程中，也以形式的變化促成了音樂語言與風(fēng)格的演進(jìn)。終止式的發(fā)展與變化，可以說是早期記譜法與作曲技術(shù)更新的結(jié)果。中世紀(jì)教會(huì)調(diào)式的多種終止式類型及其自身的演變形態(tài)，尤其發(fā)展至15世紀(jì)中葉，直接成為影響教會(huì)調(diào)式體系過渡至大小調(diào)調(diào)性體系的決定性因素。終止式的形態(tài)也跟隨中世紀(jì)教會(huì)音樂的發(fā)展，一同經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的由非邏輯化到邏輯化的蛻變過程。

13世紀(jì)以來，用于教會(huì)音樂的克勞蘇拉終止式(Clausula Vera)，一直沿用至文藝復(fù)興音樂的早期創(chuàng)作。13、14世紀(jì)之交的英國作曲家在延續(xù)傳統(tǒng)二聲部克勞蘇拉終止式的同時(shí)，還創(chuàng)造性地結(jié)合了意大利蘭迪尼終止式(Landini Cadence)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。進(jìn)而，“新”“古”藝術(shù)風(fēng)格兼收并蓄，且在15世紀(jì)初葉得到了進(jìn)一步的融合和統(tǒng)一。自14世紀(jì)下半葉開始一直到15世紀(jì)上半葉，終止式的形態(tài)經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的變化。盛于“新藝術(shù)”(Ars Nova)時(shí)期的“雙導(dǎo)音”終止式，以及后來的伊奧尼亞終止式，最終都成為了15世紀(jì)作品中最常用的終止類型。而在15世紀(jì)初葉，作為新終止類型的“勃艮第終止式”(Burgundian Cadence)悄然出現(xiàn)，其預(yù)示了藝術(shù)音樂新時(shí)代的到來。最終，低音固定聲部(tenor)的“上四度或下五度”進(jìn)行模式，直接促成了類功能性和聲語言的萌生。所以說，這一質(zhì)的飛越，主要體現(xiàn)在調(diào)式中的終止式形態(tài)向調(diào)性功能體系的逐步轉(zhuǎn)變上來。

文藝復(fù)興時(shí)代英國重要作曲家約翰·鄧斯泰布爾(John Dunstable，約1385—1453)的音樂創(chuàng)作，正是處于教會(huì)調(diào)式音樂與調(diào)性語言萌生之間的過渡時(shí)期。他的等節(jié)奏經(jīng)文歌中終止式的形態(tài)，以調(diào)式終止式結(jié)構(gòu)為主要?jiǎng)?chuàng)作基礎(chǔ)，進(jìn)而漸至趨向于調(diào)性明確的形態(tài)。以上數(shù)種終止式結(jié)構(gòu)及其變體，均出現(xiàn)在鄧斯泰布爾的12首等節(jié)奏經(jīng)文歌作品中[注]本文所使用的樂譜版本為Bukofzer,Manfred F.ed., John Dunstable: Complete Works (Musica Britannica, viii.) ,London: Stainer and Bell, for the Royal musical association and the American Musicological Society,1953。。

一、以克勞蘇拉終止式為主體的綜合收束形態(tài)

中世紀(jì)調(diào)式對(duì)位階段的作曲家，并不重于縱向“和聲”的整體構(gòu)思。而橫向旋律的進(jìn)行則是作曲家創(chuàng)作的主要方向。多個(gè)聲部的橫向線性級(jí)進(jìn)進(jìn)行是終止式早期的基本形態(tài)。調(diào)式對(duì)位中的終止式，其實(shí)質(zhì)即是穩(wěn)定與不穩(wěn)定、傾向與解決之二元關(guān)系的統(tǒng)一。為了加強(qiáng)不協(xié)和音程的傾向性以及解決力度，具有變化半音形態(tài)的偽音(musica ficta)的出現(xiàn)，可以說是對(duì)位法繼續(xù)嚴(yán)格深入發(fā)展的必然。最早以二聲部復(fù)調(diào)音樂的克勞蘇拉終止式為基礎(chǔ)發(fā)展而來的“雙導(dǎo)音終止式”，直接成為14、15世紀(jì)多聲復(fù)調(diào)音樂終止式的基礎(chǔ)形態(tài)。

中世紀(jì)晚期兩聲部作品的收束，以克勞蘇拉終止式最為典型，并遵循著不完全協(xié)和音程進(jìn)階解決至完全協(xié)和音程的原則。以大六度反向級(jí)進(jìn)到八度，以及大六度轉(zhuǎn)位的形式——小三度反向級(jí)進(jìn)至同度的形態(tài)呈現(xiàn)。鄧斯泰布爾在其兩首三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《基督，諸圣之光榮》(Christesanctorum)與《美妙的童貞女》(Specialisvirgo)的結(jié)束處運(yùn)用了典型的二聲部克勞蘇拉終止式。

(一)克勞蘇拉終止式與蘭迪尼終止式的結(jié)合運(yùn)用

直觀來看，鄧斯泰布爾中期作品《基督，諸圣之光榮》的收攏性終止(clos)的確是以大六度到八度(b1—c2/d2—c1)的克勞蘇拉終止式結(jié)束全曲(見譜例1b)。但具體分析，該作并非為規(guī)整的克勞蘇拉終止式，而是變化和處理后的綜合形態(tài)。首先在聲部結(jié)構(gòu)的安排上，最后終止前的弱拍音程織體，以固定聲部休止以及上方兩聲部建構(gòu)而來。由于兩個(gè)低聲部的音域相同，因而終止音型的低音橫向進(jìn)行最終合二為一。但在單個(gè)聲部的進(jìn)行上，固定聲部d1的終止進(jìn)階被小音符(semibrevis)的休止所打斷。而相應(yīng)弱拍位置的對(duì)應(yīng)固定聲部則以d1填補(bǔ)進(jìn)來，最終在形態(tài)上達(dá)成了d1-c1的低聲部級(jí)進(jìn)下行解決(見譜例1b)。若從聲部進(jìn)行的角度來看，對(duì)應(yīng)固定聲部的d1則應(yīng)是上行三度至g1的跳進(jìn)進(jìn)行。然而，更為巧妙的是，在作品倒數(shù)第二小節(jié)的對(duì)應(yīng)固定聲部，真正解決至終止音g1的音級(jí)——應(yīng)是強(qiáng)拍上級(jí)進(jìn)進(jìn)行的f1(見譜例1a)。

