新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性思維的交匯
——三度結(jié)構(gòu)和弦在《彼得·格萊姆斯》中的運(yùn)用

肖桂彬

布里頓是20世紀(jì)中期英國(guó)著名作曲家，歌劇是他的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域，代表著其最高的藝術(shù)成就?！侗说谩じ袢R姆斯》(1944—1945)是布里頓創(chuàng)作的第一部大歌劇，腳本由蒙太古·斯雷特爾(Montagu Slater)根據(jù)英國(guó)詩(shī)人喬治·克雷布(George Crabbe)的詩(shī)歌《自治鎮(zhèn)》(Borough)改編而成，1945年6月7日首演于倫敦賽德勒泉歌劇院，獲得了極大的成功。該作品是20世紀(jì)中期最重要、最成功的歌劇之一，重塑了英語(yǔ)語(yǔ)言歌劇的光輝，掀開了英國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作新的一頁(yè)。

布里頓是一位傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容并蓄的折衷主義作曲家，他的音樂創(chuàng)作堅(jiān)持調(diào)性原則，秉承以音樂表現(xiàn)的需要為導(dǎo)向，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，采用多種現(xiàn)代音樂語(yǔ)言，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，贏得了廣泛的聽眾?！爱?dāng)周圍許多作曲家認(rèn)為調(diào)性和三和弦已是一種死亡了的語(yǔ)言時(shí)，他從中重新發(fā)現(xiàn)它們的表現(xiàn)力和詩(shī)意的美?！盵注]鐘子林：《西方現(xiàn)代音樂概述》，北京：人民音樂出版社，1991年，第123頁(yè)。這體現(xiàn)了他對(duì)調(diào)性與三度結(jié)構(gòu)和弦新的認(rèn)識(shí)與理解。在整部歌劇的戲劇發(fā)展過程中，布里頓在新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性思維下運(yùn)用三度結(jié)構(gòu)和弦來(lái)組織音樂材料，發(fā)揮了重要的戲劇表現(xiàn)作用。本文重點(diǎn)對(duì)布里頓在歌劇《彼得·格萊姆斯》中所運(yùn)用的調(diào)性與三度結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用特色以及相應(yīng)的戲劇塑造問題進(jìn)行探討，探尋其中之“美”和新的“表現(xiàn)力”。

一、關(guān)于“新調(diào)性”

20世紀(jì)40年代中葉，西方音樂經(jīng)歷了世紀(jì)之初的自由無(wú)調(diào)性音樂，其后的十二音序列音樂，新民族主義、新古典主義音樂，噪音音樂等多種音樂技法與風(fēng)格后，似乎半音主義、無(wú)調(diào)性成了創(chuàng)作的主流。然而，布里頓依然堅(jiān)持自己的美學(xué)觀念與創(chuàng)作理念，繼承英國(guó)的古典傳統(tǒng)，凝練出自己的和聲語(yǔ)言。其音樂創(chuàng)作雖然有調(diào)性，但卻區(qū)別于共性寫作時(shí)期的大小調(diào)體系，而是采用了新的調(diào)性觀念。美國(guó)音樂理論家?guī)焖固乜ㄔ岢鲞@樣的觀點(diǎn)：“我們將使用‘新調(diào)性’(neotonality)這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)涉及有調(diào)性的，卻不是通過傳統(tǒng)方式建立調(diào)性中心的音樂”，“通過使用重復(fù)、再現(xiàn)、持續(xù)音、固定音型、重音、曲式結(jié)構(gòu)布置、音區(qū)以及諸如此類的技巧，把聽眾的注意力吸引到一個(gè)特殊的音級(jí)上?！盵注]〔美〕庫(kù)斯特卡：《20世紀(jì)的和聲材料與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社，2002年，第83—84頁(yè)。布里頓早期的成名歌劇《彼得·格萊姆斯》的許多和聲技法正是處于這樣的概括之下。

二、新調(diào)性思維下三度結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用

1.泛自然音和聲手法的運(yùn)用

新調(diào)性的和聲材料可以是多種多樣的，泛自然音主義就是其中的一種運(yùn)用形式，在《彼得·格萊姆斯》中，布里頓常突出自然音和弦的表現(xiàn)力，一如庫(kù)斯特卡對(duì)這類手法所概括的：“作為一種反對(duì)持續(xù)不斷的半音主義的反應(yīng)，一些作曲家使用了一種被稱為泛自然音主義(pandiatonicism)的方法。泛自然音這個(gè)術(shù)語(yǔ)通常是描述這樣一個(gè)段落，即它僅僅使用一些自然音階的音，但并不依附于傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行及其不協(xié)和的處理方式。這樣的段落通常是新調(diào)性的，并且可能是三和弦的或非三度疊置的?！盵注]同注②，第88頁(yè)。新調(diào)性思維下的泛自然音和聲手法是本劇運(yùn)用的重要和聲手段，特別在環(huán)境描寫方面發(fā)揮了重要的音樂表現(xiàn)作用。

