韓國電影“力量”溯源：工業(yè)、美學與產業(yè)關系研究

彭濤

陳旭光教授在國內率先提出了亞洲電影新力量新美學的問題，值得學界一起討論。略知得到韓國電影者的認同，在亞洲電影新版圖中，韓國電影工業(yè)的分量、作品的風格、美學特征都獨樹一幟。

韓國電影自20世紀90年代末在世界影壇開始顯山露水，一批電影摘取國際A類電影節(jié)大獎桂冠，以林權澤、李滄東、金基德、樸贊郁、奉俊吳、洪尚秀等為代表的一批資深導演，他們作品獨特的美學風格和電影表現手法得到世界性認可。在21世紀初，韓國電影更與電視節(jié)目、流行音樂、游戲等合流，成為世界矚目的“韓流”文化現象。繼之崛起的一批青壯導演，如樸贊郁、奉俊吳、張勛、柳承莞等導演風頭正勁。韓國電影的影響力已經毋容置疑。而韓國人口現今才5100余萬。這樣的人口規(guī)模，尚不及中國一個大省，按理說，不足以支撐起一個有分量的電影市場。然而事實恰好相反。21世紀以來，韓國電影歷經曲折起落，但在世界電影版圖中，始終占有一席之地。其中經驗，除了韓國電影的產業(yè)扶持政策之外，個人以為，從其電影體現的整體美學傾向、從其制作和創(chuàng)意特點以及影視人才的成長等方面，都值得好好總結和借鑒。

一、用人文精神通約藝術和商業(yè)

韓國電影工業(yè)發(fā)展過程中，有個所謂千萬觀影人次現象。迄今為止，韓國有《實尾島》《太極旗飄揚》等17部影片觀影人次超過千萬。如去年的《與神同行：罪與罰》達到1441萬人次，按其去年人口基數計算，這意味著，大約3.5個韓國人中就有A.看過這部影片。這是世界上沒有其他國家可以比肩的驚人記錄。如果再加上票房接近千萬如《雪國列車》（935萬人次）、《觀相》（913萬人次），觀影在500萬人次以上的《柏林》《偉大而隱秘》《陽光姐妹淘》《生死諜變》《摩天樓》《豐山犬》《恐怖直播》等一大批影片，它們便可以組成一個高票房電影的“集團軍”。它們可以作為觀察韓國電影特點的一大扇窗戶。

韓國電影振興協(xié)會的樸喜晟女士在分析韓國電影的成功經驗時認為：“韓國電影贏得人氣的原因，除了完成度高，類型和故事豐富多樣，主題和素材令人感到親切，演員富有魅力等之外，既有現代氣息，又包含亞洲固有的‘感受性這一條也被指出?！睒闩窟@里的“感受性”一詞，大約指亞洲電影與其地理和文化相連的獨特風格和氣韻，是亞洲電影具有的某種共性特征。而韓國本土電影的特征，除了她分析的外，還有其他獨特性。

工業(yè)與美學，藝術和商業(yè)，是電影世界電影發(fā)展歷程中始終面對、但始終難以調和的問題。好萊塢的電影工業(yè)獨步世界，但其思想的貧瘠屢受詬病。歐洲電影藝術的獨創(chuàng)和精致常令人擊節(jié)稱奇，但與市場之間的阻隔又難以填平。

韓國影人在處理這對矛盾時，當然也有多重面向。既有金基德、李滄東等風格偏向歐洲的、偏小眾化電影，更有許多師法好萊塢的，甚至低俗不堪的作品。在韓國極度開放的電影體制下，許多作品格調低俗、娛樂至死，以情色招攬觀眾。但這些作品難以成為市場主流。但觀察廣受市場歡迎的高票房“集團軍”影片會發(fā)現，用人文精神作為通約數，尋求藝術與商業(yè)的均衡，是其重要特征。

韓國電影一直有著自己獨特的人文追求。李滄東導演執(zhí)著于關注邊緣人物的命運、生存狀態(tài)和內心的呼喊與掙扎，金基德導演喜好挖掘、呈示極端、幽暗的人性，而韓國電影的“教父”林權澤導演，則沉湎于在歷史、現實的各種題材中，刻畫與張揚韓國的民族性格與文化個性。透過作品我們可以觀察到，濃烈的人文精神是他們的精神支柱。他們的作品托舉著韓國電影的文化品位和精神高度。而那些制作時就定位為商業(yè)電影的高票房影片，其品位也不低下，它們主題嚴肅，價值觀正向，普遍具有人文情懷。

