詩(shī)意的煙火氣

趙謙

出于習(xí)慣，陸慶屹每次回到家鄉(xiāng)都帶著有攝像功能的照相機(jī)。在北京工作多年，他做過(guò)各種各樣的職業(yè)，做攝影師是當(dāng)時(shí)正在從事的工作。和很多打拼在大城市的人們一樣，由于距離家鄉(xiāng)很遠(yuǎn)，回鄉(xiāng)的機(jī)會(huì)大多是在過(guò)年時(shí)，因此，本片最集中的幾次拍攝都在每年的1月份，是春天到來(lái)的月份，也是中國(guó)人情感最濃郁的時(shí)節(jié)。

積累下大量素材之后，導(dǎo)演著手剪輯這些影像，隨后就有了這部講述平凡父母生活的紀(jì)錄片《四個(gè)春天》。這部處女作誕生后，獲得了第十一屆FIRST青年電影節(jié)“最佳紀(jì)錄片”獎(jiǎng)，并得到了金馬獎(jiǎng)的提名;公映后也獲得了很好的口碑和豆瓣8.9分的評(píng)分，所有的觀眾都被導(dǎo)演父母這對(duì)恩愛(ài)的老夫妻感動(dòng)，也為片中感傷的情節(jié)落淚。

一、捕捉真實(shí)而動(dòng)人的情感

影片成功，首先來(lái)自于片中導(dǎo)演父母在樸素生活之中表現(xiàn)出的深情，以及不時(shí)顯現(xiàn)出的可愛(ài)和俏皮。這種經(jīng)過(guò)歲月積淀之后平淡的深情最容易打動(dòng)觀眾，往往勝過(guò)強(qiáng)烈的情緒，好比平如對(duì)美棠的“相思始覺(jué)海非深”，或者楊絳的“我一個(gè)人想念我們仨”。

影片用很多篇幅展現(xiàn)了頗為普通的生活——做飯、做臘腸、擺弄樂(lè)器、種花草、聊天打趣、母親做針線、父親在電腦前聽(tīng)音樂(lè)等等。這些場(chǎng)景選取自大量的素材，據(jù)導(dǎo)演接受采訪時(shí)稱，第一版粗剪出來(lái)，影片有五個(gè)小時(shí)長(zhǎng)，在一步步的刪減和精煉過(guò)程中，父親和母親的形象逐步鮮明起來(lái)，這些日常的行為，也被安排得充滿趣味和節(jié)奏感。

音樂(lè)在片中經(jīng)常出現(xiàn)，成為打動(dòng)人的細(xì)節(jié)。片中父母二人第一次登山去采蕨菜，父親對(duì)著旁邊的母親喊“打菜莫打那邊坡”“那邊打菜不滿籮”，正在觀眾不明就里的時(shí)候，聽(tīng)到母親唱出了這兩句詞，原來(lái)這是父母之間頗有趣味的一次對(duì)歌。伴著歌聲，父親的旅游鞋底破了，他就地取材用草編成繩子綁起來(lái)。在陸家，音樂(lè)總是圍繞著人們，被強(qiáng)化為一種標(biāo)志性的行為，歡樂(lè)和悲傷都能通過(guò)音樂(lè)來(lái)渲染，就連來(lái)拜訪的客人也是隨時(shí)都能唱起來(lái)?！叭藷o(wú)藝術(shù)身不貴，不會(huì)娛樂(lè)是蠢材?！鼻∷七@首歌里唱的，愛(ài)好音樂(lè)，在閑暇時(shí)利用娛樂(lè)放松身心，是父母親留給觀眾最為深刻的印象之一。父親總是在擺弄各種樂(lè)器，笛子、簫、小提琴，甚至用腰鼓做了二胡，他在屋頂上演奏舒曼的小提琴曲，雖然總在跑調(diào)，但也非常打動(dòng)人。

生活并非是沒(méi)有痛楚的，若說(shuō)前兩個(gè)春天是輕松而歡快的，那么第三個(gè)春天將至的時(shí)候，則情緒急轉(zhuǎn)直下。片中，導(dǎo)演的姐姐因病去世。面對(duì)曾經(jīng)給家里帶來(lái)那么多歡樂(lè)的女兒的離去，父母親都異常悲痛，他們時(shí)常就要去女兒的墳前看看，翻看家里的相冊(cè)，看過(guò)去的視頻。父親拿出笛子，懷著傷感的情緒說(shuō)：“都灰了，吹不起了?！蓖ㄟ^(guò)樂(lè)器牽扯到人的情感，令人動(dòng)容。

《四個(gè)春天》以時(shí)間為線索，敏銳地捕捉了瑣碎日常細(xì)節(jié)，有效組接了能感染觀眾的那些時(shí)光碎片，構(gòu)成一種夫唱婦隨、其樂(lè)融融的家庭氛圍，其中還包含著達(dá)觀、堅(jiān)韌、勤勞，以及生活的智慧。