歌劇《彼得·格萊姆斯》由序幕加三幕六場(chǎng)共有七個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成，幕與幕、場(chǎng)與場(chǎng)之間增加了器樂演奏的六個(gè)間奏曲作為銜接過渡，承擔(dān)了重要的氛圍營(yíng)造和戲劇塑造的作用，其中的間奏曲I“黎明時(shí)分”和間奏曲III“禮拜天的上午”在對(duì)小鎮(zhèn)自然環(huán)境的描寫中運(yùn)用了泛自然音手法。

間奏曲I“黎明時(shí)分”描繪了小鎮(zhèn)黎明之時(shí)美麗的自然景色，整個(gè)間奏曲由主題及四次變奏而成。主題包含三個(gè)材料，前兩個(gè)材料體現(xiàn)了泛自然音主義特點(diǎn)(見譜例1)。

譜例1.《彼得·格萊姆斯》間奏曲I主題材料I、II(1—9)

“‘黎明時(shí)分’間奏曲有點(diǎn)德彪西《大?！返纳剩菍?duì)英國(guó)聽眾來(lái)說很容易感受出此乃是對(duì)北方大海的描繪?！盵注]Michael Kennedy: The Master Musicians Britten, J. M. Dent & Sons Ltd, p.173.材料I“海景”(1—7小節(jié))處于高音聲部，由小提琴I、II與長(zhǎng)笛聲部同度奏出，自然調(diào)式音列、富有裝飾的悠長(zhǎng)的線條，似乎是對(duì)小鎮(zhèn)黎明時(shí)分具體海景的描繪；材料II“波浪”(8—9小節(jié))在內(nèi)聲部，由單簧管和中提琴聲部演奏的寬幅三度和弦的分解進(jìn)行，是七個(gè)自然音級(jí)的三度排列形式，描繪了大海波浪的起伏變化。

本處音樂明顯表現(xiàn)出新調(diào)性的一些特點(diǎn)——它僅僅使用一些自然音階的音，但并不依附于傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行及不協(xié)和的處理方式。通過材料I開始音e3(第1小節(jié))與結(jié)束長(zhǎng)音a2(第7—10小節(jié))，可以推斷前兩句的調(diào)性為a自然小調(diào)，即以自然音列為基礎(chǔ)的、在旋法上強(qiáng)調(diào)主要音的旋律調(diào)性；材料II是建立在“F”音上的十三和弦，所涉及音列與材料I完全一致，或可看作是由材料Ⅰ所派生，在調(diào)性上依附于材料I的旋律調(diào)性“a”。雖然包含全部七個(gè)自然音級(jí)的十三和弦以“F”為低音，但我們?nèi)钥梢园阉?dāng)作是以六度音作為低音的“準(zhǔn)主和弦”。在這里，布里頓充分發(fā)揮泛自然音材料(包括三度結(jié)構(gòu)和弦)的音樂表現(xiàn)力，配合細(xì)致入微的配器等技術(shù)手段，塑造了一個(gè)霞光初照、微風(fēng)吹拂、海鷗啼鳴、波浪起伏的美妙畫面。

在隨后的四次變奏中，除了第一變奏與第二變奏轉(zhuǎn)至d自然小調(diào)、第二變奏出現(xiàn)了半音化材料形成色彩對(duì)比外，基本原樣保留著主題開始的和聲材料和音型狀態(tài)，保持了音樂風(fēng)格的統(tǒng)一，展現(xiàn)了一幅連綿不斷的海景畫卷。

間奏曲III“禮拜天的上午”作為第二幕的“序曲”，描寫了小鎮(zhèn)禮拜天上午到教堂做禮拜的情景。音樂溫暖，情緒緩和，是暴風(fēng)雨過后超乎寧?kù)o的自然寫照。

第一主題由圓號(hào)聲部奏出的平行三度和音，上方是木管聲部演奏的具有跳躍特點(diǎn)的旋律，運(yùn)用了泛自然音和聲技法(見譜例2)。

譜例2.《彼得·格萊姆斯》間奏曲III第一主題(1—7)