比如奉俊昊的《雪國列車》，通過對地球“末日列車”的想象呈現，表達了他對人類等級觀念的根深蒂固，人性自私、貪婪的頑疾難除的一種悲觀認識。他的厭惡和批判，體現了一個知識分子對人類命運深切關懷，對人性本質的深沉思考。

尤其值得推崇的是《七號房的禮物》。作品在喜劇的外衣下包裹了很豐富的意義層次。作品的喜劇效果，源自智障主人公與周邊人物與環(huán)境的笨拙、可笑的應對和互動，許多情節(jié)表現了邊緣人物（尤其是監(jiān)獄里那些“罪犯”們）身上善良、正直的品質。他們偷運進牢獄和爸爸團聚的小女孩，引領他們的人性向真、向善前行。他們投射到小女孩身上的溫情，是人性之美，人性之光。影片同時具有尖銳的批評色彩。主人公蒙冤受難，善良的人們被關進監(jiān)獄，而冤獄和不平等的制造者，不僅逍遙法外，而且平步青云。影片很大程度上顛覆了人們對“好人”和“壞人”的角色認知，批判的鋒芒直指司法黑暗、權力腐敗和階級差異。

《釜山行》《漢江怪物》《海云臺》等災難片類型中，不獨表現災難片所慣常呈現的視覺奇觀，災難中人浮萍一般的命運，普通人之間的守望相助，英雄們的大智大勇和責任擔當，難能可貴的是影片中普遍體現批判意識，比如對權力的專制與顢頇，資本的恣肆與貪婪的批判，構成了影片的另一維度。它們雖然是影片中細小的一脈線索，若隱若現，但觀眾能感受到，它們一起加重了災難。

《出租車司機》《辯護人》等影片，在歷史題材中挖掘現實的意義，有濃厚的現實關懷情結，體現了導演們的責任與擔當。

可以說，韓國這批高票房導演的“產業(yè)化生存”;不僅有“產業(yè)”，而且還有道義、責任和良知，有濃厚的人文情懷。

二、用精良的制作技術、精巧的創(chuàng)意贏得海外市場

觀賞韓國高票房影片，屢屢被其精湛的制作技術所折服。無論是戰(zhàn)爭場面中那些近乎殘忍的真實感和力量強勁的震撼效果——炮彈爆炸，烈火硝煙，槍林彈雨，血肉橫飛，殘酷搏殺……還是災難片、恐怖片里的稀奇古怪的怪物怪獸造型，想象力難以企及的場景，以及對、自然災害中諸如火車脫軌、海嘯來襲、山崩地裂，飛機失事，車輛連環(huán)撞擊……種種難得一見的、匪夷所思的場景，韓國影人都依靠數字電影技術進行了逼真的視效創(chuàng)意、模擬和呈現。這些視覺奇觀，構成觀影愉悅的重要部分。中國觀眾在觀看《太極旗飄揚》《實尾島》《軍艦島》《釜山行》《海云臺》《南漢山城》等影片時，都不得不驚嘆過韓國電影精良的制作技術。

韓國幅員狹窄，人口基數小，依靠本土市場發(fā)展電影等文化產業(yè)的條件并不優(yōu)厚。早在1996年，金泳三執(zhí)政時期制定的《電影產業(yè)振興法》，就提出要扶持電影創(chuàng)作人才。其后的金大中政府，提出“文化產業(yè)是21世紀的基干產業(yè)”的口號，并引導三星、大宇等大企業(yè)、大財團的資本進軍影視領域。大資本進入電影領域，不僅直接投資電影攝制、發(fā)行和放映，而且還積極發(fā)展影視技術，培養(yǎng)影視制作力量?，F在韓國排名前幾位的制作公司，都在那時涉足影視娛樂行業(yè)。比如，后期制作公司CJ Power Cast，隸屬于希捷（cJ）集團旗下，于1995年開始投資韓劇《情陷撒哈拉》的制作，并負責市場營銷。1998年涉足放映行業(yè)。2000年正式創(chuàng)立cJ娛樂公司。2002年，推出多頻道娛樂公司（cjEntertainment）。如今，它也發(fā)展成排名第一的制作公司，能3個調色工作室同時開工，并擁有亞洲頂級的DII作室，經手制作的數字電影超過300部。韓國本土電影如《向著炮火》《海云臺》，華語電影如《鴻門宴》《狄仁杰之通天帝國》《軍中樂園》等，其中不少場景的特效和調色都由該公司完成。馮小剛的《集結號》，特效團隊則來自《太極旗飄揚》。

