呂文成胡琴演奏藝術(shù)

曾秋堅(jiān)

呂文成，中國(guó)著名民族音樂(lè)家、粵樂(lè)一代宗師，粵樂(lè)高胡及其演奏藝術(shù)的創(chuàng)始人、作曲家、演奏家、樂(lè)器革新家和粵曲演唱家。呂文成為中國(guó)民族民間音樂(lè)、粵樂(lè)、高胡演奏藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)：他所創(chuàng)作的粵樂(lè)作品數(shù)量之多，流行程度之廣在粵樂(lè)史上實(shí)在無(wú)人可比；他在江南二胡的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了高胡，并使其替代二弦成為粵樂(lè)最重要、最具代表性的主奏樂(lè)器，奠定其在粵劇、粵曲音樂(lè)的領(lǐng)導(dǎo)地位；他所灌制的唱片多達(dá)270多張，使粵樂(lè)在世界華人地區(qū)及全國(guó)得到廣泛傳播和推廣，同時(shí)也為廣大粵樂(lè)愛(ài)好者提供了珍貴的音響資料，成為學(xué)習(xí)粵樂(lè)最直接、最有效的教材；而他那種刻苦鉆研、博采眾長(zhǎng)、敢于創(chuàng)新以及為粵樂(lè)事業(yè)的發(fā)展奮斗終身的精神更是永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)的。

高胡(最初稱(chēng)二胡，亦稱(chēng)粵胡或高音二胡)，自呂文成創(chuàng)制成功至今，經(jīng)過(guò)幾代高胡演奏家的努力，不僅成為粵劇、粵曲伴奏樂(lè)隊(duì)的“頭架”，以及民族樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)的高音聲部樂(lè)器，更成為音樂(lè)院校的一門(mén)專(zhuān)業(yè)演奏課程，高胡的演奏技藝也得到了更深層次的發(fā)展。然而，“由于長(zhǎng)時(shí)間遭受‘左’的思潮和其他因素的干擾”[注]黎田、黃家齊：《粵樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社，2003年，第89頁(yè)。，呂文成所灌制的粵樂(lè)音響資料在國(guó)內(nèi)并沒(méi)得到廣泛的傳播。隨著粵樂(lè)高胡演奏風(fēng)格的不斷發(fā)展和變化，很多粵樂(lè)愛(ài)好者，特別是年輕的粵樂(lè)學(xué)習(xí)者對(duì)呂文成可以說(shuō)是“只知其人，不知其‘聲’”，對(duì)呂文成的胡琴演奏風(fēng)格特點(diǎn)知之甚少。作為一個(gè)曾經(jīng)風(fēng)靡全國(guó)乃至全球華人音樂(lè)界幾十年的高胡演奏藝術(shù)流派創(chuàng)始者——呂文成的高胡演奏藝術(shù)風(fēng)格事實(shí)上正慢慢地被人們所遺忘，能掌握演奏和繼承他的演奏風(fēng)格的高胡演奏家更是少之又少。

高胡演奏藝術(shù)發(fā)展到今天，如何繼承，如何發(fā)展，一直以來(lái)都為廣大粵樂(lè)研究專(zhuān)家、高胡演奏家、教育家和愛(ài)好者們所關(guān)注。而如何學(xué)習(xí)和掌握粵樂(lè)高胡的演奏技藝及其規(guī)律，以達(dá)至把握粵樂(lè)的“韻味”，更是高胡學(xué)習(xí)者所迫切需要認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。不管是繼承、發(fā)展的問(wèn)題還是演奏風(fēng)格把握的問(wèn)題，如果拋開(kāi)對(duì)高胡創(chuàng)制者、高胡演奏藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖呂文成的高胡演奏藝術(shù)的研究，就都無(wú)從談起，對(duì)高胡演奏風(fēng)格的把握也就失去“原汁原味”的參照。

一、呂文成胡琴演奏藝術(shù)的研究

1.研究現(xiàn)狀

作為粵樂(lè)發(fā)展史上的里程碑人物，呂文成一直以來(lái)都是音樂(lè)界、樂(lè)評(píng)界和廣大粵樂(lè)研究者所關(guān)注的對(duì)象。早在20世紀(jì)二三十年代，呂文成在上海成名之后，有關(guān)他的藝術(shù)成就和生平介紹便經(jīng)常出現(xiàn)在報(bào)刊、音樂(lè)書(shū)籍和唱片海報(bào)之中，其中在一些報(bào)刊上還有他本人對(duì)音樂(lè)的論述。所有這些都成為后人研究呂文成的珍貴的資料。

早在1925年4月20日《申報(bào)》第七版游藝叢刊上，就登載了光磊室主撰寫(xiě)的《粵曲家呂文成述聞》，對(duì)呂文成的粵曲演唱技藝做了很高的評(píng)價(jià)。文章除了詳細(xì)介紹了呂文成學(xué)習(xí)粵曲的方法及演唱特點(diǎn)之外，還贊其“尤擅洋、胡二琴，手法敏妙，花樣翻新，變化莫測(cè)。能將胡琴拉成梵啞鈴之聲調(diào)，遙聆之，固難辨別”[注]轉(zhuǎn)引自阮弘：《國(guó)樂(lè)與都市——江南絲竹與廣東音樂(lè)在上?！?，上海：上海文化出版社，2008年，第49頁(yè)。。而1925年5月18日《申報(bào)》第七版游藝叢刊音樂(lè)號(hào)上，呂文成也撰寫(xiě)了《銅線琴(瑤琴)與二胡之奏法》一文。文中呂文成對(duì)二胡的奏法提出了自己的觀點(diǎn)[注]黎田、黃家齊：《粵樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社，2003年，第50頁(yè)。。

在1935年出版的《清韻》[注]上海中華百貨公司音樂(lè)部：《清韻》(第二期)，上海：上海中華百貨公司音樂(lè)部，1935年。第二期中，介紹了呂文成演奏高胡的姿勢(shì)和高胡仩合線、合尺線的音位以及合尺線的按指法。還登有曾寄萍撰寫(xiě)的呂文成短評(píng)，認(rèn)為呂文成具有“得天獨(dú)厚，具靈憩心，而能宣之于口、應(yīng)之于手，與凡響別迨”的高超技藝。并對(duì)其“尤不自私，其技而能貢諸于眾，尤肯為社會(huì)服務(wù)”的高尚情操深感敬仰。