譜例2是間奏曲III第一主題的開始7小節(jié)，調(diào)性為D利底亞調(diào)式。四支圓號(hào)奏出了音響豐厚的三度和音，模仿了教堂的鐘聲，具有三度結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；木管樂器演奏跳躍性的高聲部旋律，似乎是小鎮(zhèn)優(yōu)美環(huán)境的描繪。悠長(zhǎng)的、具有三度結(jié)構(gòu)特征的圓號(hào)和音與木管活潑、跳躍的旋律相互交織、相互映襯，把自治區(qū)小鎮(zhèn)禮拜天上午優(yōu)美的自然與人文風(fēng)光展現(xiàn)出來(lái)。

這里調(diào)性的表述，是通過主和弦“D-#F-A”的隱性陳述來(lái)達(dá)到的：“D-#F”→“E-#G”→“#F-A”→“E-#G”→“D-#F”，在這緩慢往返循環(huán)重復(fù)的平行三度中，代表主和弦的“D-#F”、“#F-A”及“D-#F”之間，分別加入了經(jīng)過的三度“E-#G”， 其中主音上增四度#G音的運(yùn)用則給主和弦?guī)?lái)了教會(huì)調(diào)式的色彩，很好地配合了歌劇的情景畫面。

間奏曲I與III中部分采用了泛自然音主義手法來(lái)配合歌劇的發(fā)展，起到了環(huán)境描繪的重要作用，通過關(guān)鍵部位的旋律音或和弦來(lái)確定調(diào)性，打破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系和聲屬到主的調(diào)性確立方式，使“自然音”與“自然環(huán)境”相對(duì)應(yīng)、相融合。當(dāng)然，作為音樂表現(xiàn)的需要，布里頓也會(huì)在新的調(diào)性觀念下采用半音化的和聲材料，因而，自然音和聲材料與半音化和聲材料的結(jié)合，也是這部歌劇的一個(gè)重要特點(diǎn)。

2.半音化和聲技法的運(yùn)用

泛自然音主義手法展示了布里頓對(duì)自然音材料尤其是三度結(jié)構(gòu)材料的重新認(rèn)識(shí)、重新打造的過程，與具體自然環(huán)境描寫相結(jié)合，體現(xiàn)了以音樂表現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)的創(chuàng)作理念。除此之外，布里頓對(duì)同樣是三度結(jié)構(gòu)的變化音和聲材料，通過自然音與變化音的交替或并置使用，描繪特殊環(huán)境與塑造氣氛，在一定程度上依然體現(xiàn)出新調(diào)性的特征。

間奏曲I“黎明時(shí)分”的材料III“大海”是對(duì)浩渺無(wú)垠、寬闊洶涌大海的描繪，其材料共有兩個(gè)層次構(gòu)成：上層由銅管樂器奏出長(zhǎng)音和弦，主要建立在A利底亞調(diào)式的主和弦上，以II級(jí)和弦作輔助級(jí)進(jìn)進(jìn)行；下層由大管、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)、大提琴、低音提琴與定音鼓奏出八度長(zhǎng)音音程，以A大調(diào)主音與下屬音四度進(jìn)行為特征，具有變格進(jìn)行特點(diǎn)，上下兩層構(gòu)成同主音調(diào)式復(fù)合，新調(diào)性特征較為明顯。

在隨后的變奏I中，泛自然音主義的主題材料I、II移至下屬調(diào)d自然小調(diào)上發(fā)展(如譜例1所示)，而與之相銜接的半音化材料III依然保持在A大調(diào)上，卻運(yùn)用了新的半音化處理手段(見譜例3a)。

譜例3a變奏I中的材料III與初次陳述相比，和聲有了新的發(fā)展：上層的銅管組合以A大調(diào)主和弦為基礎(chǔ)，奏出五個(gè)平行大三和弦(第三到第四個(gè)和弦的根音關(guān)系有變化)，其八度線條保持了A大調(diào)的第III至第Ⅶ自然音級(jí)的進(jìn)行(#C-#G-#F-E-D-#C)。此處運(yùn)用了半音化的線性和聲進(jìn)行，缺乏傳統(tǒng)的和弦邏輯關(guān)系，音樂的調(diào)性主要依靠主和弦出現(xiàn)的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)部位來(lái)判斷。而與其結(jié)合的低音樂器奏出了A大調(diào)標(biāo)志的Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的自然音級(jí)進(jìn)行，上下層的半音化沖突似乎是對(duì)浩瀚大海另一面的深化描繪。