數字創(chuàng)意有限公司（Digital Idea）也是一家非常知名的影視特效公司，早在1988年奪得過第19屆青龍技術獎（《靈魂守護者》）。中國觀眾熟知的影片《尋龍訣》《三打白骨精》《救火英雄》《龍門飛甲》、《武俠》《十二生肖》《大鬧天宮》《楚喬傳》《三打白骨精》等作品，都是他們成功的案例。他們在3D視效創(chuàng)作技術上也非常知名。

類似這樣的公司，韓國還有多家。他們將韓國電影的制作技術力量，帶到了世界電影前五、亞洲首屈一指的地位。所以，有網友驚嘆，看過《大明猩》，才知道“韓國電影特效已甩開我們這么遠”。

韓國電影新巧出奇的創(chuàng)意，屢屢為人稱道。也因此，許多因此，我們看到，許多韓國創(chuàng)意的影片被“一源多用”，如韓國影片《奇怪的她》，在中國大陸被翻拍為《重返20歲》。最近熱映的影片《找到你》，就翻拍自《迷失：消失的女人》。此外，還有《禮物》（《分手合約》）、《盲證》（《我是證人》）、《兇咒》（《筆仙2》）都被重新翻拍或合拍。

精良的制作技術和精巧的創(chuàng)意，帶給韓國電影巨大的變化?！霸?010年前后，與攝制完成的電影作品出口勢頭下降相反，韓國電影人力與技術進軍海外，韓國的企劃力、劇本和制作訣竅等參與海外電影制作的案例增多。于是，談起韓國電影進軍海外，不能單單拿完成作品的進軍海外來說明了。”制作技術輸出，創(chuàng)意輸出，為韓國帶來了不菲的服務貿易利潤。《分手合約》《我是證人》都創(chuàng)下2億多票房。2017年韓國電影在海外完成銷售1879萬美元，同比增長17.5%。但與此同時，其服務輸出、技術輸出呈現大幅度增長，達到36.5%，是海外市場增長的兩倍。因受薩德入韓事件的影響，中國當年幾乎沒有和韓國合拍影片，但對其技術購買的增幅卻達到81.8%，總計7806萬美元。從這個數據來看，韓國電影持續(xù)增長的能力是很強的，尤其是以制作技術為代表的服務輸出。

三、導演、制片人等人才新力量不斷涌現

韓國電影人才，有自己非常獨特之處。

韓國導演的教育背景，大多非電影科班出身，李滄東畢業(yè)于慶北大學，專業(yè)是國語教育。金基德學的是繪畫。郭在容畢業(yè)于慶熙大學物理學系。樸贊郁畢業(yè)于西江大學哲學系，奉希區(qū)柯克為偶像。同為延世大學畢業(yè)生的奉俊昊和許秦豪，一個出自社會學系，一個出自哲學系。楊宇碩本身是漫畫家。金榮華曾是搖滾樂手。延相吳，祥明大學西洋畫科畢業(yè)，最鐘情動畫。崔東勛畢業(yè)于韓國西江大學國語國文專業(yè)，是推理小說迷，大學畢業(yè)后才專門研修電影藝術。洪尚秀上了中央大學戲劇專業(yè)，算有是與電影相近…對電影的熱愛，使他們最終走上了電影之路，同時也在電影中折射了他們的專業(yè)背景，使他們的作品有更豐富的內涵。比如，樸贊郁的作品，即使是商業(yè)電影，也顯露了某些哲學的冥思。