所以，整體來看，原本完整且縱向排列的伊奧尼亞終止式(見譜例1a)被橫向壓縮為一個(gè)典型的克勞蘇拉終止形態(tài)。其次，針對(duì)性地觀察最高聲部的終止進(jìn)行，不難發(fā)現(xiàn)，升高了變化半音的C副混合利底亞調(diào)式七級(jí)音(b1)與主音(c1)之間加入了調(diào)式六級(jí)音。所以說，橫向上高聲部的旋律終止還滲透了蘭迪尼終止結(jié)構(gòu)。若將該作的克勞蘇拉終止式還原為三聲部的伊奧尼亞調(diào)式的終止形態(tài)，從而結(jié)合了蘭迪尼六度(Landini sixth)的伊奧尼亞終止式，最終在橫向和縱向上形成了一個(gè)完整的蘭迪尼終止變化形式(見譜例1d)。

譜例1.三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《基督，諸圣之光榮》最后終止式的形成結(jié)構(gòu)

14世紀(jì)意大利蘭迪尼終止式的基型，可以分為三種形態(tài)的變型。典型的蘭迪尼終止式的特征在于，調(diào)式七級(jí)音與主音之間加入六級(jí)音的裝飾性高聲部旋律，依附在六度/三度—八度/五度的縱向音程性和聲形態(tài)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)上。作為蘭迪尼終止式特性旋律基礎(chǔ)的縱向三聲部和聲音程，可以為雙導(dǎo)音式的終止進(jìn)行(見譜例1c)，亦可以是非變化半音的級(jí)進(jìn)進(jìn)行(見譜例1d)，但形式一定為六度/三度— 八度/五度的進(jìn)行架構(gòu)。于是，以雙導(dǎo)音式的“和聲”架構(gòu)所承載的蘭迪尼六度則是蘭迪尼終止式的基礎(chǔ)形式。而其他限于六度/三度— 八度/五度的進(jìn)行形態(tài)，但卻以大二度級(jí)進(jìn)解決的縱向和音架構(gòu)，均是蘭迪尼終止式基型的變體。

對(duì)于蘭迪尼終止式基型的變化，主要是在高聲部七級(jí)音解決至主音之間加入六度音的終止旋律基礎(chǔ)之上，將縱向其他兩個(gè)聲部音級(jí)的解決作以半音或全音的變化而得來。如譜例1c所示，完整的蘭迪尼終止式的基型，從外部形態(tài)上看，建立在了主導(dǎo)音和調(diào)式四級(jí)音(屬導(dǎo)音)半音解決的終止結(jié)構(gòu)之上。而保持基型的形態(tài)不動(dòng)，僅將四級(jí)音大二度級(jí)進(jìn)解決至屬音。如此變化，便得來蘭迪尼終止式基型的變體之一(見譜例1d)。承載蘭迪尼六度的縱向類三和弦形態(tài)，由基型的小六和弦L6變化為減六和弦b5L6的新型結(jié)構(gòu)(見譜例1c—d)。從縱向結(jié)構(gòu)來看，上述變體結(jié)構(gòu)的蘭迪尼終止式，則與高聲部加入蘭迪尼六度的伊奧尼亞調(diào)式終止形態(tài)如出一轍(見譜例1d—a)?！班囁固┎紶柌粌H巧妙地運(yùn)用了蘭迪尼終止，而且在此基礎(chǔ)上還吸收了英國早期復(fù)音音樂的因素發(fā)展了六和弦的寫作技巧，使之從短促的進(jìn)行變?yōu)檫B續(xù)的進(jìn)行?！盵注]祁光路：《藍(lán)狄尼終止淵源探略——<藍(lán)狄尼終止研究與應(yīng)用>專題之一》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1985年，第4期，第152頁。

整體來看，鄧斯泰布爾首先將伊奧尼亞終止式橫向變形為中世紀(jì)傳統(tǒng)的克勞蘇拉終止式。而后，又引入蘭迪尼終止式的六度核心音。這一復(fù)合式的終止式結(jié)構(gòu)，無疑融合了“新藝術(shù)”與“古藝術(shù)”兩個(gè)階段音樂收束的特點(diǎn)?？梢?，鄧斯泰布爾居于音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的中介點(diǎn)上，仍是以中世紀(jì)盛期教會(huì)音樂的形式為創(chuàng)作根基，一步步將教會(huì)調(diào)式體系推至變革的道路上。

(二)克勞蘇拉終止式的隱性調(diào)域

鄧斯泰布爾另一首創(chuàng)作于15世紀(jì)30年代的三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《美妙的童貞女》(Specialisvirgo)，同樣以克勞蘇拉終止式作為最后收束的形式。近似音對(duì)音的迪斯康特對(duì)位織體，與固定聲部的倍長(zhǎng)音符(maxima)與長(zhǎng)音符(longa)節(jié)奏形態(tài)形成了極大的反差。然而，作為低音基礎(chǔ)的固定聲部，卻在作品的終止式形成的前一小節(jié)休止了。如此以來，終止式的形態(tài)則是二聲部的級(jí)進(jìn)進(jìn)行。在第二等節(jié)奏結(jié)構(gòu)中，固定節(jié)奏反復(fù)之后，侵入終止直接推進(jìn)作品的尾聲部分。此侵入終止為典型的克勞蘇拉終止形式。而經(jīng)過的八小節(jié)之后，尾聲同樣以克拉蘇拉終止式結(jié)束全曲。

