從人物關(guān)系解讀《三塊廣告牌》的戲劇性

劉暢

【摘 要】電影《三塊廣告牌》在一個(gè)構(gòu)想的時(shí)代背景下，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神困境，具有社會(huì)意義。本文在電影作為戲劇表達(dá)的一種形式為參照系的基礎(chǔ)上，從人物關(guān)系的角度，通過(guò)人物自覺(jué)意志的表達(dá)、人物的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，指出人物關(guān)系對(duì)電影中戲劇性表達(dá)對(duì)電影審美價(jià)值的塑造，并對(duì)電影中戲劇性的內(nèi)在和外在進(jìn)行解讀。

【關(guān)鍵詞】戲劇性；人物關(guān)系；三塊廣告牌

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）14-0104-02

英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾思林在闡釋電影中的戲劇性時(shí)提到：“……電影、電視劇和廣播劇等這類(lèi)機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)基本原則?！盵1]現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為“戲劇性”分為狹義和廣義兩個(gè)方面：狹義的戲劇性，指僅僅在戲劇文本或者舞臺(tái)衍生出來(lái)的戲劇性， 廣義的則指一種包括所有文本、舞臺(tái)、時(shí)間、空間出現(xiàn)的戲劇性。[2]電影《三塊廣告牌》作為一門(mén)時(shí)空藝術(shù)，研究其“戲劇性”時(shí)，應(yīng)在廣義理解上，以電影作為戲劇表達(dá)的一種形式作為參照系進(jìn)行解讀。

一、圓形人物的塑造

馬丁·麥克多納在成為《三塊廣告牌》的導(dǎo)演之前，首先是一位“直面戲劇”的代表劇作家，他在劇作中以極端的道德勇氣來(lái)呼喚人們的良知，以人類(lèi)世界血腥可怖的真實(shí)場(chǎng)景來(lái)促使人們直面新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，帶有荒誕感的人物背后，是馬丁·麥克多納對(duì)其性格與意志的深層探索?！度龎K廣告牌》中，尋找兇手的米爾德里德、身患絕癥的威洛比局長(zhǎng)、暴力警察迪克森，其人物性格與意志緊密相連，相互滲透，極富戲劇張力，并不能歸類(lèi)于傳統(tǒng)意義上的正面人物或反面人物，而是英國(guó)作家福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出的 “不能用一句話加以概括”的圓形人物形態(tài)。

以女主人公米爾德里德為例，她與丈夫離婚后獨(dú)自帶著兒女生活，言語(yǔ)刻薄、性格粗魯、依賴(lài)暴力去解決事物，但影片絕不止于塑造她性格的一面，而是通過(guò)側(cè)面與細(xì)節(jié)展現(xiàn)人物的意志。作為一個(gè)想要找到奸殺女兒真兇的母親，她是強(qiáng)硬堅(jiān)決的，但同時(shí)她也是一個(gè)痛失女兒的母親，有著女性自有的柔軟與細(xì)膩。母性的天然存在與人物的意志相違，形成人物的內(nèi)心沖突。向警局扔火把這一舉動(dòng)顯然是非正義的，但再三打電話這一行為作為鋪墊，引發(fā)了觀眾的理解與共鳴，正是因?yàn)榍懊鎸?duì)她內(nèi)心柔軟一面的伏筆，才使得影片后面人物的轉(zhuǎn)變十分自然，讓一切轉(zhuǎn)變都有因可循。電影中有對(duì)她性格雙面性最直觀的體現(xiàn)，她利用兩只兔子拖鞋與自己展開(kāi)對(duì)話，粗獷的聲線與細(xì)膩的聲線代表了她性格的外在和內(nèi)在，一面如一個(gè)暴力的復(fù)仇機(jī)器，另一面如一個(gè)溫柔的少女，二者交織成一個(gè)飽滿的人物形象。有著復(fù)雜的內(nèi)心沖突“圓形人物”自身具有戲劇張力，自覺(jué)意志是戲劇的本質(zhì)，人物如果只有個(gè)性而缺少意志的話，就無(wú)法構(gòu)建人物內(nèi)心的意志沖突，只能停留在沖突表面，無(wú)法深入主題。

布倫·退爾認(rèn)為“人的自覺(jué)意志是戲劇的主要?jiǎng)恿Α?，人物沿著自覺(jué)意志展開(kāi)行動(dòng)，當(dāng)性格與自覺(jué)意志的不統(tǒng)一時(shí)，便會(huì)由人物內(nèi)心沖突激發(fā)出人物的外在沖突，從而引發(fā)情境的轉(zhuǎn)變。當(dāng)具有飽滿心理特征的圓形人物，在自覺(jué)意志的動(dòng)因下完成動(dòng)作時(shí)，過(guò)程中會(huì)不斷伴隨著“發(fā)現(xiàn)”而產(chǎn)生從順境到逆境，或從逆境到順境的“突轉(zhuǎn)”，值得一提的是，由于圓形人物的塑造，這種“突轉(zhuǎn)”是合乎情理之中的，情節(jié)的推動(dòng)是沿著人物自覺(jué)意志發(fā)展的走向，而不是依靠劇本外編劇“看不見(jiàn)的手”在推動(dòng)。