1964年呂文成在香港舉行第二場(chǎng)專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，在《音樂(lè)歌唱晚會(huì)》特刊中，刊登了韓江雪撰寫(xiě)的《呂文成先生簡(jiǎn)史》的文章，介紹了呂文成的生平，及其在二胡、揚(yáng)琴和粵曲等方面的成就和貢獻(xiàn)，以及對(duì)呂文成公正無(wú)私，甘當(dāng)人梯，樂(lè)于助人的高尚品格的評(píng)價(jià)。節(jié)目單中呂文成還撰寫(xiě)了名為《幾句心里話》[注]呂文成：《幾句衷心的話》，《音樂(lè)歌唱晚會(huì)特刊》，1964年，第10頁(yè)。的一篇短文。文中呂文成回憶了他在上海時(shí)期的美好時(shí)光。希望香港年輕人在學(xué)習(xí)粵樂(lè)時(shí)，要對(duì)中國(guó)各種地方性的樂(lè)曲藝術(shù)多注意，多欣賞，多發(fā)掘其中優(yōu)點(diǎn)；贊成他們學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)，因西洋音樂(lè)有系統(tǒng)的教授方法；同時(shí)必須精通中國(guó)音樂(lè)理論，與演奏人員共同努力，創(chuàng)作新聲，要保存中國(guó)風(fēng)格；希望他們記得自己是中華兒女。如今，這兩篇文章已成為研究呂文成的非常重要的文字資料和珍貴的歷史線索。

自呂文成于1983年去世之后，粵港有關(guān)部門(mén)、學(xué)術(shù)單位和音樂(lè)團(tuán)體，以及廣州市、中山市的有關(guān)文化部門(mén)多次舉行了呂文成專(zhuān)題研討會(huì)和紀(jì)念音樂(lè)會(huì)等活動(dòng)。多年來(lái)，專(zhuān)家學(xué)者對(duì)呂文成的學(xué)術(shù)研究成果已經(jīng)非常豐厚。這些研究主要集中在呂文成的生平介紹、音樂(lè)創(chuàng)作及對(duì)粵樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)上面。對(duì)呂文成演奏風(fēng)格及技巧方面的研究也有所涉獵，但相對(duì)來(lái)說(shuō)尚不多見(jiàn)，大體可以將之歸納如下：陳德鉅、黃錦培指出呂的作品與演奏“喜歡用高音，曲調(diào)熱鬧非常，有如花團(tuán)錦簇，這好比看宋人的大青大綠的花鳥(niǎo)畫(huà)”[注]余其偉：《廣東高胡演奏藝術(shù)的繼承與發(fā)展》，《粵樂(lè)藝境》，廣州，花城出版社，1998年，第46頁(yè)。。余其偉認(rèn)為，呂文成人品謙和純樸，又開(kāi)朗熱情，思維很敏捷，在演奏時(shí)多用踴躍的短弓，走指有力，所以他的演奏應(yīng)是屬活潑跳躍型的[注]同注⑥。，其藝術(shù) 個(gè)性是屬于感性的[注]吳聿立：《胡琴三大家之比較：劉天華理性阿炳天才呂文成感性》，《北方音樂(lè)》，第12期，2006年，第21—22頁(yè)。。陳濤把呂文成的高胡演奏風(fēng)格及運(yùn)用特點(diǎn)總結(jié)為“三件寶”，就是滑音、襯音和加花。認(rèn)為只要掌握這“三件寶”那對(duì)高胡演奏風(fēng)格的把握就易如反掌了[注]陳濤：《高胡藝術(shù)風(fēng)格論》，《廣東音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)文集》(內(nèi)部出版)，1994年，第210—251頁(yè)。。胡志平認(rèn)為，呂文成高胡演奏的基本風(fēng)格是樸實(shí)健朗的，主要表現(xiàn)在：“演奏時(shí)頻繁的換把，旋律進(jìn)行中的大跳、大滑，堅(jiān)實(shí)有力的運(yùn)弓和走指”[注]胡志平：《廣東音樂(lè)高胡創(chuàng)成——兼談呂文成的高胡演奏技法與風(fēng)格》，輯于廣東炎黃文化研究會(huì)編《粵韻香飄——呂文成與廣東音樂(lè)論集》，澳門(mén)，澳門(mén)出版社。2004年，第246頁(yè)。。其“演奏時(shí)頻繁大滑換把所造成音與音之間的音高變化是他的花音手法之一”[注]同注⑩，第247頁(yè)。，也體現(xiàn)了呂文成“有一種隨性所至、隨心所欲、樸實(shí)酣暢的風(fēng)格”[注]同注⑩，第249頁(yè)。。

2.研究方法

針對(duì)上述已有研究成果，本文對(duì)呂文成胡琴演奏藝術(shù)這一專(zhuān)題的研究，分成兩個(gè)部分，第一部分采用文獻(xiàn)考據(jù)的研究方法，總結(jié)了呂文成胡琴演奏藝術(shù)風(fēng)格形成的背景和原因，第二部分主要通過(guò)對(duì)呂文成所灌制的音響資料進(jìn)行收集整理，記錄其演奏譜，并通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，學(xué)習(xí)并分析其演奏的風(fēng)格特點(diǎn)，總結(jié)呂文成的高胡演奏藝術(shù)風(fēng)格及其規(guī)律。

從20世紀(jì)二十年代至六七十年代，呂文成灌制了多達(dá)270多張唱片，這些寶貴的音響資料，使粵樂(lè)能在全國(guó)乃至世界華人地區(qū)傳播，也是黑膠片時(shí)代粵樂(lè)愛(ài)好者學(xué)習(xí)高胡演奏藝術(shù)最主要的教材之一，使后人可以全方位地欣賞到呂文成不同時(shí)期的演奏風(fēng)格，也為本文的研究提供了最可靠、最重要的學(xué)術(shù)依據(jù)。在本研究中，筆者將主要從呂文成不同時(shí)期演奏的樂(lè)曲中，根據(jù)正線、反線和乙反線等不同的調(diào)式，選取了《平湖秋月》等十幾首比較典型的演奏版本作為研究對(duì)象。其中除了高胡演奏的樂(lè)曲外，還引用了呂文成用低音二胡演奏的《胡笳十八拍》等樂(lè)曲作為例子，比較全面的體現(xiàn)了呂文成胡琴演奏藝術(shù)風(fēng)格。

二、呂文成胡琴演奏藝術(shù)風(fēng)格形成的背景

任何風(fēng)格(包括藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格)的形成都離不開(kāi)時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程和本民族精神文化血統(tǒng)的疆域。也就是說(shuō)藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格的確定，必然根植于其特定的人文環(huán)境和時(shí)代發(fā)展所形成的特定土壤[注]栗月：《論藝術(shù)家風(fēng)格的本質(zhì)成因與個(gè)性化語(yǔ)言體系的創(chuàng)造》，東北師范大學(xué)碩士論文，2007年。。根據(jù)前人的研究結(jié)果，呂文成作為高胡演奏藝術(shù)的創(chuàng)始者，其高胡演奏藝術(shù)的形成曾經(jīng)深受社會(huì)文化、粵樂(lè)社團(tuán)、絲竹音樂(lè)、粵樂(lè)理論的發(fā)展、戲曲聲腔藝術(shù)以及其他中西樂(lè)器演奏技藝等六個(gè)方面因素的影響。