譜例2.三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《美妙的童貞女》尾聲部分的終止式

從聲部的形態(tài)來看，在終止式的前一小節(jié)，作曲家仍以固定聲部的休止，消解了低聲部的基礎(chǔ)作用。在二聲部的縱向六度—八度反向進(jìn)行之后，鄧斯泰布爾又在對(duì)應(yīng)固定聲部安排了上行五度的跳進(jìn)音型，以此構(gòu)成縱向五度/ 八度的收攏結(jié)構(gòu)。尾聲開始部分的侵入終止與最后整首曲子的結(jié)束，主體都為克勞蘇拉終止式。通過譜例2對(duì)二者收束音之關(guān)系的觀察，不難發(fā)現(xiàn)，尾聲開始的侵入終止為調(diào)式的五級(jí)音開放，而最后全曲終止在主音上。然而，“‘新藝術(shù)’理論家所提出的‘開放’(ouvert)和‘收攏’(clos)兩種基本的終止形態(tài)：前者是建立在調(diào)式非主音之間，一般為主音上方二度音以三度音程和五度為主的終止；后者則是建立在調(diào)式主音之上的以五度和八度音程為主的終止?！盵注]伍維曦：《紀(jì)堯姆·德·馬肖的<圣母彌撒>——文本與文化研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2008年，第43頁?！伴_放”與“收攏”兩個(gè)形態(tài)的終止，在遠(yuǎn)距離的結(jié)構(gòu)起點(diǎn)上，呈現(xiàn)出二度的序進(jìn)結(jié)構(gòu)關(guān)系。但鄧斯泰布爾的這首等節(jié)奏經(jīng)文歌，尾聲部分作為擴(kuò)充性的段落，在其首尾部分的縱向“和聲”終止形態(tài)上，卻呈現(xiàn)出“上四”度的V- I功能性序進(jìn)。這進(jìn)一步明確了該作伊奧尼亞調(diào)式之大調(diào)式的調(diào)性色彩。可見，鄧斯泰布爾以終止式的形態(tài)，從宏觀角度塑造了調(diào)性音樂的和聲布局。這不失為鄧斯泰布爾深化傳統(tǒng)形式，并突破、拓展傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的絕妙之筆。

二、以教會(huì)調(diào)式終止式為主導(dǎo)的收束類型

時(shí)至14世紀(jì)，隨著音樂風(fēng)格的發(fā)展，以及音程性和聲創(chuàng)作實(shí)踐的不斷深入，終止式的類型也在新觀念的影響下呈現(xiàn)出更多的模式。在教會(huì)調(diào)式體系中，三聲部的終止主要以克勞蘇拉終止式形態(tài)為基礎(chǔ)，縱向上聲部由低到高，將小三度進(jìn)階至同度或大三度進(jìn)階至五度，大六度進(jìn)階至八度二者疊置而成。如此以來，在14世紀(jì)“新藝術(shù)”之后，教會(huì)調(diào)式的終止式有了更為多樣的變化。依據(jù)上述聲部橫向的進(jìn)行規(guī)則，每一個(gè)教會(huì)正調(diào)式都會(huì)以自身調(diào)式的自然音級(jí)，形成一個(gè)本調(diào)式特有的終止式類型。

其中，如多利亞、利底亞、弗里幾亞、伊奧尼亞等正調(diào)式，分別具有自身調(diào)式特點(diǎn)的終止式形態(tài)?！耙愿窭锔呃ピ仦榇淼囊魳分兄皇褂米匀灰舻那逡?guī)，給歐洲音樂帶來了風(fēng)味獨(dú)特的豐富的新音響?！盵注]黃虹、曹玲：《從心理學(xué)的角度看偽音》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年，第1期，第6頁。如譜例3所示，14世紀(jì)常用的調(diào)式終止式類別依次為，弗里幾亞終止式(a)、利底亞終止式(b)及其變體(b`)以及伊奧尼亞終止式(c)。由調(diào)式六聲音階中的自然音級(jí)所形成的終止形態(tài)，逐漸趨向體系化、系統(tǒng)化的構(gòu)造層面發(fā)展。到了15世紀(jì)，形同于自然大調(diào)音階的伊奧尼亞調(diào)式，其終止式形態(tài)同為文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)作品的典型收束類型。當(dāng)然，自14世紀(jì)偽音的大量出現(xiàn)，同樣也促使各類調(diào)式終止其他形態(tài)的產(chǎn)生。

譜例3.出現(xiàn)在14世紀(jì)西歐的終止式基本類型(從低到高聲部依次為固定聲部、對(duì)應(yīng)固定聲部、最高聲部)

然而，基于創(chuàng)作的需要以及感性聽覺的偏好，半音化的偽音在教會(huì)音樂的創(chuàng)作中方興未艾。其主要用于避免不協(xié)和音程的橫、縱向碰撞，以及建構(gòu)嚴(yán)格模進(jìn)的旋律形態(tài)等。尤其在15世紀(jì)上半葉最為盛行。偽音，可以說突破了中世紀(jì)早期僅以自然音構(gòu)思作品旋律線條的限制。由變化音造成的小二度半音化進(jìn)行，形成了類似調(diào)性音樂中導(dǎo)音解決至主音的聲部進(jìn)行形態(tài)。當(dāng)然，偽音最為重要的作用，則在于滿足終止進(jìn)行中(主、屬)導(dǎo)音的傾向性。根據(jù)當(dāng)時(shí)音樂記譜法的規(guī)則，從14世紀(jì)起一直到15世紀(jì)上半葉，導(dǎo)音性偽音的加入，直接增強(qiáng)了終止式在縱向和聲組織形態(tài)的意義。而且，有時(shí)為了統(tǒng)一聲部的需要，還會(huì)運(yùn)用二重變化音的情況。

就其形態(tài)來看，譜例3中b與b`均為標(biāo)準(zhǔn)的利底亞終止式。尤以b`偽音的加入最為典型。后來脫胎于利底亞終止式并加入變化半音的b`終止式類型——“雙導(dǎo)音終止式”開始在14世紀(jì)興起，并成為獨(dú)立的終止式類型出現(xiàn)在其他調(diào)式作品的結(jié)束處。具體來看，“雙導(dǎo)音終止式”以低音固定聲部為基礎(chǔ)，聲部自下而上疊置為三度(大)—五度(固定聲部與對(duì)應(yīng)固定聲部)、六度(大)—八度(固定聲部與最高聲部)的終止進(jìn)行形態(tài)。如譜例3b`所示，上方的兩個(gè)聲部分別以臨時(shí)升高的半音級(jí)進(jìn)至調(diào)式的主音(#c2-d2)和屬音(#g1-a1)。于是，這就分別產(chǎn)生了傾向解決至主音的主導(dǎo)音和解決至屬音的(上)屬導(dǎo)音。然而，在三度— 五度、六度— 八度縱向聲部的橫向進(jìn)行框架中，主導(dǎo)音與屬導(dǎo)音改以大二度進(jìn)階解決至調(diào)式主音和屬音，于是，這就形成了典型的弗里幾亞終止式(見譜例3a)。而僅有導(dǎo)音以變化半音的形式解決至主音，屬導(dǎo)音則以大二度傾向解決到屬音的伊奧尼亞終止式，也是15世紀(jì)最常用的終止結(jié)構(gòu)。總體來看，常用教會(huì)調(diào)式終止式的基型，總是以低音的下行二度進(jìn)行，以及外聲部的反向進(jìn)行為整體框架。同樣，這些教會(huì)調(diào)式也是典型的不完全協(xié)和音程傾向于完全協(xié)和音程并向其解決原則的重要體現(xiàn)。