二、動(dòng)態(tài)的三角關(guān)系

盡管這些人物本身便具有復(fù)雜的戲劇沖突，但他們并不能以個(gè)體的形式，單一的存在于電影中，人物之間必然會(huì)在情節(jié)的安排中產(chǎn)生某種關(guān)系。電影中人物之間圍繞“廣告牌”建立起人物關(guān)系，呈現(xiàn)出三角關(guān)系。在一個(gè)故事的主線情節(jié)中，人物三角關(guān)系通過(guò)主體、客體和對(duì)立體得以構(gòu)建。在故事大的架構(gòu)下，作為主角的米爾德里德是三角關(guān)系中主體，在鏡頭中“缺席”兇手，他作為電影中的線索人物，成為所有人的欲望客體，威洛比局長(zhǎng)作為廣告牌內(nèi)容的主人公，成為主體的對(duì)立體。然而，圓形人物的塑造，使人物隨著“發(fā)現(xiàn)”與情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”不斷變化，人物三角關(guān)系也在性格與自覺(jué)意志的對(duì)抗中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性，人物的缺失導(dǎo)致新平衡的不斷建立，不妨以圖表示。

人物關(guān)系呈現(xiàn)出多向擴(kuò)張的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，每一個(gè)三角形都表示一組三角人物關(guān)系。在“米爾德里德—威洛比局長(zhǎng)—迪克森”這一組三角關(guān)系中，米爾德里德想通過(guò)道德壓力使威洛比局長(zhǎng)有所作為，并通過(guò)在三塊廣告牌采取行動(dòng)，這是她作為主體產(chǎn)生對(duì)客體的欲望，這一行動(dòng)被愛(ài)戴局長(zhǎng)的警察迪克森接受后做出阻礙的行動(dòng)，由此三人產(chǎn)生了“主體—客體—對(duì)立體”的人物關(guān)系。但威洛比局長(zhǎng)的自殺使這個(gè)三角結(jié)構(gòu)被破壞，導(dǎo)致了人物之間的直面對(duì)峙，引發(fā)了前夫燒廣告牌的行為，迪克森將廣告商雷德扔下窗的舉動(dòng)，人物三角關(guān)系的坍塌導(dǎo)致了沖突的激化，人物在沖突的構(gòu)建中展開(kāi)新的發(fā)現(xiàn)，影片中威洛比局長(zhǎng)自殺后給迪克森留下了一封信，這封信激起了迪克森心中真正的自覺(jué)意志和動(dòng)作的統(tǒng)一，他情感的力量產(chǎn)生了對(duì)立體到輔助體的轉(zhuǎn)化，構(gòu)建起了新的一組三角關(guān)系，即“米爾德里德（主體）—迪克森（輔助體）—兇手（對(duì)立體）”，強(qiáng)強(qiáng)對(duì)峙的二人在結(jié)尾像“邦尼與克萊德”一樣在路上尋找答案。顯然，在人物不斷地發(fā)現(xiàn)中，意志在與困難作斗爭(zhēng)的過(guò)程中不斷增強(qiáng)，人物構(gòu)建了新的自覺(jué)意志，并且可以發(fā)現(xiàn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，這種自覺(jué)意志的價(jià)值相比從前更加偉大。

人物三角關(guān)系的變動(dòng)來(lái)自人物間的意志沖突。人物之間的意志沖突是戲劇沖突最具體的表現(xiàn)，是一切沖突中最富于戲劇性的沖突。[3]人與人之間的情感對(duì)抗改變了人物原本的關(guān)系與秩序，在變化時(shí)展現(xiàn)出人物的精神世界。人物關(guān)系的重建，究其根本，是對(duì)客觀事物認(rèn)識(shí)的不確定性，人物意志在社會(huì)條件下受到制約，因無(wú)法堅(jiān)持而被迫改變，從而形成一種新的關(guān)系，這種缺失與重構(gòu)，是自覺(jué)意志引發(fā)行動(dòng)的體現(xiàn)，也是其內(nèi)心世界外化所呈現(xiàn)出的內(nèi)心沖突。