1.社會(huì)文化背景

清末民初，西學(xué)東漸，以五四運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的新文化運(yùn)動(dòng)，在我國(guó)掀起了一場(chǎng)探求以“民主”與“科學(xué)”為標(biāo)志的新思想和新知識(shí)的熱潮。在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，北京和上海等城市出現(xiàn)了很多音樂(lè)社團(tuán)。這些社團(tuán)，如北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)、中華音樂(lè)會(huì)等，是以“學(xué)習(xí)中西音樂(lè)理論知識(shí)和樂(lè)器演奏技能，組織各類(lèi)音樂(lè)演出活動(dòng)，介紹和翻譯西洋音樂(lè)理論和進(jìn)行傳統(tǒng)國(guó)樂(lè)的整理與研究，出版音樂(lè)書(shū)刊”[注]汪毓和：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社，1994年，第67頁(yè)。等活動(dòng)為目的。而作為當(dāng)時(shí)全國(guó)最大的城市、經(jīng)濟(jì)和文化中心的上海，經(jīng)過(guò)辛亥革命、民國(guó)建立以及第一次世界大戰(zhàn)洗禮，資本主義經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)得到迅速發(fā)展。同時(shí)，大量的移民也涌入了上海，大批廣東各界精英匯入，他們從廣東帶來(lái)的不僅僅是廣東街市、廣東學(xué)堂、廣籍印刷廠、粵語(yǔ)主播的商業(yè)電臺(tái)和粵菜、茶點(diǎn)，還把粵劇、粵曲和粵樂(lè)、潮州音樂(lè)等廣東的文化藝術(shù)傳播到上海，這一切為近六十萬(wàn)旅滬廣東籍人士提供了一個(gè)完整的廣東模式社會(huì)結(jié)構(gòu)，也對(duì)從東西南北中聚居上海的中外移民弘揚(yáng)了大廣東文化精神及生活方式[注]李肇芳：《一代粵魂──黃鐘大呂祭文成》，廣東炎黃文化研究會(huì)編《粵韻香飄——呂文成與廣東音樂(lè)論集》，澳門(mén)：澳門(mén)出版社。2004年，第391—399頁(yè)。。而三歲就從廣東移民到上海的呂文成，就是在這個(gè)充滿(mǎn)嶺南文化氛圍的環(huán)境中，度過(guò)了他的童年和青少年時(shí)期。

2.粵樂(lè)社團(tuán)的影響

隨著粵商在上海的勢(shì)力不斷發(fā)展壯大，陸續(xù)建立了各種同鄉(xiāng)、同行和其他類(lèi)型的組織。如較有影響力的廣肇公所與精武體育會(huì)。清末民國(guó)時(shí)代上海的粵劇、粵樂(lè)和粵曲活動(dòng)，多以這類(lèi)組織為依托。這些組織的成員又組成各類(lèi)專(zhuān)門(mén)的團(tuán)體，在上海展開(kāi)種種創(chuàng)作和演出活動(dòng)[注]程美寶：《近代地方文化的跨地域性——20世紀(jì)二三十年代粵劇、粵樂(lè)和粵曲在上海》，《近代史研究》，第2期，2007年，第1—18頁(yè)。。自1918年上海成立了第一個(gè)廣東音樂(lè)組織“上?；泝S工界協(xié)進(jìn)會(huì)音樂(lè)部”之后，眾多廣東音樂(lè)社團(tuán)應(yīng)運(yùn)而生，如中華音樂(lè)會(huì)、精武體育會(huì)粵樂(lè)組、儉德儲(chǔ)蓄會(huì)粵樂(lè)團(tuán)等[注]阮弘：《國(guó)樂(lè)與都市——江南絲竹與廣東音樂(lè)在上海》，上海：上海文化出版社，2008年，第44頁(yè)。。少年時(shí)期的呂文成常于工余時(shí)間，在上?！爸腥A音樂(lè)會(huì)”“上海精武體育會(huì)”粵樂(lè)部充當(dāng)義務(wù)樂(lè)務(wù)，借此向云集該會(huì)進(jìn)行音樂(lè)活動(dòng)的眾多音樂(lè)前輩學(xué)習(xí)音樂(lè)。20世紀(jì)20年代，呂文成技藝大進(jìn)，更成為上述社團(tuán)的音樂(lè)指導(dǎo)、干事兼演奏員。可以說(shuō)，廣東音樂(lè)社團(tuán)的成立和發(fā)展，不僅為呂文成提供學(xué)習(xí)音樂(lè)的機(jī)會(huì)，更成為其施展才華，創(chuàng)造粵樂(lè)歷史的平臺(tái)。

3.絲竹音樂(lè)的影響

20世紀(jì)初至30年代，隨著上海社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，郊區(qū)的民間音樂(lè)也在市區(qū)繁榮發(fā)展起來(lái)，絲竹樂(lè)更成為當(dāng)時(shí)中上層市民文化生活的一種形式。1911年在文明雅集茶樓出現(xiàn)的第一個(gè)絲竹集會(huì)，參加者都是絲竹音樂(lè)的愛(ài)好者，他們仿效“清客串”的形式，每周日定期聚會(huì)合樂(lè)消遣。五四運(yùn)動(dòng)后，新文化界和新音樂(lè)界改進(jìn)國(guó)樂(lè)和建設(shè)新音樂(lè)的呼聲越來(lái)越高，各茶樓的絲竹集會(huì)十分活躍，絲竹社團(tuán)也大量出現(xiàn)。如國(guó)樂(lè)研究社、紫韻國(guó)樂(lè)會(huì)等[注]阮弘：《國(guó)樂(lè)與都市——江南絲竹與廣東音樂(lè)在上?！?，上海：上海文化出版社，2008年，第49頁(yè)。。在諸多國(guó)樂(lè)社團(tuán)之間，慣用“清客串”的雅集方式，借此讓各樂(lè)師之間和各種樂(lè)種流派之間得以互相交流[注]項(xiàng)祖華：《國(guó)樂(lè)瑰寶 星光燦爛——紀(jì)念呂文成誕辰105周年》，廣東炎黃文化研究會(huì)編《粵韻香飄——呂文成與廣東音樂(lè)論集》，澳門(mén)：澳門(mén)出版社，2004年，第184—187頁(yè)。。另外，一些絲竹樂(lè)社不但演奏絲竹，還演奏廣東音樂(lè)。同樣，在一些廣東音樂(lè)社團(tuán)中，除了設(shè)有粵樂(lè)部，還設(shè)有滬樂(lè)部，或者以演奏絲竹音樂(lè)為主的國(guó)樂(lè)團(tuán)。呂文成就曾任上海中華音樂(lè)會(huì)“滬樂(lè)部”組長(zhǎng)[注]阮弘：《國(guó)樂(lè)與都市——江南絲竹與廣東音樂(lè)在上海》，上海：上海文化出版社，2008年，第108頁(yè)。。正是在這種“清客串”的雅集交流中，使在上海長(zhǎng)大的呂文成，不僅學(xué)習(xí)了江南的二胡，其創(chuàng)作的大量廣東音樂(lè)作品中，也深受絲竹音樂(lè)的影響。從其演奏的《三六板》(《梅花三弄》)的音響資料中，我們不難聽(tīng)出呂文成精湛的技藝以及對(duì)江南絲竹演奏風(fēng)格的掌握。正如胡志平所說(shuō)的：“呂文成所創(chuàng)成的廣東二胡一開(kāi)始即與廣東音樂(lè)融為一體，借江南二胡的技藝基礎(chǔ)和廣東音樂(lè)獨(dú)特的風(fēng)味韻涵形成了一個(gè)新的二胡學(xué)派?！盵注]胡志平：《廣東音樂(lè)高胡創(chuàng)成——兼談呂文成的高胡演奏技法與風(fēng)格》，廣東炎黃文化研究會(huì)編《粵韻香飄——呂文成與廣東音樂(lè)論集》，澳門(mén)，澳門(mén)出版社。2004年，第245頁(yè)。