表1.鄧斯泰布爾運(yùn)用教會(huì)調(diào)式終止式形態(tài)的等節(jié)奏經(jīng)文歌作品

聲部數(shù)量創(chuàng)作時(shí)間等節(jié)奏經(jīng)文歌調(diào)式類別教會(huì)調(diào)式終止式類型四聲部(早期)三聲部(中期)三聲部(晚期)Preco preheminencie《先驅(qū)者提前到來》Ave regina celorum《萬福天上的母后》Dies dignus decorari《值得贊美的日子》Guade felix Anna《歡樂吧,圣安娜》Albanus roseo rutilat《阿爾巴努斯紅色》Veni sancte spiritus《來吧,圣靈》利底亞副混合利底亞副多利亞伊奧尼亞“雙導(dǎo)音”利底亞終止式伊奧尼亞終止式“雙導(dǎo)音”利底亞終止式

如此以來，以調(diào)式的自然音，抑或偽音所形成的終止式類型——伊奧尼亞終止式與“雙導(dǎo)音”終止式(利底亞終止式)，最終成為了15世紀(jì)上半葉英國音樂作品的主導(dǎo)性收束方式。鄧斯泰布爾的大部分等節(jié)奏經(jīng)文歌，也廣泛采用了上述兩類終止式形態(tài)。通過表1不難發(fā)現(xiàn)，在鄧斯泰布爾的等節(jié)奏經(jīng)文歌中，除低聲部無文本的最后一首經(jīng)文歌外(Textless motet)，其他3首中期創(chuàng)作的三聲部作品，分別沿用了雙導(dǎo)音終止式與伊奧尼亞終止式，以及這兩類終止式的變體形式。其中，還包括鄧氏早期創(chuàng)作的一首四聲部作品(《先驅(qū)者提前到來》)，同樣運(yùn)用了雙導(dǎo)音終止式。而在作曲家的實(shí)際創(chuàng)作中，雙導(dǎo)音終止式常以裝飾的形式呈現(xiàn)。同樣盛行于14世紀(jì)歐洲大陸的“蘭迪尼終止式”，常與雙導(dǎo)音終止式結(jié)合為一種變體形式。為達(dá)到延長(zhǎng)終止的目的，作曲家有意識(shí)地在終止和弦及其前一個(gè)帶有雙導(dǎo)音的和弦之間加入調(diào)式的六級(jí)音，即蘭迪尼六度。以雙導(dǎo)音級(jí)進(jìn)收束的四聲部作品，其終止式多以重復(fù)三聲部的其中一個(gè)聲部，進(jìn)而形成四個(gè)聲部的終止形態(tài)。所以，從和聲音程的形態(tài)來看，四聲部的終止常以完整的類三和弦呈現(xiàn)。

(一)結(jié)合其他形式的“雙導(dǎo)音”——利底亞終止式

鄧斯泰布爾的早期四聲部作品《先驅(qū)者提前到來》，其本身就是利底亞調(diào)式，繼而最后也順理成章地以利底亞終止式結(jié)束全曲。但作品最后的終止式并非調(diào)式內(nèi)部自然音級(jí)所形成的那樣單一。然而，具體分析便發(fā)現(xiàn)，此利底亞終止式共有兩層較為特殊的結(jié)構(gòu)。第一層是，在最高聲部終止式的七級(jí)與主音之間加入調(diào)式的六級(jí)音(a1)，以此形成了以雙導(dǎo)音進(jìn)行形態(tài)(b1-c2、e1-f1)為基礎(chǔ)架構(gòu)的蘭迪尼終止的基本型式。其二則是，上方三個(gè)聲部之間形成了當(dāng)時(shí)對(duì)位規(guī)則以外的平行五度和平行八度。

譜例4.四聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《先驅(qū)者提前到來》全曲終止式，第149—150小節(jié)

在鄧氏等節(jié)奏經(jīng)文歌的終止式對(duì)位結(jié)構(gòu)中，尤其在上方聲部之間出現(xiàn)了平行五度或平行八度。通過譜例4我們不難發(fā)現(xiàn)，該作的最高聲部與對(duì)應(yīng)固定聲部構(gòu)成了同向進(jìn)行的平行八度(b1-a1、b-a)。接著，上方最高聲部(Tr.)相鄰的七級(jí)音和蘭迪尼六度音又與經(jīng)文歌聲部對(duì)應(yīng)形成了平行五度(e1-b1、d1-a1)。此類聲部的進(jìn)行對(duì)由14世紀(jì)延續(xù)下來的對(duì)位理論法則而言是不允許出現(xiàn)的。而這種被禁止的對(duì)位進(jìn)行，正是因?yàn)閺?qiáng)調(diào)最后終止式的重要地位及其穩(wěn)定感才如此而為之。而且，上方三個(gè)聲部除了最高聲部的蘭迪尼六度之外，其他兩個(gè)聲部也加入了與結(jié)束音構(gòu)成三度關(guān)系的音級(jí)。如此以來，終止式的結(jié)構(gòu)被延遲，同時(shí)兩個(gè)導(dǎo)音對(duì)其所要解決的終止音之傾向性變得更強(qiáng)?！耙舫绦院吐暤臋M向進(jìn)行，除了符合當(dāng)時(shí)的對(duì)位規(guī)則外，已經(jīng)形成了以一定調(diào)式中心為依據(jù)的進(jìn)行方式，尤其體現(xiàn)在不同終止中向調(diào)式中心集中的趨勢(shì)，成為調(diào)式和聲的早期形態(tài)?！盵注]戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，上海：上海音樂出版社，2000年，第150頁。