第三變奏中的半音化材料III(見譜例3b)獲得了更大的發(fā)展，形成了整個(gè)間奏曲I的高潮。上層的銅管組從A大調(diào)的主和弦開始，以級(jí)進(jìn)方式不斷上行平行進(jìn)行，在高音部位(見譜例3b的6—7小節(jié))交替至同主音a小調(diào)，然后逐漸下行再回到A大調(diào)主和弦。與其同時(shí)的下層低音聲部從主音A開始二度下進(jìn)行，以線性流動(dòng)方式而進(jìn)入bA大調(diào)音級(jí)(譜例3b的6—7小節(jié))，并與上層的a小調(diào)形成同三音調(diào)的雙調(diào)性復(fù)合，之后直接銜接回A大調(diào)主音。這段作為高潮音樂的上、下層均失去了傳統(tǒng)的調(diào)性陳述邏輯，僅靠處于頭、尾結(jié)構(gòu)部位的主和弦來(lái)明確調(diào)性(見譜例3b中方形所括部分)，充分顯示出“通過使用重復(fù)、再現(xiàn)、持續(xù)音、固定音型、重音、曲式結(jié)構(gòu)布置、音區(qū)以及諸如此類的技巧，把聽眾的注意力吸引到一個(gè)特殊的音級(jí)上”[注]〔美〕庫(kù)斯特卡：《20世紀(jì)的和聲材料與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社，2002年，第88頁(yè)。的新調(diào)性的特征。

然而，布里頓并非一概放棄傳統(tǒng)調(diào)性，在新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性雙重思維下運(yùn)用三度結(jié)構(gòu)和弦，是這部歌劇的一個(gè)重要特點(diǎn)。

三、傳統(tǒng)調(diào)性思維下的三度結(jié)構(gòu)和弦運(yùn)用

《彼得·格萊姆斯》是布里頓在20世紀(jì)40年代中期創(chuàng)作的音樂作品，體現(xiàn)了很多的傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，調(diào)性與三度結(jié)構(gòu)和弦仍然是其組織音高的重要技術(shù)手段，但與共性寫作時(shí)期又有許多不同：大小調(diào)式不再是其創(chuàng)作材料的主要來(lái)源，但局部仍然存在功能化與調(diào)式化和聲進(jìn)行，同樣發(fā)揮了重要的戲劇塑造與音樂表現(xiàn)作用。

1.基本和聲語(yǔ)匯的變形處理

布里頓的音樂源于傳統(tǒng)而又超越于傳統(tǒng)，在某些特殊場(chǎng)面或情節(jié)中，根據(jù)不同戲劇表現(xiàn)需要，其經(jīng)常會(huì)采用一些以傳統(tǒng)基本和聲語(yǔ)匯為基礎(chǔ)的變形處理手段，從而使音樂出彩、出新。

傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)境中的基本和聲語(yǔ)匯的變形處理技法是介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代和聲進(jìn)行中的過渡性技法，體現(xiàn)了布里頓以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的創(chuàng)新過程。主要表現(xiàn)在高疊和弦的功能性和聲進(jìn)行、三度結(jié)構(gòu)和弦的模糊處理等等。

第一幕第二場(chǎng)的71—72是本場(chǎng)音樂第二部分的結(jié)束處，退休船長(zhǎng)巴斯特羅德對(duì)博爾斯酒后的出言不遜行為表示極大憤慨，及時(shí)上前制止并對(duì)其行為進(jìn)行告誡與勸勉。

譜例4是71后的1—4小節(jié)，調(diào)性建立在G大調(diào)上。和聲運(yùn)用了弦樂撥弦演奏的屬九和弦到主九和弦的功能化和聲進(jìn)行(D9-T9)，增強(qiáng)了音樂的節(jié)奏感與動(dòng)力感，有力地配合了巴斯特羅德充滿正義感的勸誡行為。從和弦結(jié)構(gòu)以及低聲部的五度進(jìn)行來(lái)看，此處存在著傳統(tǒng)基本和聲語(yǔ)匯的屬到主的解決關(guān)系。但高疊和弦的復(fù)雜音響、高聲部旋律之間的不解決關(guān)系、聲樂旋律的異調(diào)化處理(D大調(diào)感覺)，又使調(diào)性變得模糊，形成了傳統(tǒng)基本和聲語(yǔ)匯的變形處理。