4.粵樂(lè)理論發(fā)展的影響

粵樂(lè)專(zhuān)家黎田、黃家齊[注]黎田、黃家齊：《粵樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社，2003年，第26—32頁(yè)。認(rèn)為，粵樂(lè)是經(jīng)過(guò)從明萬(wàn)歷到清光緒前(1573—1857年)這約300年的孕育期，到了19世紀(jì)中后期，即約1860年至1920年，才正式形成一個(gè)樂(lè)種。而在粵樂(lè)的形成期，出現(xiàn)了何博眾、嚴(yán)老烈這兩位對(duì)粵樂(lè)的形成起關(guān)鍵作用的代表性人物。通過(guò)他們的創(chuàng)作，奠定了粵樂(lè)特有的風(fēng)格。特別是嚴(yán)老烈，他用一首小曲原有曲調(diào)作為骨干音，在此基礎(chǔ)上采取添加粵樂(lè)特有的“冒頭”音及采用“加花”擴(kuò)充旋律的粵樂(lè)旋法，成為后來(lái)者學(xué)習(xí)創(chuàng)作和演奏粵樂(lè)的理論依據(jù)。

另外，由丘鶴儔于1916年編著出版的最早一部廣東音樂(lè)理論專(zhuān)著《弦歌必讀》詳細(xì)記載了20世紀(jì)20年代以前粵樂(lè)創(chuàng)作及演奏中常用的樂(lè)匯及“加花指格式”，正是粵樂(lè)樂(lè)匯形成、擴(kuò)充、潤(rùn)飾的基礎(chǔ)方法及這些方法的規(guī)律和特點(diǎn)。其后，丘氏又先后出版了《弦歌必讀》增刊、《琴學(xué)精華》等琴譜書(shū)刊，并遠(yuǎn)銷(xiāo)至東南亞和美國(guó)加拿大諸國(guó)[注]同注，第349頁(yè)。。所有這些粵樂(lè)理論及樂(lè)譜廣泛的傳播，為廣東音樂(lè)的發(fā)展起了積極的推動(dòng)作用。呂文成學(xué)習(xí)音樂(lè)時(shí)雖身在上海，但他在廣東音樂(lè)社團(tuán)所學(xué)習(xí)和演奏的廣東音樂(lè)曲譜和粵樂(lè)理論，必然是從廣東的粵樂(lè)界流傳到上海的。而這些粵樂(lè)理論和樂(lè)譜，為呂文成創(chuàng)作粵樂(lè)作品和粵樂(lè)演奏技藝的學(xué)習(xí)，提供了重要的理論依據(jù)和參考。

5.戲曲聲腔藝術(shù)的影響

呂文成年幼當(dāng)童工期間，附近茶樓里時(shí)常表演各種粵劇和粵曲，耳濡目染下，使他愛(ài)上了粵曲[注]尹維穎：《呂文成：藝高德眾的一代粵樂(lè)宗師》，2008年，引自http://jb.sznews.com/html/2008-10/15/content_371914.htm，2010-03-01。。呂文成的音樂(lè)才華，就是從演唱粵曲開(kāi)始的[注]黃志營(yíng)：《歷久常新的改革實(shí)踐——談呂文成先生在粵曲藝術(shù)的貢獻(xiàn)》，廣東炎黃文化研究會(huì)編《粵韻香飄——呂文成與廣東音樂(lè)論集》，澳門(mén)：澳門(mén)出版社，2004年，第104頁(yè)。。1925年4月20日《申報(bào)》第七版游藝叢刊上，登載了光磊室主撰寫(xiě)的《粵曲家呂文成述聞》，對(duì)呂文成的粵曲演唱技藝作了很高的評(píng)價(jià)：“文成嗓音雖非絕佳，頗善于運(yùn)用，深明吐納之訣，疾徐中節(jié)，句句露字，過(guò)板之雜腔嬌媚如處子，令人神搖心醉，而尾聲之拖長(zhǎng)腔，千回百?lài)?，合拍安腔，靡非滿(mǎn)意，求諸俳優(yōu)中，已屬罕見(jiàn)，況為頑家耶？”[注]轉(zhuǎn)引阮弘：《國(guó)樂(lè)與都市——江南絲竹與廣東音樂(lè)在上?！?，上海：上海文化出版社，2008年，第49頁(yè)。陳冠文在《呂文成先生簡(jiǎn)史》中這樣評(píng)價(jià)：“由于其嗓音清脆動(dòng)聽(tīng)、行腔婉轉(zhuǎn)自如、吐字堅(jiān)實(shí)清晰、獨(dú)創(chuàng)一格、獨(dú)成一家，使人耳目一新，而飲譽(yù)大江南北，蜚聲藝壇?！盵注]陳冠文:《呂文成先生簡(jiǎn)史》，《粵樂(lè)宗師呂文成紀(jì)念特刊》，1988年，第6頁(yè)。