另外與上述作品的終止式結(jié)構(gòu)略有不同的是，鄧氏中、晚期創(chuàng)作的兩首三聲部作品《萬福天上的母后》《來吧，圣靈》——前者為副混合利底亞調(diào)式，后者是伊奧尼亞調(diào)式。兩首作品在非利底亞調(diào)式的背景中，通過偽音的半音變化以利底亞調(diào)式的終止形態(tài)收束全曲。具體來看，前者的最后收束以四級(jí)音的變化半音(#f)與七級(jí)音的變化半音(#c)同步上行，經(jīng)過蘭迪尼六度的緩沖，最終導(dǎo)向作品的五級(jí)音與調(diào)式主音(見譜例5)。

譜例5.三聲部作品《萬福天上的母后》的蘭迪尼“雙導(dǎo)音”終止式

譜例6.三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《來吧，圣靈》的“雙導(dǎo)音”—利底亞終止式

此外，作品《來吧，圣靈》的固定聲部明顯發(fā)揮了作曲家高超的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技術(shù)。全曲雖統(tǒng)一在伊奧尼亞調(diào)式中，而全曲的收束卻是加入了偽音(#f)的“雙導(dǎo)音”—利底亞終止式(見譜例6)。對(duì)于帶有特定傾向性音級(jí)的強(qiáng)調(diào)，最終增強(qiáng)了縱向聲部進(jìn)階至終止音型的收束感。總體視之，偽音大都安排于調(diào)式音階的VII級(jí)音或IV級(jí)音上。同時(shí)，在作品的三重結(jié)構(gòu)之間或每一部分的等節(jié)奏結(jié)構(gòu)內(nèi)部，偽音終止式還與固定聲部中固定反復(fù)的節(jié)奏(talea)或旋律(color)，一并成為每一個(gè)主題起止以及結(jié)構(gòu)劃分的重要依據(jù)。

(二)伊奧尼亞終止式的具體應(yīng)用

形同于自然大調(diào)音階的伊奧尼亞調(diào)式之終止形態(tài)，同是15世紀(jì)上半葉又一普遍被運(yùn)用的終止式類型。結(jié)束在C音上的伊奧尼亞調(diào)式作為文藝復(fù)興早期音樂發(fā)展的產(chǎn)物，使得之前的八種教會(huì)調(diào)式又增加了新的旋律調(diào)式結(jié)構(gòu)。因而，由調(diào)式自然音級(jí)所形成的調(diào)式終止式也隨之出現(xiàn)。鄧斯泰布爾中期創(chuàng)作的3首三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌作品，運(yùn)用了典型的伊奧尼亞終止式結(jié)構(gòu)。但在這三首作品中，僅《阿爾巴努斯紅色》為伊奧尼亞調(diào)式，而其他兩首作品分別為多利亞(《歡樂吧，圣安娜》)和混合利底亞(Diesdignusdecorari)的副調(diào)式(見譜例7)。

其中，作品《值得贊美的日子》在低聲部的安排上顯得較為特殊。在調(diào)式對(duì)位音樂的初期階段，固定聲部仍起著建構(gòu)縱向(音程性)和聲的中心作用。而之前在14世紀(jì)起著和聲填充之輔助作用的對(duì)應(yīng)固定聲部，卻在14、15世紀(jì)之交開始擺脫附屬的聲部地位，逐步成為超越固定聲部的實(shí)際低音基礎(chǔ)。其中，鄧斯泰布爾的三聲部作品《值得贊美的日子》，其最后的終止，建立在了以對(duì)應(yīng)固定聲部為基礎(chǔ)低音的“和聲”結(jié)構(gòu)之上。固定聲部作為內(nèi)聲部，由調(diào)式的四級(jí)音上行級(jí)進(jìn)至五級(jí)音。而對(duì)應(yīng)固定聲部則級(jí)進(jìn)下行至調(diào)式的主音。從終止式結(jié)構(gòu)跟隨復(fù)調(diào)音樂發(fā)展演變的歷史過程來看，對(duì)應(yīng)固定聲部作為終止式縱向音程疊置形態(tài)的實(shí)際低音，預(yù)示著之后與調(diào)性音樂終止式相類似的V-I形態(tài)的出現(xiàn)。正是由于后來對(duì)應(yīng)固定聲部“上四下五”的低音跳進(jìn)進(jìn)行，才為調(diào)性和聲體系的生成奠定了功能性的聲部基礎(chǔ)。

譜例7.鄧斯泰布爾創(chuàng)作創(chuàng)作中期運(yùn)用伊奧尼亞調(diào)式終止結(jié)構(gòu)的三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌

a.伊奧尼亞調(diào)式等節(jié)奏經(jīng)文歌《阿爾巴努斯紅色》的最后終止結(jié)構(gòu)

b.副多利亞調(diào)式等節(jié)奏經(jīng)文歌《歡樂吧，圣安娜》的伊奧尼亞終止結(jié)構(gòu)

c.副混合利底亞調(diào)式等節(jié)奏經(jīng)文歌《值得贊美的日子》的伊奧尼亞終止結(jié)構(gòu)

綜上所述，作為15世紀(jì)上中葉最為流行的音樂收束形式，傾向于主音和屬音的雙重導(dǎo)音終止形態(tài)以及伊奧尼亞調(diào)式的終止結(jié)構(gòu)，不僅增強(qiáng)了作品樂句以及尾部的收束感，而且還凸顯了聲部縱向的整體傾向性。若以功能和聲的角度觀察，不難發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入最后終止之前的和弦結(jié)構(gòu)，多為主導(dǎo)音上建立起來的六和弦(VII6-I)?！半m然從整體上看缺乏主—屬功能的導(dǎo)向，但從單個(gè)聲部的走向上看，則充分顯示出在終止時(shí)對(duì)主音及其上方五度音的強(qiáng)調(diào)。這種仍然以定旋律聲部為和弦的，通過改變調(diào)式音級(jí)來強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音和結(jié)音的縱向音程進(jìn)行，似乎預(yù)示著功能和聲的最初萌芽，雖然這種強(qiáng)調(diào)橫向歸屬感的音程結(jié)構(gòu)，依然是在前調(diào)性音高思維的框架中形成的。”[注]伍維曦：《紀(jì)堯姆·德·馬肖的〈圣母彌撒〉——文本與文化研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2008年，第150頁。教會(huì)調(diào)式終止式可謂中世紀(jì)晚期音樂收束形態(tài)發(fā)展的一個(gè)重要階段。但從調(diào)性思維的角度而言，導(dǎo)和弦首先撕開了進(jìn)入調(diào)性音樂領(lǐng)域的“裂縫”。至此，后來在15世紀(jì)興起的類屬和弦的終止式，可以說離調(diào)性概念的顯性萌生又進(jìn)了一步。鄧斯泰布爾等節(jié)奏經(jīng)文歌的終止式結(jié)構(gòu)，不僅延續(xù)著14世紀(jì)的傳統(tǒng)形式，同時(shí)還預(yù)示著未來調(diào)性和聲體系的變革。