二、充滿意味的空間運(yùn)用

導(dǎo)演有意強(qiáng)調(diào)了“家”這樣一個(gè)內(nèi)部聚合的空間，進(jìn)入大門之后，數(shù)間房間、天井，形成了一個(gè)親情維系的室內(nèi)空間。導(dǎo)演拿著攝像機(jī)進(jìn)入這個(gè)空間里，見(jiàn)到父母的笑容，標(biāo)明他在情感上重新回到家庭?！笆覂?nèi)空間”一“家”，一直是很多導(dǎo)演著力表達(dá)的一組關(guān)系，在比利時(shí)導(dǎo)演香塔·阿克曼（chantal Akerman）多部糅合了實(shí)驗(yàn)、紀(jì)錄特質(zhì)的電影里，“室內(nèi)”總是有富有情感的、封閉的;而室外空間的城市街道、自然景觀則關(guān)系著歷史和政治。

在《四個(gè)春天》里，導(dǎo)演凸顯了室內(nèi)空間的完整性。導(dǎo)演——攝影師總能通過(guò)俯拍或者仰拍，利用天井的四邊構(gòu)成一個(gè)封閉的構(gòu)圖，而父母在其中忙碌。這樣的鏡頭除去交代環(huán)境的功能之外，還提示觀眾：這是一個(gè)居家的空間，遠(yuǎn)行的孩子們要回到這個(gè)氛圍之中，才算是重歸于父母的懷抱。此外，得益于多年做攝影師的積累，導(dǎo)演非常善于使用幾何形體和線條參與構(gòu)圖，這種做法一方面讓畫面耐看，富于形式感;另—方面也使得父母二人的日常行為顯得更有一些深意，似乎有了一些儀式感。這種儀式感在導(dǎo)演拍攝父母時(shí)有意使用的略仰的視角下，顯得更為突出。

而且，不同的空間也被用來(lái)表達(dá)父母的愛(ài)好和日常生活。比如，母親在自家樓頂澆完花草后下樓，路過(guò)父親正在房間里用鋸“演奏”音樂(lè)，這個(gè)鏡頭出色地串聯(lián)起家庭的上下層空間，也展現(xiàn)了父親所在的環(huán)境。在影片1/4處有一個(gè)畫面，畫幅中間用一堵墻分隔開母親和父親各自所在的房間，左右對(duì)稱的構(gòu)圖里，畫左母親在用縫紉機(jī)做活計(jì)畫右父親則在電腦前欣賞音樂(lè)，同時(shí)舞動(dòng)手臂打著節(jié)拍。這個(gè)構(gòu)圖的空間意味可以引用著名藝術(shù)史家巫鴻在讀解《韓熙載夜宴圖》時(shí)，對(duì)“屏風(fēng)”的分析——《韓熙載夜宴圖》……每一段場(chǎng)景本身都是一個(gè)獨(dú)立的空間單元，由對(duì)稱布置的室內(nèi)家具組織在一起，而獨(dú)立的屏風(fēng)則把這些毗連的單元連接成一個(gè)更大的部分。

在《四個(gè)春天》中頗有意味的那個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭里，“墻”分隔開的兩個(gè)空間起到了類似上述“屏風(fēng)”的作用。導(dǎo)演為這個(gè)飽含深意的畫面留了充足的時(shí)間，以供觀眾體味。這個(gè)畫面呈現(xiàn)了象征著父母生活里物質(zhì)和精神的兩個(gè)層面，左邊是物質(zhì)的，是維系生活所必須的;另一邊則是精神的，是生活中的樂(lè)趣所在。

文學(xué)理論研究者加布里爾·佐倫在他的《走向敘事空間理論》一文中，探討了建立在文本虛構(gòu)世界之上的多層的空間理論，并在此基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)了空間是觀者積極參與建構(gòu)的過(guò)程。在佐倫的論述中，敘事空間首先表現(xiàn)為“地志學(xué)”層次的空間，這是客觀實(shí)在的空間，也經(jīng)常被創(chuàng)作者表達(dá)為成組存在的對(duì)立的空間概念，如內(nèi)與外，村莊和城市。其次，是時(shí)空體空間，也就是由事件和運(yùn)動(dòng)共同形成的時(shí)空集合;第三，是文本表達(dá)的空間，這個(gè)層次的空間是充分作者化的，它受到表達(dá)手段、表達(dá)習(xí)慣和個(gè)性的極大影響，因而是完全主觀的，不同的敘述者和敘述策略即使針對(duì)同一空間的表達(dá)往往也存在很大差異。此外，時(shí)間順序和視角的選擇也會(huì)影響文本表達(dá)。