巴斯特羅德的正義行為得到了其他人的支持，在其音樂結(jié)束與合唱聲部開始的部分，同樣運(yùn)用了新穎的功能和聲語(yǔ)匯的變形處理手段。從譜面直觀上來(lái)說，此處所用的是非三度的四五度和弦；從下方大提琴重復(fù)的聲樂旋律來(lái)看，出現(xiàn)了e和聲小調(diào)的導(dǎo)音“#D”，使該和弦具有了傳統(tǒng)意義上的包含主持續(xù)音的屬七和弦，并一直延續(xù)到第二、第三小節(jié)。第二小節(jié)隨著導(dǎo)音的消失，屬七和弦不復(fù)存在，在第二拍與第三拍分別構(gòu)成了四五度和弦、純五聲性和弦，音樂簡(jiǎn)化為譜例5的形式。

通過譜例5分析可以看出，從傳統(tǒng)角度來(lái)看，音樂的和聲進(jìn)行建立在功能性的基礎(chǔ)上，但又有了新的變化。第13小節(jié)和聲具有雙重特點(diǎn)：由于導(dǎo)音的缺失，繼續(xù)保持四五度和弦結(jié)構(gòu)；第14小節(jié)整體保持了四五度和弦的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但是低聲旋律的和弦分解下行、高聲部五音與七音的下行二度解決，又體現(xiàn)了屬七和弦的聲部進(jìn)行特征。此處在保持傳統(tǒng)主—屬—主的基本和聲語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，通過變形處理，使和聲的進(jìn)行充滿了新意，也許這又是布里頓重新發(fā)現(xiàn)的三度結(jié)構(gòu)和弦“美”的例證吧。

2.調(diào)式化和聲進(jìn)行

調(diào)式化和聲進(jìn)行改變以大小調(diào)為主體的功能和聲限制，通過特征音和弦的運(yùn)用，消除了導(dǎo)音強(qiáng)烈的傾向性，從而改變音樂的和聲色彩，表現(xiàn)相應(yīng)的戲劇情節(jié)，調(diào)式化和聲進(jìn)行作為色彩對(duì)比主要運(yùn)用于歌劇中的宗教場(chǎng)合及反映人的內(nèi)心活動(dòng)場(chǎng)景之中。

第一幕第二場(chǎng)的68處是野豬旅店老板安蒂的詠嘆調(diào)，對(duì)老船長(zhǎng)巴斯特羅德的出言不遜以及對(duì)兩個(gè)侄女的非理行為表示不滿(見譜例6)。

譜例6是該部分的1—4小節(jié)，安蒂聲部以倍強(qiáng)力度唱出了對(duì)心懷不軌男人們非禮行為的憤怒：“吵鬧的男人，我沒有時(shí)間跟這種耍酒瘋的人瞎叨叨！”樂隊(duì)伴奏分為三個(gè)層次。層次一：Ob+VI.I+VI.II+VIa.同度重復(fù)聲樂旋律；層次二：Bsn.+D.Bsn.+Vc+Db.與主題旋律做對(duì)位式半音化進(jìn)行；層次三：Fl.+Cl.+Hn.演奏大二度和音。此處的調(diào)性主要建立在C混合利底亞調(diào)式上，低聲部在屬音與主音之間增加半音經(jīng)過音，與旋律聲部反向進(jìn)行，表達(dá)了旅館老板安蒂對(duì)酒后尋釁滋事的巴斯特羅德的強(qiáng)烈不滿情緒。和聲進(jìn)行同樣體現(xiàn)著調(diào)式化思維，運(yùn)用主和弦與弗里幾亞III級(jí)七和弦的交替進(jìn)行來(lái)產(chǎn)生特殊的和聲色彩，配合了安蒂憤怒情緒的表達(dá)。

3.傳統(tǒng)調(diào)性思維的半音化和聲進(jìn)行

除了調(diào)式化和聲進(jìn)行以外，作品中還運(yùn)用大量的半音化和聲技法進(jìn)行戲劇塑造，特別是在場(chǎng)面描寫、人物塑造中發(fā)揮了重要作用。

序幕中，律師斯瓦羅要求格萊姆斯手放圣經(jīng)講述事情發(fā)生的經(jīng)過，并解釋學(xué)徒工海上死亡原因(排練號(hào)1處開始)。二者的旋律皆以同音反復(fù)為特征的半說半唱的宣敘調(diào)形式，銅管組與弦樂組不時(shí)插入的強(qiáng)弱交替的柱式和弦加以襯托。