三、戲劇性的內(nèi)在與外在

人物關(guān)系的構(gòu)建通過(guò)人物動(dòng)作得以完成，分為外部形體動(dòng)作和內(nèi)部心理動(dòng)作，是“肉”與“靈”的表現(xiàn)方式，二者有機(jī)聯(lián)系在一起，形成具有意義的人物。電影中的人物意義可分為兩個(gè)層次闡釋?zhuān)和庋优c內(nèi)涵。外延指在銀幕上呈現(xiàn)的東西，內(nèi)涵是加上了第一層次在文化編碼上的各種價(jià)值。[4]米爾德里德的外延呈現(xiàn)是一位追兇無(wú)果的母親，內(nèi)涵是現(xiàn)代女性的精神痛點(diǎn)；警察迪克森的外延是以一個(gè)暴力警察的形象出現(xiàn)，內(nèi)涵則代表了現(xiàn)代人暴力外殼下的精神世界；威洛比局長(zhǎng)的外延是被人民愛(ài)戴的警察局局長(zhǎng)，內(nèi)涵則是被社會(huì)壓力裹挾的悲觀主義者；廣告商雷德的外延是年輕的弱男子形象，內(nèi)涵是社會(huì)中的失語(yǔ)者……人物的外延與內(nèi)涵交融呈現(xiàn)在電影中，通過(guò)人物動(dòng)作表達(dá)，行為動(dòng)作是外延的呈現(xiàn)，心理動(dòng)作是內(nèi)涵的展開(kāi)，兩種動(dòng)作在發(fā)展中產(chǎn)生了外部沖突和內(nèi)心沖突相結(jié)合的戲劇沖突，從而產(chǎn)生戲劇性。根據(jù)電影人物形象雙層意義的表達(dá)，戲劇性的表達(dá)也可分為內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性。外在戲劇性是是人物動(dòng)作的轉(zhuǎn)變、情節(jié)的鋪排、懸念的解開(kāi)，在觀眾中創(chuàng)造的情感反應(yīng)。從“可能是兇手”的希望，到“不是兇手”的失望，此時(shí)的戲劇性在于人物對(duì)于兇手身份的無(wú)知，在與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴時(shí)，觀眾的心情隨著劇中人物的心情共同起伏，并在一次又一次揭開(kāi)謎底的過(guò)程中獲得愉悅感。內(nèi)在戲劇性是人物內(nèi)心自覺(jué)意志而展開(kāi)的活動(dòng)，導(dǎo)致人物情感上的轉(zhuǎn)變，是觀者根據(jù)影片中人物所投射出的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，對(duì)自我與社會(huì)的重新審視，是自我內(nèi)心的沖突。在影片中，表面的外在戲劇性是人物在追求心中所堅(jiān)持的正義，而內(nèi)在戲劇性則是現(xiàn)代人精神與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗的痛點(diǎn)。內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性都是由人物動(dòng)作而產(chǎn)生的，人物關(guān)系的緊密關(guān)聯(lián)使內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性交織一體，呈現(xiàn)出戲劇性的立體維度。

黑格爾在《美學(xué)》中提出：真正的戲劇性在于劇中人物自己說(shuō)出在各種旨趣的斗爭(zhēng)以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話，從而滲透到戲劇里面而達(dá)到真正的和解。[5]電影的結(jié)局，米爾德里德與迪克森都不確定是否要“干掉兇手”，以一句“咱們路上再?zèng)Q定吧”作為答案，此時(shí)的外在戲劇性是米爾德里德與迪克森二人關(guān)系的緩和，而其內(nèi)在戲劇性是人物自我內(nèi)心沖突的和解。透過(guò)人物呈現(xiàn)出的外在戲劇性是對(duì)情節(jié)的鋪排，內(nèi)在戲劇性是對(duì)人物精神面貌的深刻探索，二者相結(jié)合，構(gòu)成電影的主題。

四、結(jié)語(yǔ)

在不同的時(shí)代語(yǔ)境下，戲劇性會(huì)呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，并產(chǎn)生不同的審美體驗(yàn)，但無(wú)論社會(huì)處于哪一發(fā)展階段，圓形人物形態(tài)的確立都伴隨著對(duì)人類(lèi)精神內(nèi)涵的深入思索，都會(huì)產(chǎn)生在其當(dāng)下的社會(huì)意義與深刻影響。電影作為一門(mén)時(shí)空藝術(shù)，在呈現(xiàn)美感的同時(shí)也具有社會(huì)意義，在影片所構(gòu)想的時(shí)代背景下，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與現(xiàn)代人精神痛點(diǎn)展現(xiàn)，是對(duì)社會(huì)精神困境的概括。透過(guò)《三塊廣告牌》的人物，可以看到導(dǎo)演在塑造人物的多面性、展示人物關(guān)系的變動(dòng)性的同時(shí)，也在拋出問(wèn)題：現(xiàn)代人的精神困境究竟如何解決？正如劇中臺(tái)詞所說(shuō)：憤怒會(huì)招致更大的憤怒，人之所以會(huì)產(chǎn)生憤怒，是由于性格與意志的不統(tǒng)一性導(dǎo)致，在意志的碰撞沖產(chǎn)生的沖突一旦無(wú)法解決，就會(huì)如蝴蝶效應(yīng)般，引發(fā)一系列具有戲劇性的矛盾沖突。無(wú)論是外在戲劇性的動(dòng)作沖突，還是內(nèi)在戲劇性的精神碰撞，最終都指向了現(xiàn)代人在“社會(huì)擠壓”下面臨的精神困境，他們或像米爾德里德那樣以暴力包裹自己，或像威洛比局長(zhǎng)那樣逃避問(wèn)題?；蛟S，穿過(guò)表面的戲劇性，深入其中，才能看到真正的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1981，4.

[2]濮波.對(duì)戲劇性的再認(rèn)識(shí)[J].文化藝術(shù)研究，2009（5）.

[3]顧仲彝.編劇理論與技巧[M].上海：上海人民出版社，2016.

[4][英]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013，131.

[5][德]黑格爾.美學(xué)第三卷（下冊(cè)）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2018.