三、勃艮第終止形態(tài)的過渡

當(dāng)15世紀(jì)悄然來臨之際，新形態(tài)的終止式結(jié)構(gòu)也隨之出現(xiàn)。終止式音級(jí)的級(jí)進(jìn)解決仍舊占據(jù)主導(dǎo)。作為實(shí)際低音基礎(chǔ)的對(duì)應(yīng)固定聲部的橫向進(jìn)行，變之前的二度級(jí)進(jìn)為八度上行的跳進(jìn)進(jìn)行。而在最后對(duì)應(yīng)固定聲部跳進(jìn)的終止結(jié)構(gòu)當(dāng)中，固定聲部又成為終止完全協(xié)和音程形態(tài)的低音基礎(chǔ)。具體而言，對(duì)應(yīng)固定聲部從最低聲部八度跳進(jìn)至中聲部的形態(tài)變化，在音級(jí)上出現(xiàn)了四級(jí)(屬導(dǎo))音由五級(jí)(屬)音來替代的現(xiàn)象。但兩個(gè)外聲部依然是反向級(jí)進(jìn)進(jìn)行的固定形態(tài)。正如譜例8所示，這種由教會(huì)調(diào)式發(fā)展變化而來的收束形態(tài)，乃是典型的勃艮第終止式。它是15世紀(jì)中后葉最為常見的終止式形態(tài)。在鄧斯泰布爾的等節(jié)奏經(jīng)文歌中，僅有一首中晚期創(chuàng)作的四聲部作品《歡樂吧，榮耀的瑪利亞》(Guadevirgosalutata)使用了勃艮第終止式(見譜例9)。而受其影響的——尤以迪費(fèi)為代表的文藝復(fù)興早期勃艮第樂派作曲家經(jīng)常采用此終止式結(jié)構(gòu)。

譜例8.15世紀(jì)初的勃艮第終止式形態(tài)

譜例9.四聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《歡樂吧，榮耀的瑪利亞》最后收束的勃艮第終止形態(tài)

無疑，此收束結(jié)構(gòu)作為終止式形態(tài)發(fā)展的一個(gè)短暫且重要的過渡，直接導(dǎo)向了對(duì)應(yīng)固定聲部上四度進(jìn)行的終止形態(tài)。因此，最后強(qiáng)拍終止音程性和弦中的調(diào)式五級(jí)音被省略。固定聲部與對(duì)應(yīng)固定聲部均解決至調(diào)式的主音。如此以來，作為低音“和聲”基礎(chǔ)的對(duì)應(yīng)固定聲部則上四度跳進(jìn)至調(diào)式的主音。最終，與近代和聲體系V-I進(jìn)行同形同態(tài)的終止式雛形初具(見譜例10)。

譜例10.由勃艮第終止式發(fā)展而來的“上四下五”低音進(jìn)行終止式形態(tài)

勃艮第終止形態(tài)僅作為教會(huì)調(diào)式音樂實(shí)踐與調(diào)性音樂初露端倪之新、舊過渡階段的產(chǎn)物帶有強(qiáng)烈的階段性特征。通過對(duì)早期音樂終止式發(fā)展的歷史性觀察，筆者認(rèn)為，在教會(huì)調(diào)式階段，音程性的“和聲”思維主要建構(gòu)于圣詠的旋律形態(tài)。自14世紀(jì)“新藝術(shù)”時(shí)期之后，建基于調(diào)式體系基礎(chǔ)上的“和聲”實(shí)踐基礎(chǔ)開始趨于瓦解。即，“和聲實(shí)踐從各個(gè)層面上瓦解圣詠定旋律的基礎(chǔ)地位，將多聲部實(shí)踐中的各個(gè)聲部作為同一整體中的平等的部分來加以組織?！盵注]伍維曦：《紀(jì)堯姆·德·馬肖的〈圣母彌撒〉——文本與文化研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2008年，第148頁。對(duì)應(yīng)固定聲部超越固定聲部，開始成為真正的基礎(chǔ)低音，并漸至形成了類調(diào)性和弦的低音功能性進(jìn)行?！斑@種建立在調(diào)式基礎(chǔ)上，并以圣詠定旋律為核心的和聲實(shí)踐的衰落與瓦解，在一定意義上代表了具有中世紀(jì)特征的‘音程性和聲觀念’向具有近代特征的‘和弦性和聲觀念’的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變的文化意涵也極為重要，中世紀(jì)多聲部音樂中對(duì)于圣詠的強(qiáng)調(diào)，在很大程度上是出于宗教儀式的目的，而其基礎(chǔ)地位的喪失意味著音樂的藝術(shù)性業(yè)已超過了宗教性，音樂語言自身的發(fā)展需要，超過了其宗教象征的意味?！盵注]伍維曦：《紀(jì)堯姆·德·馬肖的〈圣母彌撒〉——文本與文化研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2008年，第148頁。

四、類功能性終止式的廣泛運(yùn)用

同樣在15世紀(jì)上半葉，由勃艮第終止式繼續(xù)衍變而來的“以外聲部的六度—八度進(jìn)行及其變化形式為主的終止式形態(tài)，開始出現(xiàn)一些力度更大、肯定性質(zhì)更強(qiáng)的類型，如低音部上四下五的進(jìn)行形態(tài)?！盵注]戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，上海：上海音樂出版社，2000年，第150頁。之前由以固定聲部為基礎(chǔ)的上下兩個(gè)聲部的音程疊置“和聲”形態(tài)，已然過渡至三或四個(gè)獨(dú)立聲部所建構(gòu)而來的縱向類似功能性的和弦。然而，低音聲部的類似和聲功能的進(jìn)行，仍然由低于固定聲部的對(duì)應(yīng)固定聲部所承載?？梢哉f，對(duì)于相鄰聲部之間音程協(xié)和關(guān)系的重視，已經(jīng)打破了占有統(tǒng)治各高聲部音高疊置形態(tài)的低音固定聲部的絕對(duì)地位。