在長(zhǎng)達(dá)11小節(jié)的音樂中，似乎只有兩個(gè)缺乏明確功能聯(lián)系的七和弦的交替進(jìn)行——根音關(guān)系為三全音的bA大七和弦的第三轉(zhuǎn)位與原位D大小七和弦。然而通過宣敘調(diào)聲樂對(duì)唱中不斷反復(fù)的C音(最后有E音出現(xiàn))，我們可感受出C作為調(diào)中心的意義。由此，我們可以認(rèn)定反復(fù)著的這一對(duì)和弦是C大調(diào)的降VI級(jí)七和弦與重屬七和弦。但是，它們之間的聲部進(jìn)行卻很奇特，降Ⅵ級(jí)七和弦的七音“G”在低聲部跳進(jìn)至重屬和弦的根音，通過四次反復(fù)，終于在第9小節(jié)的G音上出現(xiàn)了C大調(diào)主和弦(而屬和弦始終未出現(xiàn))。之后和聲以功能序進(jìn)方式過渡到bB大調(diào)(見譜例8分析)。

譜例8前9小節(jié)作曲家雖然運(yùn)用了傳統(tǒng)調(diào)性半音化的和聲語(yǔ)言，但卻令人倍感新穎，布里頓用這種手法塑造了律師與格萊姆斯面對(duì)圣經(jīng)、面對(duì)現(xiàn)實(shí)的雙方此時(shí)的復(fù)雜心理活動(dòng)：他們相互試探、猜疑對(duì)方，一個(gè)想獲得事實(shí)真相，另一個(gè)想推掉責(zé)任。屬和弦的缺失，形成了傳統(tǒng)和聲技法的拓展，預(yù)示審判過程與結(jié)果的不可靠、不完滿，為以后人們對(duì)格萊姆斯的猜忌與偏見埋下了禍根。

當(dāng)然，人都有兩面性，在格萊姆斯脾氣狂躁、性格倔強(qiáng)的后面，也隱藏著其渴望得到金錢、幸福和人們認(rèn)同的思想情感。第一幕第一場(chǎng)的20處，格萊姆斯從海上打魚歸來(lái)，準(zhǔn)備將貨物卸到岸邊。他向岸上的人求助，希望有人能幫助他轉(zhuǎn)動(dòng)絞盤，將船拖近岸邊。眾人們沒有人理睬他，最后只有樂意幫忙的巴斯特羅德和基恩應(yīng)聲前去幫忙。

該段音樂最初以樂隊(duì)齊奏的bE大調(diào)主六和弦開始，格萊姆斯發(fā)出了求人幫忙的呼喊聲，其喊聲動(dòng)機(jī)的不斷重復(fù)，似乎是岸邊的回聲。15小節(jié)后音樂接上了下面摘取的譜例，見譜例9。

從譜例9的第3小節(jié)起，音樂已進(jìn)入了bA大調(diào)與D大調(diào)這一對(duì)三全音關(guān)系調(diào)的矛盾沖突(此時(shí)bE大三和弦已轉(zhuǎn)換成bA大調(diào)的屬和弦)，并多次反復(fù)，和聲分別是這兩個(gè)調(diào)的D→T。然而，音樂最終統(tǒng)一到的卻是D大調(diào)。

其實(shí)在譜例9之前的15小節(jié)音樂里，格萊姆斯多次在bE大調(diào)上呼喊求助，小鎮(zhèn)人的拒絕都是在D大調(diào)上，布里頓正是利用了這種調(diào)性的對(duì)比，來(lái)表現(xiàn)格萊姆斯與小鎮(zhèn)居民之間不可調(diào)和的矛盾與沖突。這種沖突進(jìn)而發(fā)展為bA大調(diào)與D大調(diào)的對(duì)比。最后，熱心的巴斯特羅德和基恩上前幫助格萊姆斯，兩個(gè)調(diào)性靠攏統(tǒng)一，即代表格萊姆斯的bE大三和弦作為D大調(diào)的降二級(jí)和弦與其屬六和弦縱向復(fù)合，解決到統(tǒng)一的D大調(diào)主和弦上。作曲家用這種傳統(tǒng)調(diào)性的半音化和聲技法，刻畫了“局外人”格萊姆斯與小鎮(zhèn)人的思想對(duì)立與被接受的過程。這種對(duì)三和弦的半音化處理技法，透漏出布里頓對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性與三和弦的新的認(rèn)識(shí)，運(yùn)用它們是以情感表達(dá)需要為前提的，這或許也是他所發(fā)現(xiàn)的其中的“美”之一吧。

四、新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性雙重思維下三度結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用