韓國導演界，雖然也有所謂“386世代”之說。但并沒有像中國電影那樣多層次的代際之分。之所以如此，可以從韓國學者林大根對中國電影界的“代際論”的批評可見一斑。因為在他看來，“代際論”“要么切斷中國電影史的歷時性縱斷面，要么切斷某一特定時期的橫斷面”，“與研究者的知識視域在新聞性和學術性之間輾轉徘徊、難以定位不無關系”。不重代際，在比較講究尊卑有序的韓國文化里，使得新老導演之間能夠交流暢通，也有助于新人快速崛起。《出租車司機》《愛情就是愛情》的導演張勛，在金基德手下干過多年副導演。柳承莞高中畢業(yè)后結識樸贊郁，曾作為喜劇電影《三人組》的副導演。他除了《老手》創(chuàng)造了高票房，其《軍艦島》《柏林》也取得不錯票房。

韓國導演群體，不管是年齡稍長的李滄東等，還是新一代導演，都有自編自導的才能。李滄東本身是知名作家，郭在容被稱為韓國第一個“作者導演”，有1/3的影片是自編自導。對電影共同的熱愛，引導他們走上了電影之路。也做編劇。許秦豪的最重要作品《假如愛有天意》《八月照相館》《外出》《好雨時節(jié)》等，都由他自己親自編寫劇本。許多出道前的青年導演，都把編寫劇本當做熱身活動。有人甚至花5-7年寫一個劇本。

韓國電影界注意扶持電影新人。韓國電影振興委員會每年都有專門的新人導演長片支援項目，只要通過劇本和投資審查，新人就可以獲得拍片機會。如受其資助的導演蘇相民拍攝的《我陷入了困境》，就獲得第14屆釜山國際電影節(jié)的“新浪潮”獎。而釜山電影節(jié)比較偏愛亞洲電影新秀，則有口皆碑。面向新人展示窗口的不僅有主競賽單元的“新浪潮”，而且還有“亞洲電影之窗”。他們成為扶持包括韓國電影在內的亞洲電影青年導演的重要平臺。中國導演賈樟柯，就是從釜山電影節(jié)走向世界電影舞臺。1998年，他在第3屆釜山國際電影節(jié)上，憑借電影《小武》，獲得“新浪潮獎”。青年導演王學博的處女作《清水里的刀子》，也是在這里引起國際關注。

韓國電影的成就，也與其偏向制片人中心制有關。已故的釜山國際電影節(jié)副主席、首席選片人金智爽先生曾分析說：“韓國電影的快速發(fā)展也正是有賴于這些才華橫溢的制片人的存在。如果說導演是造夢之人，那么制作者便是讓夢成為現實的魔術師，是有才導演的提攜者和他們電影之路的導游。一個優(yōu)秀的、有能量的制片人往往可以發(fā)掘出不同類型的若干有才華導演。這也正是過去20年問，韓國電影能夠持續(xù)快速發(fā)展、跟中國電影界的最大不同之處?！币驗樵陧n國的電影制作體制中，一個導演往往在劇本階段，就得到經驗豐富的制片人的輔導，幫助分析其劇本的商業(yè)潛力，引導導演找準著力點。而韓國的電影投資公司，都設有投資審核的職位，他們大都有市場營銷、經濟管理專業(yè)背景，職責是負責審核影片是否具有投資價值。正因如此，人們觀察到一個現象，那些在正式入道前，只拍過一些實驗短片的青年導演，很快就能適應電影界的商業(yè)化環(huán)境，拍出有模有樣的商業(yè)片。

總之，韓國電影在工業(yè)和美學等多方面的經驗，促進了韓國電影產業(yè)的發(fā)展，而生生不息，后浪推前浪的人才涌現，為韓國電影的后續(xù)發(fā)展注入了活力。近些年不斷為中國大陸電影界所重視，雙方的合作交流方式多種多樣。盡管政治或意識形態(tài)的風波，不可避免地影響了文化的交往，但基于地緣和儒家文化圈的悠久關系，中韓之間長久合作交流的趨勢不會停滯。如何以“拿來主義”的姿態(tài)，更好地借鑒韓國電影的經驗，是中國電影界應該思考的一個問題。