在等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作中，鄧斯泰布爾不僅將“上四下五”的類功能性終止式安排在作品結(jié)尾的收束處，而且還在等節(jié)奏結(jié)構(gòu)內(nèi)部段落的終止處也使用了該結(jié)構(gòu)的終止式。接近15世紀(jì)中葉開始出現(xiàn)的此終止式類型，在一定程度上預(yù)示了之后屬—主的“正格終止”(Authentic Cadence)形態(tài)。其中，前者涉及兩首四聲部的等節(jié)奏經(jīng)文歌《致敬，救世主的象征》(Salvescemasanctitatis)與《來吧，圣靈/來吧，上帝》(Venisancte/Venicreator)，以及那首無唱詞文本的三聲部作品(Textless motet)。而后者則被鄧斯泰布爾用在了如作品《致敬，救世主的象征》以及三聲部《阿爾巴努斯紅色》等作品的等節(jié)奏結(jié)構(gòu)內(nèi)部當(dāng)中。

(一)作品結(jié)尾處的類功能性終止式形態(tài)

鄧氏早期創(chuàng)作的四聲部作品《致敬，救世主的象征》，其結(jié)尾運(yùn)用了省略三音的“三和弦”形態(tài)。屬—主進(jìn)行的類功能終止式——以常規(guī)性的低音固定聲部的上行四度跳進(jìn)，對(duì)應(yīng)固定聲部的級(jí)進(jìn)下行，以及上方兩個(gè)高聲部的上行級(jí)進(jìn)形態(tài)呈現(xiàn)而出。最后是以強(qiáng)拍上的五度/八度完滿終止。依據(jù)14世紀(jì)“新藝術(shù)”時(shí)期協(xié)和音程的完全與不完全分類及與其相關(guān)的聲部進(jìn)行規(guī)則，四聲部縱向音程疊置的限制較三度而言要更為嚴(yán)格。

正如譜例11所體現(xiàn)的那樣，在四聲部的縱向音程結(jié)合維度，其中一個(gè)聲部必須八度重復(fù)另外一個(gè)聲部的音。根據(jù)對(duì)位法則，低聲部不允許重復(fù)調(diào)式的七級(jí)音(導(dǎo)音)。而且若低音重復(fù)二級(jí)音，又會(huì)造成平行八度的不良進(jìn)行。顯然，在四聲部的終止式結(jié)構(gòu)中，僅能在上方大六度的框架基礎(chǔ)上，使低音八度重復(fù)五級(jí)音(屬音)。于是，就形成了低音聲部的五級(jí)音上行四度跳進(jìn)至調(diào)式的主音。這樣，既避免了低音的平行進(jìn)行，又使得不完全協(xié)和音程進(jìn)行至完全協(xié)和音程。所以，通過以上分析，15世紀(jì)上半葉，形同于V-I調(diào)性功能和聲進(jìn)行的終止式形態(tài)，毋庸置疑，成為復(fù)調(diào)作品終止式結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然形態(tài)。

譜例11.

另外一首四聲部的等節(jié)奏經(jīng)文歌《來吧，圣靈/來吧，上帝》，被鄧斯泰布爾賦予了典型的“下五”度低音進(jìn)行的終止式結(jié)構(gòu)。該作品為混合利底亞調(diào)式，其最后終止式結(jié)構(gòu)的經(jīng)文歌聲部，將七級(jí)音變化升高了半音，以此形成了導(dǎo)向調(diào)式主音(g1)的#f1。而最具特殊聲部進(jìn)行意義的固定聲部，則以調(diào)式的五級(jí)音下行五度至主音(d1-g)，直接取代了二級(jí)音下行級(jí)進(jìn)解決(a-g)的傳統(tǒng)形態(tài)(見譜例7)。因此，這種類似于屬—主功能和聲序進(jìn)的終止形態(tài)便應(yīng)運(yùn)而生。

此外，鄧斯泰布爾唯一一首固定聲部沒有唱詞文本的等節(jié)奏經(jīng)文歌，同樣直接引入了典型的類V-I的終止式結(jié)構(gòu)。然而，在這首作品的收束段落中，決定終止式結(jié)構(gòu)的低音下五度進(jìn)行，則發(fā)生在實(shí)際音高低于固定聲部的對(duì)應(yīng)固定聲部。理論上的兩個(gè)外聲部——最高聲部與低音部固定聲部呈反向的二度進(jìn)行(#f1-g1/a-g)。但如譜例13所示，從終止式的具體形態(tài)來看，作為實(shí)際低音的對(duì)應(yīng)固定聲部，以調(diào)式的五級(jí)音下行跳進(jìn)解決至主音(d-g)?？梢姡詈髢尚」?jié)的終止進(jìn)行，各聲部的橫向線條最終都解決到了調(diào)式的主音。若以調(diào)性和聲的角度分析，導(dǎo)音與屬音明顯體現(xiàn)出向主音解決的強(qiáng)烈傾向性。誠然，這也是類屬—主功能終止式在調(diào)式體系階段形成，并為調(diào)性萌生做前期鋪墊的原型結(jié)構(gòu)(見譜例14)。同時(shí)，在進(jìn)入高聲部的最后旋律音之前，作曲家還加入了蘭迪尼終止六度(e1)。至此，該作的最后收束為綜合了意大利蘭迪尼終止特性的類屬—主功能性的復(fù)合終止式。

譜例12.四聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《來吧，圣靈/來吧，上帝》曲尾終止式

譜例13.三聲部固定聲部無唱詞文本等節(jié)奏經(jīng)文歌完全終止形態(tài)

譜例14. 15世紀(jì) V-I類功能性終止式原型

(二)等節(jié)奏結(jié)構(gòu)中的類功能性終止形態(tài)