新調(diào)性與三度結(jié)構(gòu)和弦與的結(jié)合，體現(xiàn)了布里頓用現(xiàn)代眼光重新審視傳統(tǒng)和聲材料，對(duì)其重新認(rèn)識(shí)、重新打造的過程；傳統(tǒng)調(diào)性與三度結(jié)構(gòu)和弦的結(jié)合，體現(xiàn)了布里頓牢固扎根于傳統(tǒng)，尋找“新”的表現(xiàn)手段、挖掘“新”的表現(xiàn)力的過程；新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性雙重思維與三度結(jié)構(gòu)和弦的結(jié)合，則體現(xiàn)了布里頓現(xiàn)代與傳統(tǒng)融會(huì)發(fā)展的折衷主義創(chuàng)作理念。

序幕中為了塑造緊張的音樂氣氛，律師斯瓦羅宣布法庭調(diào)查開始，a音的同音反復(fù)、雙三音和弦的不斷襯托，把法庭的緊張氣氛塑造出來(lái)，音樂的新調(diào)性特點(diǎn)比較突出。隨后代表法官形象的器樂主題在減調(diào)式的再次呈現(xiàn)，進(jìn)一步渲染了該氣氛，而樂隊(duì)奏出的C大調(diào)屬九和弦解決到主和弦又體現(xiàn)了傳統(tǒng)調(diào)性的特點(diǎn)，音樂氣氛得以緩和。

上例音樂摘自序幕，在法庭上，法官要求格萊姆斯走上前去，將手放置圣經(jīng)之上，配合法庭調(diào)查。第一行樂譜是法官的吟唱，音樂走句的音高關(guān)系處于減調(diào)式音列的陳述中：構(gòu)成了以#D為開始音的減調(diào)式音階。#D-#E-#F-#G-A-B-C-D-#D，這是以2個(gè)半音+1個(gè)半音(共3個(gè)半音、十二平均律的等分音程)為基本單位的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式，走句結(jié)束于C音，并予以重復(fù)延長(zhǎng)，意味著C音取得主音的意義如10b所示)。這種調(diào)性的陳述方式只能歸結(jié)于新調(diào)性的范疇，依靠結(jié)構(gòu)點(diǎn)的落音來(lái)突出主要音。

緊接著，布里頓在和聲上接續(xù)了一個(gè)傳統(tǒng)調(diào)性典型的D9—T(見譜例10a第二行)，這種新、老調(diào)性手法的結(jié)合，反映了一個(gè)關(guān)鍵的戲劇情節(jié)，即后面要求格拉姆斯對(duì)上帝發(fā)誓說真話。因而作曲家想用古典的結(jié)構(gòu)方式來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)內(nèi)容。這就是音樂手段與內(nèi)容的契合。

第二幕第二場(chǎng)，格萊姆斯從埃倫那里強(qiáng)行帶走新徒工回到自己的小屋——是用破漁船覆蓋起來(lái)遮蔽風(fēng)雨的簡(jiǎn)陋居所，屋內(nèi)堆滿了打魚用的繩索和滑車。他強(qiáng)行讓約翰脫下衣服，換上打魚用的防水服，面對(duì)可憐兮兮、淚流滿面的約翰道出了自己對(duì)美好未來(lái)的憧憬。

本場(chǎng)音樂的開始緊承“間奏曲V”的固定低音材料，正在氣頭上的格萊姆斯對(duì)著新徒工發(fā)出了狂怒般的吼聲(見譜例11a)，“暴風(fēng)雨”和弦夾雜于伴奏之中(例中最后1小節(jié)方框所示)，新徒工成為他的出氣筒。

譜例11a是該場(chǎng)的開始，具有較明顯的新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性技法雙重思維結(jié)合的特點(diǎn)。樂隊(duì)伴奏順承“間奏曲V”的最后一次變奏，在f小調(diào)上延續(xù)，低聲部保持主持續(xù)音形式(見譜例11a的1-4小節(jié))，上方樂隊(duì)以及聲樂的對(duì)位走句均在f小調(diào)音列之內(nèi)。

譜例11a中2-3小節(jié)的內(nèi)聲部是一組和弦模進(jìn)，具有傳統(tǒng)調(diào)性的陳述特點(diǎn)，分別為bd小調(diào)與b小調(diào)的dVII—D7。前一組調(diào)性(bd小調(diào))實(shí)際與它之前的聲樂走句相關(guān)，此時(shí)聲樂的起伏走句在f小調(diào)音列內(nèi)由于不斷圍繞并停留在bD音上(見第1小節(jié)橢圓圈內(nèi)的音)，而形成了同音列交替的bD利底亞調(diào)式(這是歌劇中常用的調(diào)式)；后一組調(diào)性(b小調(diào))則銜接其后b音的同音反復(fù)(見第4小節(jié)聲樂旋律音)，然而此時(shí)卻沒有傳統(tǒng)的b小調(diào)主和弦，而是一個(gè)新調(diào)性寓意的、以b音為上方音的“暴風(fēng)雨”和弦[注]“暴風(fēng)雨”和弦是四度結(jié)構(gòu)和弦，由純四度與增四度音程疊置而成。該和弦最初出現(xiàn)于第一幕第一場(chǎng)排練號(hào)16之后的第10小節(jié)，由加弱音器的銅管樂器長(zhǎng)音和弦形式奏出。(例中方框標(biāo)注)。