黎田、黃家齊認(rèn)為：粵劇和粵樂(lè)的音調(diào)與珠江三角洲這一地域的地方語(yǔ)言聲調(diào)緊密結(jié)合，兩者之間很容易產(chǎn)生互相滲透、影響、吸收和促進(jìn)的關(guān)系。同時(shí)，粵劇的創(chuàng)腔和潤(rùn)腔手法和粵樂(lè)的旋律發(fā)展法也基本相通[注]黎田、黃家齊：《粵樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社，2003年。。陳幼韓在論述戲曲聲樂(lè)藝術(shù)的韻味時(shí)認(rèn)為：“劇種旋律、戲曲化的發(fā)聲、吐字樂(lè)匯音型語(yǔ)音化、音符群以及喉阻音、立音等多種多樣的用嗓技巧，是構(gòu)成‘味’的特殊元素、塑造音樂(lè)形象的戲曲化藝術(shù)技巧和手段?！盵注]陳幼韓：《音腔論》，《語(yǔ)言與音樂(lè)》，臺(tái)北：丹青圖書(shū)有限公司，1990年，第121—144頁(yè)。也就是說(shuō)，掌握戲曲聲樂(lè)藝術(shù)中的用嗓技巧，對(duì)把握戲曲聲樂(lè)藝術(shù)的韻味有著關(guān)鍵的作用。同樣的道理，掌握了粵劇、粵曲唱腔演唱的用嗓技巧，就能準(zhǔn)確把握粵劇、粵曲唱腔藝術(shù)的“韻味”。而粵樂(lè)跟粵劇、粵曲又有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。正如吳贛伯認(rèn)為的：“粵樂(lè)演奏家之所以能夠演奏出十分濃郁的粵樂(lè)風(fēng)格，與他們能夠把握粵曲演唱中的音腔有密切關(guān)系，而正是他們將演唱中的音腔在器樂(lè)演奏中將之器樂(lè)化，才表現(xiàn)出成熟而濃郁的粵樂(lè)風(fēng)格。”[注]吳贛伯：《二十世紀(jì)香港中樂(lè)史稿》，香港，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)(香港分會(huì))，2006年，第84頁(yè)。

呂文成擅長(zhǎng)演唱粵曲“子喉”，唱腔自成一家，同時(shí)其對(duì)昆曲、皮黃也有所涉獵[注]同注，能掌握戲曲聲樂(lè)藝術(shù)中的用嗓技巧，準(zhǔn)確把握粵劇、粵曲唱腔藝術(shù)的“韻味”。從呂文成喜于高音區(qū)演奏和善用滑音技巧等演奏特點(diǎn)可以看出，戲曲聲腔藝術(shù)對(duì)其高胡演奏風(fēng)格的影響是非常深刻的。

6.西樂(lè)及其他器樂(lè)的影響

呂文成除了演奏胡琴外，還擅長(zhǎng)小提琴、揚(yáng)琴、木琴等多種樂(lè)器的演奏。特別是隨留美歸滬的造船工程師、小提琴演奏家司徒夢(mèng)巖學(xué)習(xí)樂(lè)理、記譜法和小提琴，使其掌握了西方嚴(yán)格的弦樂(lè)演奏技法和音準(zhǔn)要求，為他日后創(chuàng)立高胡演奏藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。時(shí)至今日，我們欣賞其演奏錄音等，不能不為他那嫻熟的換把技巧和幾乎無(wú)懈可擊的音準(zhǔn)而感到驚嘆。

另外，呂文成當(dāng)時(shí)的揚(yáng)琴演奏技術(shù)是非常精湛的。據(jù)《申報(bào)》記載，1924年就有兩次與司徒夢(mèng)巖同臺(tái)表演了揚(yáng)琴及與小提琴合奏《歸來(lái)燕》《小桃江》等節(jié)目。翌年，呂文成還于《申報(bào)》發(fā)表了《銅線琴(瑤琴)與二胡之奏法》，文中闡述了演奏銅線琴(揚(yáng)琴)的一些弊病以及正確的演奏方法[注]轉(zhuǎn)引阮弘：《國(guó)樂(lè)與都市——江南絲竹與廣東音樂(lè)在上海》，上海：上海文化出版社，2008年，第49頁(yè)。。由此可見(jiàn)，呂文成在揚(yáng)琴演奏方面的造詣是相當(dāng)之高的。而對(duì)于同時(shí)擅長(zhǎng)演奏胡琴和揚(yáng)琴的呂文成來(lái)說(shuō)，兩種樂(lè)器之間的演奏風(fēng)格必然會(huì)相互影響、相互融合的。揚(yáng)琴的加花規(guī)律不可避免地對(duì)其高胡演奏藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生影響。

三、呂文成胡琴演奏藝術(shù)的特點(diǎn)

呂文成一生留給后人大量粵樂(lè)高胡演奏的唱片，但他對(duì)高胡的演奏理論并沒(méi)有做過(guò)系統(tǒng)的總結(jié)。另外，筆者在收集呂文成的資料中，最遺憾的就是由于當(dāng)時(shí)錄像技術(shù)的運(yùn)用并不普及，到目前為止還無(wú)法找到有關(guān)呂文成的錄像資料，這也使筆者對(duì)一些在錄音中無(wú)法感受到的演奏技巧進(jìn)行認(rèn)證。因此，筆者也只能從一些文獻(xiàn)及其留下的珍貴的音響資料中學(xué)習(xí)、總結(jié)其演奏風(fēng)格特點(diǎn)。

通過(guò)對(duì)呂文成不同時(shí)期灌制的音響資料分析，筆者認(rèn)為，呂文成經(jīng)過(guò)近20年的磨練(高胡創(chuàng)制初期的20世紀(jì)二三十時(shí)代至40年代)，建立了以其極具個(gè)性的滑音為標(biāo)志，并以高超的演奏技巧展現(xiàn)出激揚(yáng)熱烈、豪放灑脫、剛健的演奏風(fēng)格。而在不同的人生階段，呂文成的演奏風(fēng)格也隨著思想的成熟而呈現(xiàn)出不同的面貌。到了后期，呂文成的演奏風(fēng)格在濃郁的粵樂(lè)韻味中，極顯其成熟、大氣、穩(wěn)重的粵樂(lè)大師氣質(zhì)。

圖1.呂文成的高胡演奏姿勢(shì)[注]上海中華百貨公司音樂(lè)部：《清韻》(第二期)，上海：上海中華百貨公司音樂(lè)部，1935年。

(一)演奏心得

呂文成雖然沒(méi)有對(duì)其高胡演奏藝術(shù)做過(guò)理論性的總結(jié)，我們還是可以從呂文成在報(bào)刊發(fā)表的文章了解其對(duì)胡琴演奏的一些心得。在1925年5月18《申報(bào)》七版游藝叢刊音樂(lè)號(hào)上，呂文成撰寫(xiě)的《銅絲琴(瑤琴)與二胡之奏法》一文，闡述了二胡之奏法：“按指弦上，務(wù)求順其自然之趨勢(shì)，不即不離，敏于撥動(dòng)，則發(fā)聲既晴朗，指揮亦如意，拍奏各譜，不患不符合也”[注]轉(zhuǎn)引阮弘：《國(guó)樂(lè)與都市——江南絲竹與廣東音樂(lè)在上?！?，上海：上海文化出版社，2008年，第50頁(yè)。。從這句話中我們可以看出，呂文成對(duì)演奏二胡時(shí)左手按弦的三個(gè)要求：第一、強(qiáng)調(diào)左手按弦時(shí)的狀態(tài)必須“順其自然”，也就是左手在演奏時(shí)要放松，并保持合理自然的持琴姿勢(shì)及演奏狀態(tài)，這樣才能達(dá)到“順其自然之趨勢(shì)”。第二、左手手指與琴弦之間的距離是“不即不離”，這就要求左手按弦時(shí)，手指注意不能抬得過(guò)高，并保持掌指關(guān)節(jié)自然彎曲和一定的手型。這與呂文成學(xué)習(xí)小提琴的演奏有密切的關(guān)系。我們可以通過(guò)下面的呂文成二胡奏法姿勢(shì)圖片得到確認(rèn)(圖1)。第三、呂文成對(duì)二胡(高胡)音色的要求是“晴朗”的。