鄧斯泰布爾創(chuàng)作的三重結(jié)構(gòu)等節(jié)奏經(jīng)文歌，在曲體上分為兩個(gè)主要的層次。第一，是三個(gè)獨(dú)立且彼此關(guān)聯(lián)的等節(jié)奏結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)層。第二，是在每個(gè)等節(jié)奏結(jié)構(gòu)內(nèi)部，以長(zhǎng)線條的固定旋律或固定反復(fù)的節(jié)奏音型為單位劃分而來的段落層次。因而，在等節(jié)奏結(jié)構(gòu)的內(nèi)部段落中，固定旋律或固定節(jié)奏的起訖部分，同樣被鄧斯泰布爾安排了劃分音樂段落、句逗的終止式。其中，在等節(jié)奏結(jié)構(gòu)的終止處，鄧斯泰布爾多會(huì)安排類功能性的終止式結(jié)構(gòu)。

譜例15.三聲部作品《阿爾巴努斯紅色》的第一、二等節(jié)奏結(jié)構(gòu)的終止形態(tài)

a.第一等節(jié)奏結(jié)構(gòu)主題的類功能性終止式

b.第二等節(jié)奏結(jié)構(gòu)主題的終止式結(jié)構(gòu)

就其自身形態(tài)而言，“這種整體性的縱向進(jìn)行不能被完全視為偶然現(xiàn)象，而應(yīng)是出于作曲家有意識(shí)的預(yù)構(gòu)?！盵注]伍維曦：《紀(jì)堯姆·德·馬肖的<圣母彌撒>——文本與文化研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2008年，第150頁。聲部縱向的整體性以及預(yù)設(shè)后的聲部進(jìn)行，在很大程度上改變了調(diào)式體系對(duì)上方聲部之間音程協(xié)和關(guān)系的忽視。從終止式形態(tài)的時(shí)代特征角度而言，介于中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期之間的調(diào)式音程性和聲語匯，已在作曲家的有意安排下，指向?qū)⒃谥饕羯系念惾拖业慕鉀Q路徑上。然而，在15世紀(jì)上半葉調(diào)式音樂的體系中，“低聲部的四度或五度跳進(jìn)，也只是作為一種聲部的補(bǔ)充、而不是真正的和聲基礎(chǔ)?！盵注]王新華：《從調(diào)式到調(diào)性——16、17世紀(jì)西方音樂音高組織體系之演變》，中央音樂學(xué)院博士論文，2008年，第192頁。

綜上所述，在調(diào)性音樂萌生的發(fā)展中，類三和弦的序進(jìn)與展開可以說是音程結(jié)合思維脫離等節(jié)奏形式束縛的結(jié)果。對(duì)應(yīng)固定聲部與固定聲部的聲部交叉，在一定程度上也瓦解了低音固定聲部在多聲部音樂實(shí)踐中的決定性地位?！疤貏e在終止處的四、五度跳進(jìn)，在某種程度上，暗示了引領(lǐng)未來的從屬到主的和聲進(jìn)行。換句話說，16世紀(jì)以低音部來定位的音樂，是由于它本身暗示的和聲傾向所推動(dòng)。它為音程對(duì)位轉(zhuǎn)向和聲對(duì)位提供了條件，伴隨而來的則是三和弦的建立，以及依據(jù)低聲部的終止式類型來判斷調(diào)的性質(zhì)。因此，最低聲部的形態(tài)變化，絕不僅僅是聲部主次形式的變換，而是和聲之于調(diào)式主導(dǎo)地位的一場(chǎng)深刻變革?！盵注]王新華：《從調(diào)式到調(diào)性——16、17世紀(jì)西方音樂音高組織體系之演變》，中央音樂學(xué)院博士論文，2008年，第158頁。

結(jié) 語

綜上所述，鄧斯泰布爾等節(jié)奏經(jīng)文歌的各聲部縱向音高關(guān)系，仍是中世紀(jì)以來的音程性和聲結(jié)構(gòu)。復(fù)調(diào)的音程思維依然占據(jù)了鄧氏經(jīng)文歌織體形態(tài)的主導(dǎo)。在音樂的形式上，他力主調(diào)式音樂向調(diào)性音樂的過渡；由不完全協(xié)和音程取代完全協(xié)和音程的主導(dǎo)地位；音程的對(duì)位逐漸具有主調(diào)和聲的形態(tài)等。從聲部創(chuàng)作的順序上，也一改之前主次聲部的創(chuàng)作思維，而換以聲部的整體平等創(chuàng)作?？梢哉f，一種藝術(shù)音樂語言的歷史變革，逐漸生發(fā)于鄧斯泰布爾的獨(dú)立創(chuàng)作過程中。的確，他的音樂語言也是藝術(shù)音樂的自律性萌生于現(xiàn)實(shí)音樂創(chuàng)作的重要寫照。從14世紀(jì)末15世紀(jì)初開始，英國作曲家的創(chuàng)作，開始賦予音樂形式以獨(dú)立的意義。

鄧斯泰布爾的等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作，在延續(xù)法、英音樂風(fēng)格與技術(shù)的基礎(chǔ)上，又作以個(gè)性化的突破與創(chuàng)新。由調(diào)式向調(diào)性音樂的歷史演進(jìn)，恰巧就在鄧斯泰布爾的音樂創(chuàng)作中得到了深刻的體現(xiàn)。尤其在終止式的構(gòu)思方面，他將中世紀(jì)與文藝復(fù)興的主要終止式形態(tài)，巧妙地引入12首等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作中。鄧斯泰布爾不僅將“新”“古”藝術(shù)的蘭迪尼終止式與克勞蘇拉終止式融于一體，而且還引入了典型的教會(huì)調(diào)式終止式、“勃艮第終止式”，以及預(yù)示著調(diào)性語言萌生的類功能性終止式?？梢哉f，在終止式結(jié)構(gòu)的安排上，同樣也體現(xiàn)了鄧斯泰布爾音樂創(chuàng)作語言——由教會(huì)調(diào)式向調(diào)性體系的過渡與演進(jìn)。毋庸置疑，15世紀(jì)近中葉時(shí)代，鄧斯泰布爾的等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作，既有中世紀(jì)音樂傳統(tǒng)的特點(diǎn)，又兼具了文藝復(fù)興時(shí)代的新趨向。