接下去的情節(jié)是，面對(duì)唯唯諾諾、無(wú)從下手的新徒工，格萊姆斯唱出了心中小鎮(zhèn)居民們對(duì)自己抱有偏見的不滿情緒，表達(dá)了自己的理想與抱負(fù)：拼命賺錢、贏得尊重、娶回埃倫、體面生活……

從11a、b、c、d的各例分析可以看出，第二幕第二場(chǎng)的前半部分體現(xiàn)了新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性技法雙重思維的結(jié)合關(guān)系。兩種調(diào)性相互配合、相互交織，從不同側(cè)面細(xì)膩地刻畫了格萊姆斯扭曲、變態(tài)的心理，塑造了格萊姆斯自暴自棄而對(duì)未來(lái)幸福生活充滿向往的“局外人”形象。

結(jié) 語(yǔ)

通過對(duì)《彼得·格萊姆斯》中的和聲技法及相關(guān)的戲劇塑造問題進(jìn)行分析和探討，發(fā)現(xiàn)布里頓主要運(yùn)用了新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性思維下的三度結(jié)構(gòu)和弦技法進(jìn)行戲劇塑造，既有泛自然音與半音化特點(diǎn)的新調(diào)性運(yùn)用，也有傳統(tǒng)的功能性、調(diào)式化的和聲進(jìn)行，更有新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性相互交織的結(jié)合關(guān)系。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合發(fā)展中，新調(diào)性的運(yùn)用明顯占據(jù)上風(fēng)，傳統(tǒng)的功能性與調(diào)式化和聲進(jìn)行則成為新調(diào)性發(fā)展之中的對(duì)比性因素。

作為20世紀(jì)的作曲家，布里頓對(duì)調(diào)性的認(rèn)識(shí)已經(jīng)有了新的變化，“新調(diào)性”的運(yùn)用則體現(xiàn)了他在調(diào)性陳述方面的重要特征。新調(diào)性的陳述不依賴于傳統(tǒng)的功能性或調(diào)式化和聲進(jìn)行來(lái)體現(xiàn)，而是通過主要音、音組、和弦、音型等的不斷重復(fù)來(lái)強(qiáng)調(diào)調(diào)性，特別是泛自然音手法的運(yùn)用，在自然環(huán)境描寫中發(fā)揮了重要的音樂表現(xiàn)作用，在間奏曲I中的“海景”、“海浪”描寫，間奏曲III中的“晨景”描寫，都運(yùn)用了以泛自然音主義為特點(diǎn)的新調(diào)性陳述狀態(tài)。

同樣在新調(diào)性的觀念下，為了多樣化音樂表現(xiàn)的需要，布里頓也常會(huì)采用半音化的和聲材料。在劇中很多戲劇場(chǎng)景都是在新調(diào)性思維下的半音化和聲材料組織發(fā)展的。如間奏曲I“大?！敝黝}的變奏是建立在A大調(diào)主和弦上的非功能性和聲進(jìn)行，通過半音化的平行和聲進(jìn)行，表現(xiàn)了大海的自然涌動(dòng)和起伏變化，體現(xiàn)了新調(diào)性觀念下新的“表現(xiàn)力”。

當(dāng)然，布里頓并非一概放棄傳統(tǒng)調(diào)性，歌劇中很多戲劇情節(jié)都是在新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性雙重思維下組織發(fā)展的，在新調(diào)性與傳統(tǒng)調(diào)性的碰撞、交織、融匯、融合的過程中，傳統(tǒng)調(diào)性的和聲材料及和聲進(jìn)行已經(jīng)發(fā)生了許多“新”的變化，與共性寫作時(shí)期相比有了“新”的特點(diǎn)，如屬九和弦到主九和弦進(jìn)行產(chǎn)生的對(duì)置效果；屬和弦與降II級(jí)三和弦縱向復(fù)合到主和弦的解決；利底亞調(diào)式的增四度和弦組與大調(diào)式的重屬組和弦存在某些相近的聯(lián)系，形成調(diào)式化旋律與功能和聲的有機(jī)結(jié)合等等，都表明了這些“新”的變化。