(二)演奏姿勢(shì)

呂文成創(chuàng)制高胡之后，又創(chuàng)造性地將之前把二胡放于大腿根部演奏的姿勢(shì)改為夾于大腿之間，并成為廣東音樂(lè)高胡獨(dú)有的演奏姿勢(shì)。在《清韻》第二期中，刊出了呂文成二胡(高胡)奏法姿勢(shì)的圖片(圖1)。

從圖片中筆者認(rèn)為呂文成對(duì)高胡演奏姿勢(shì)有以下幾點(diǎn)要求：1.坐姿要端正，身軀筆直自然。2.兩腳分開(kāi)與肩膀差不多寬，左腳位置比右腳稍靠?jī)?nèi)，但兩腳的高度近乎平行。3.琴筒置于兩腿之間，其夾琴的位置在大腿中部，而非膝蓋部位。并用絨布?jí)|在琴筒下方。4.值得注意的是：其在夾琴時(shí)，琴筒大部分被大腿所夾住，露在外邊的并不多。5.左手虎口緊靠琴桿，左手大拇指稍往下扣，手指緊貼琴弦，這顯然與其在《銅絲琴(瑤琴)與二胡之奏法》一文中“按指弦上，務(wù)求順其自然之趨勢(shì)，不即不離”的說(shuō)法是一致的。

(三)右手技巧的應(yīng)用

呂文成的運(yùn)弓多用分弓演奏，連弓為輔。這與其深受民間音樂(lè)和戲劇伴奏樂(lè)器(如二弦、京胡)的演奏特點(diǎn)影響分不開(kāi)的。其運(yùn)弓堅(jiān)實(shí)敏銳，不硬不愣，平穩(wěn)均勻，分而不斷，能保持連貫、流暢的旋律線條。如其演奏的《三潭印月》(古曲)、《平湖秋月》(呂文成曲)、《醒獅》(呂文成曲)及后期演奏的《春綠江南》(呂文成曲)、《漢宮秋月》(古曲)都充分顯示了呂文成的運(yùn)弓特點(diǎn)。另外，他擅于把不同連分弓組合及其他運(yùn)弓技法結(jié)合應(yīng)用(譜例1)：

譜例1.《鳥(niǎo)投林》(易劍泉曲)8—9、19—24、29—34、44—46小節(jié)

如果說(shuō)呂文成演奏高胡時(shí)，其運(yùn)弓是堅(jiān)韌有力的，那么其用低音二胡演奏的《胡笳十八拍》(古曲)(譜例2)《漢宮秋月》等樂(lè)曲，則展現(xiàn)了呂文成對(duì)慢長(zhǎng)弓及其處理旋律的強(qiáng)弱變化時(shí)高超的操控能力:

譜例2.《胡笳十八拍》1—6小節(jié)

呂文成在演奏第2小節(jié)和第3小節(jié)第三拍的do音時(shí)，右手運(yùn)弓控制音量由強(qiáng)漸弱，并通過(guò)回轉(zhuǎn)滑音在弱奏的狀態(tài)下過(guò)渡到下一個(gè)do音。而在《胡笳十八拍》中還多次出現(xiàn)二分音符以上時(shí)值的re音，呂文成均利用深厚的右手控弓能力做到了強(qiáng)而不躁、弱而不虛的音響效果。

(四)左手技巧的應(yīng)用

呂文成在左手技巧應(yīng)用方面，主要通過(guò)滑音、裝飾音及加花等三種演奏技法，來(lái)體現(xiàn)廣東音樂(lè)特有的韻味、風(fēng)格。

1.滑音的應(yīng)用

滑音的應(yīng)用，可以說(shuō)是呂文成胡琴演奏藝術(shù)中最具個(gè)性的風(fēng)格特征。從其20世紀(jì)三四十年代演奏的粵樂(lè)唱片中，我們可以聽(tīng)出滑音技巧在他處理作品時(shí)得到了大量的運(yùn)用，如《昭君怨》(古曲)《春風(fēng)得意》(梁以忠曲)《雙飛蝴蝶》(佚名)?？梢哉f(shuō)這些極具個(gè)性的滑音技巧的應(yīng)用，不但印證了呂文成有著自由的、對(duì)藝術(shù)加工的熱情與精神，同時(shí)也體現(xiàn)了滑音在其演奏風(fēng)格中的地位。綜合呂文成演奏時(shí)所應(yīng)用的滑音技巧，筆者認(rèn)為，其主要有上滑音、下滑音、上下滑音結(jié)合應(yīng)用和回轉(zhuǎn)滑音等四種滑音應(yīng)用習(xí)慣：

譜例3.《春綠江南》(呂文成曲)29—31小節(jié)

在中把位sol音上，通常用一指由mi音或fa音滑至sol音，一般帶換把。而中把位la音上，通常用二指以小二度或大二度為主，從sol音滑至la音。

在演奏反線調(diào)式(即G調(diào)，do-sol弦)的樂(lè)曲中，經(jīng)常運(yùn)用上滑音的多數(shù)是上把位的第一指按弦音、中把位一指按弦音以及高音把位的一二指按弦音。如譜例4：

譜例4.《平湖秋月》(呂文成曲)第17小節(jié)

在演奏乙反線調(diào)式(用C調(diào)，g-d定弦)的樂(lè)曲時(shí)，其上滑音的運(yùn)用主要是一指的fa音，二指的do音、sol音以及三指內(nèi)弦的re音較少運(yùn)用上滑音。如譜例5：

譜例5.《連環(huán)扣》(嚴(yán)老烈改編)1—7小節(jié)

呂文成在演奏第2小節(jié)的第二個(gè)re音時(shí)，就沒(méi)有用三指作上滑音處理，而現(xiàn)在的大多數(shù)高胡演奏者多數(shù)用上滑音處理。

呂文成的大上滑音，通常應(yīng)用于高音區(qū)，以凌厲而又堅(jiān)實(shí)的運(yùn)弓結(jié)合使用。如譜例6：

譜例6.《三潭印月》6—8小節(jié)、14—16小節(jié)

三次出現(xiàn)的do音，呂文成都使用了大上滑音。

又如《醒獅》也是應(yīng)用了大上滑音，并在高音區(qū)與前面不帶滑音的音型形成對(duì)比。如譜例7:

譜例7.《醒獅》(呂文成曲)11—12小節(jié)

呂文成的下滑音運(yùn)用是最具個(gè)性的，在其演奏的作品中，頻繁使用且?guī)в许g性的下滑音是其演奏風(fēng)格的特征之一。呂文成的下滑音應(yīng)用習(xí)慣還有以下三種：

第一、空弦的下滑音：在不同調(diào)式中因空弦音的不同，其運(yùn)用的下滑音也不同。在合尺線和反線中空弦的下滑音的運(yùn)用規(guī)律基本上是一樣的，通常有一指按弦下滑至空弦音和用三指墊指滑到空弦音兩種滑音習(xí)慣。

在合尺線其空弦音下滑音的運(yùn)用主要有兩種：一種是從一指按弦的mi音或la音用一指下滑至空弦的re音或sol音。如譜例8:

譜例8.《雙飛蝴蝶》1—2小節(jié)

開(kāi)頭第一音re音就是從一指mi音下滑至空弦音。另一種是外弦空弦re音之前的音為do音或sol音時(shí)，通常是從三指按弦的sol音通過(guò)墊指滑至re音。如譜例9：

譜例9.《三醉》(古曲)1—3小節(jié)

在演奏前兩次re音的下滑音時(shí)，都是在以三指按弦的do音之后，緊接著用三指墊指下滑至空弦音，而第三個(gè)re音的下滑音，則以一指的mi音下滑至空弦音re音。如譜例10：

譜例10.《燭影搖紅》(呂文成曲)17—18小節(jié)

re音的下滑音都是在以三指按弦的sol音之后，緊接著用三指墊指下滑至空弦音的。在反線空弦的下滑音的應(yīng)用亦然，do-sol定弦的外弦空弦音sol音的下滑音運(yùn)用，主要出現(xiàn)在sol音之前的音為音do時(shí)，通常從三指按弦的do音通過(guò)墊指滑至空弦sol音，如譜例11：

譜例11.《平湖秋月》1—5小節(jié)

在乙反調(diào)的空弦下滑音，主要是由一指的si音或fa音下滑至千斤位空弦的sol音或re音，如譜例12：

譜例12.《胡笳十八拍》(古曲)1—5小節(jié)

第二、一指按弦音的下滑音。這種下滑音的運(yùn)用習(xí)慣跟空弦的下滑音的運(yùn)用相似，通常用于第一把位，也是由三指按弦音墊指下滑至一指，如譜例13：

譜例13.《鳥(niǎo)投林》(易劍泉曲)14—17小節(jié)

第三、三指按弦音的下滑音。這種下滑音主要運(yùn)用于中把位三指按弦音。在合尺線(C調(diào))就是si音，一般由小三度關(guān)系的re音或小于小三度關(guān)系的音下行滑至si音，如譜例14：

譜例14.《燭影搖紅》(呂文成曲)4—5小節(jié)

在反線(G調(diào))是中把位mi音，其下滑音也一樣，如譜例15：

譜例15.《平湖秋月》1—3小節(jié)

(3)上下滑音的結(jié)合應(yīng)用

譜例16.《三潭印月》32—33小節(jié)

譜例17.《平湖秋月》第19小節(jié)

譜例18.《春綠江南》9—11小節(jié)

譜例19.九種不同的上下滑音組合

而呂文成整首樂(lè)曲滑音的運(yùn)用，筆者發(fā)現(xiàn)其在近似的旋律音型中幾乎沒(méi)有相同的滑音處理，這充分說(shuō)明呂文成在處理樂(lè)曲時(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)性及其過(guò)人的藝術(shù)素養(yǎng)。

譜例20.《胡笳十八拍》1—6小節(jié)

縱觀呂文成從20世紀(jì)三四十年代至70年代滑音技巧的應(yīng)用，不難聽(tīng)出其對(duì)滑音的運(yùn)用和處理是由頻繁、張揚(yáng)到成熟、理性思考的變化。

2.裝飾音的應(yīng)用

(1)前倚音

譜例21.《燭影搖紅》1—3小節(jié)

另外，呂文成在使用前倚音時(shí)，也常常與加花結(jié)合應(yīng)用，如譜例22：

譜例22.《三醉》1—11小節(jié)

在合尺線C調(diào)的樂(lè)曲中，主要有第一把位一指按弦音(la音和mi音)、第二把位二指按弦音(re音和la音)以及高音把位的re音等經(jīng)常應(yīng)用襯音進(jìn)行裝飾，如譜例23：

譜例23.《燭影搖紅》1—6小節(jié)

呂文成的反線G調(diào)(do-sol弦)樂(lè)曲的襯音應(yīng)用，跟合尺線C調(diào)相似，主要第一把位一指按弦音(re音和la音)、二指按弦音(mi音和si音)和第二把位二指按弦音(re音和la音)以及高音把位的re音等經(jīng)常應(yīng)用襯音進(jìn)行裝飾,如譜例24：

譜例24.《平湖秋月》1—3、6—7小節(jié)

在乙反調(diào)的樂(lè)曲中，呂文成通常在以一指按弦音si音和fa音和二指按弦音do音和fa音等位置應(yīng)用襯音進(jìn)行裝飾，如譜例25：

譜例25.《胡笳十八拍》1、5—6小節(jié)

為了總結(jié)呂文成應(yīng)用襯音的規(guī)律，筆者對(duì)呂文成在演奏合尺線、反線和乙反線各調(diào)的樂(lè)曲時(shí)應(yīng)用襯音的情況，按每個(gè)調(diào)兩首樂(lè)曲進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。以下為呂文成在樂(lè)曲中應(yīng)用襯音的情況：

表1.應(yīng)用襯音情況表

襯音(次數(shù))樂(lè)曲第一把位一指按弦音第一把位二指按弦音第二把位一指按弦音第二把位二指按弦音第三把位二指按弦音合尺線《春綠江南》1次,為la音。20次,其中l(wèi)a音16次,re音4次。合尺線《燭影搖紅》13次,其中mi音9次,la音4次。2次,為sol音15次,其中l(wèi)a音13次。3次,為re音。反線《平湖秋月》8次,其中l(wèi)a音6次,re音2次。2次,為mi音。14次,為re音反線《鳥(niǎo)投林》13次,其中l(wèi)a音11次,re音2次。1次,為si音。2次,為re2音。乙反線《胡笳十八拍》16次,其中fa音6次,si音3次,mi音4次,la音3次。8次,為sol音。7次,為la音。(其中一次以三指按弦)乙反線《連環(huán)扣》5次,其中l(wèi)a音2次,fa音1次,si音2次。9次,其中sol音7次,do音2次1次,為sol音

從以上統(tǒng)計(jì)表中顯示，呂文成應(yīng)用襯音有以下三個(gè)規(guī)律：

第一、呂文成對(duì)襯音的應(yīng)用，主要應(yīng)用于第一把位以一指為按弦音的主音和第二把位以二指為按弦音的主音中。

第二、在以切把演奏的乙反調(diào)樂(lè)曲中，襯音除了應(yīng)用于以第一位以一指為按弦音的主音和第二把位以二指為按弦音的主音外，在第一把位以二指為按弦的sol音也經(jīng)常應(yīng)用襯音手法。

第三、但從表中的統(tǒng)計(jì)顯示：在呂文成演奏的樂(lè)曲中，不管是哪個(gè)調(diào)式的樂(lè)曲，都以la音應(yīng)用襯音技法最多，其次是mi音和re音(re音在乙反調(diào)比較少用襯音)。

(3)復(fù)合裝飾音

復(fù)合裝飾音是常用的廣東音樂(lè)演奏風(fēng)格技巧之一，它可以說(shuō)是前倚音和襯音的復(fù)合體。在呂文成的演奏中，復(fù)合裝飾音的應(yīng)用相對(duì)于襯音和前倚音來(lái)說(shuō)，使用并不多，主要兩種應(yīng)用習(xí)慣：

譜例26.《春綠江南》第22小節(jié)

第二、在加上前倚音之后，主音又加上襯音進(jìn)行演奏，前倚音的時(shí)值算入主音的時(shí)值之內(nèi)。如譜例27：

譜例27.《漢宮秋月》第5小節(jié)

3.加花

加花是廣東音樂(lè)演奏風(fēng)格技巧之一。呂文成的加花可以說(shuō)是承習(xí)了嚴(yán)老烈、丘鶴儔等前輩的理論及實(shí)踐，但又保持自己靈活多變及特有的加花特點(diǎn)，在樂(lè)曲處理中并不拘于一種加花模式，而是在一些既定的加花規(guī)律中，通過(guò)加減花、節(jié)奏的變化等多種加花方式，極大地豐富了粵樂(lè)演奏風(fēng)格的表現(xiàn)技巧。呂文成通過(guò)節(jié)奏的變化進(jìn)行加花變奏主要有以下11種節(jié)奏型變體方式(譜例28)：

譜例28.11種節(jié)奏型變體

譜例29.《平湖秋月》14—16小節(jié)

而在《蕉石鳴琴》(呂文成曲)(譜例30)中，呂文成僅僅在5小節(jié)，就把變奏加花的技法發(fā)揮得淋漓盡致：

譜例30.《蕉石鳴琴》1—5小節(jié)

通過(guò)以上的分析，筆者認(rèn)為呂文成非常擅長(zhǎng)利用不同節(jié)奏型進(jìn)行加花變奏，其靈活多變的加花手法是值得后人學(xué)習(xí)總結(jié)的。

(五)其他演奏特點(diǎn)

1.變換八度演奏的特點(diǎn)

將樂(lè)句或一段旋律翻高八度演奏是呂文成演奏風(fēng)格中的一大特色。呂文成常常在對(duì)比的樂(lè)句或者旋律反復(fù)時(shí)，通過(guò)翻高八度，在高音區(qū)的演奏使音色產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，旋律的發(fā)展更加豐富，如譜例31：

譜例31.《醒獅》(呂文成曲)7—16小節(jié)

在演奏至第10小節(jié)時(shí)，并沒(méi)有按正常的旋律發(fā)展用高八度演奏。而在第12、13小節(jié)則翻高八度在高音區(qū)演奏，之后又翻低八度跳把至第一把位演奏。通過(guò)連續(xù)八度跳把在高低高區(qū)的對(duì)比演奏，把醒獅在高樁上展示高難度動(dòng)作表演的形象刻畫(huà)得栩栩如生。如在演奏《平湖秋月》第二遍反復(fù)時(shí)就將第11、12小節(jié)翻高八度演奏，與第一遍形成鮮明對(duì)比。又如演奏《蕉石鳴琴》時(shí)也是在第二遍反復(fù)時(shí)進(jìn)行翻高八度的演奏。

2.換把

呂文成在演奏樂(lè)曲時(shí)，除了帶有風(fēng)格性的滑音換把之外，其對(duì)一般的換把要求是不帶任何滑音的。這與其受過(guò)嚴(yán)格小提琴的訓(xùn)練，并吸收其演奏技巧應(yīng)用于高胡的演奏中有直接關(guān)系的。這也體現(xiàn)呂文成與眾不同的學(xué)習(xí)經(jīng)歷及其扎實(shí)的基本功。如《醒獅》(見(jiàn)譜例31，第15小節(jié))，從中把位二指的la音換把到上把位二指的fa音，又從上把位的二指fa音換把到中把位的sol音，在頻繁的換把過(guò)程中并沒(méi)有出現(xiàn)滑音，動(dòng)作干凈利落。

(六)結(jié)論

綜合上述對(duì)呂文成胡琴演奏藝術(shù)的分析，筆者認(rèn)為呂文成胡琴演奏藝術(shù)風(fēng)格的形成深受清末民初的社會(huì)文化背景、粵樂(lè)社團(tuán)、絲竹音樂(lè)、粵樂(lè)理論的發(fā)展、及其本人所掌握的戲曲聲腔藝術(shù)和其他中西樂(lè)器演奏技藝等方面的影響,其演奏藝術(shù)主要有以下特點(diǎn)：

1.以空弦下滑音和上下滑音結(jié)合應(yīng)用為標(biāo)志的滑音技巧。2.以襯音為主的裝飾音技法。3.通過(guò)節(jié)奏的變化進(jìn)行加花變奏的手法。4.擅于把高超的演奏技術(shù)應(yīng)用于樂(lè)曲的處理中，并形成了翻高八度在高音區(qū)演奏的特點(diǎn)。

以上是筆者通過(guò)分析、模仿演奏呂文成所錄制的廣東音樂(lè)作品，對(duì)呂文成胡琴演奏藝術(shù)風(fēng)格的總結(jié)和心得體會(huì)。希望通過(guò)筆者的研究，能對(duì)認(rèn)識(shí)呂文成胡琴演奏風(fēng)格及其規(guī)律提供幫助，同時(shí)也希望引起粵樂(lè)界對(duì)創(chuàng)立高胡演奏藝術(shù)的“呂文成流派”的現(xiàn)狀及傳承等問(wèn)題的關(guān)注。