在《四個(gè)春天》中，家庭、父母的居所是室內(nèi)空間，對(duì)應(yīng)的外部空間是所在的小鎮(zhèn)和不遠(yuǎn)的山林，還有另外一個(gè)隱性存在的對(duì)應(yīng)空間，就是陸家的三個(gè)孩子現(xiàn)在生活的城市。家鄉(xiāng)一小鎮(zhèn)和遠(yuǎn)方一城市，成為文本表達(dá)的_對(duì)空間關(guān)系。城市的畫面并未在影片里出現(xiàn)，但總能在每個(gè)春天的開頭或結(jié)尾的位置被暗示出來(lái)。比如母親送導(dǎo)演陸慶屹離家，對(duì)著導(dǎo)演正在拍攝的鏡頭說(shuō)，要兌現(xiàn)盡快給她福音（盡快結(jié)婚）;以及父親數(shù)次送兒孫輩離開，眼睛不舍地看著開走的汽車。在片尾處的家庭錄像里，觀眾能夠看到，這個(gè)家庭的三個(gè)孩子都在外打拼，一起回家過(guò)年也不是每年都能實(shí)現(xiàn)的。于是，孩子們離開家，去到遠(yuǎn)方的城市，即形成了敘述中對(duì)立于家庭的空間。城市成為一種“彼處”，誘發(fā)了對(duì)于鄉(xiāng)土“此處”的很多思考，比如親情的維系，留守老人的生活，還有父母雙方都有考慮但誰(shuí)也不想提及的問(wèn)題——如果他們其中_人先離去，另—人怎么辦。和父母相聚的親情慰藉之后，往往是更長(zhǎng)時(shí)間的分別。在敘說(shuō)中，這組空間對(duì)應(yīng)關(guān)系引發(fā)觀眾的廣泛思考和共鳴，在當(dāng)今中國(guó)，這已是持續(xù)多年，無(wú)數(shù)家庭都在面臨的相似難題。

三、選擇性呈現(xiàn)的私人影像

《四個(gè)春天》之中的絕大多數(shù)素材來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)拍攝，但手持?jǐn)z影和現(xiàn)場(chǎng)錄音營(yíng)造的并非一個(gè)直接電影的世界，而是一部并不回避導(dǎo)演身份的第一人稱電影。

第_人稱電影是紀(jì)錄者對(duì)自身進(jìn)行審視、摹寫，并從自我的視角出發(fā)，表達(dá)自身故事、思想、甚至隱私，旨在進(jìn)行自我或族群發(fā)聲的一種紀(jì)錄片樣式，從出現(xiàn)至今已有約半個(gè)世紀(jì)的歷史。近年來(lái)，這種創(chuàng)作形式的作品逐漸增多，已成為紀(jì)錄片乃至整體電影史中重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。在世界范圍內(nèi)，尤其美國(guó)、西歐國(guó)家和日本，第_人稱書寫和拍攝在文學(xué)、影像和歷史的呈現(xiàn)中數(shù)量急劇增長(zhǎng)，而且這一類型的價(jià)值也在逐漸的顯現(xiàn)出來(lái)?！拔覀冞@個(gè)時(shí)代的非虛構(gòu)藝術(shù)之神當(dāng)屬第一稱，如果你對(duì)之持懷疑態(tài)度，那么你只要查閱T任何暢銷榜就可以顯示這一點(diǎn)?！北热纾s納斯·梅卡斯創(chuàng)作的充滿對(duì)故鄉(xiāng)詩(shī)意回憶的名作《追憶立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journeyto Lithuania，Jonas Mekas）、英國(guó)紀(jì)錄片《時(shí)間與城市》（Of Time and the City，TerenceDavies，2008）和加拿大紀(jì)錄片《我的溫尼伯湖》（My Wennipeg，Guy Maddin，2007）都在老影像、仿舊影像的組接之間配以詩(shī)意的、個(gè)人化的解說(shuō)，以此紀(jì)念自己在家鄉(xiāng)成長(zhǎng)的歲月;法國(guó)“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達(dá)最新的作品《阿涅斯的海灘》（Les plages d'Agnes，Agnes Varda，2009）延續(xù)了她之前曾經(jīng)涉及的話題——對(duì)丈夫的懷念、對(duì)家世和過(guò)去電影創(chuàng)作歲月的回想。

這種影片類型被介紹到日本之后，在日本的“私小說(shuō)”協(xié)同作用下，啟發(fā)了表達(dá)自我的“私紀(jì)錄片”的創(chuàng)作。日本導(dǎo)演河瀨直美的《在世界的沉默中》（江南，2001）紀(jì)錄了導(dǎo)演想在身上紋一個(gè)和父親身上相同的紋身，以尋找父親的精神世界;《新生》（2006）則紀(jì)錄了自己產(chǎn)下女兒前后的經(jīng)歷，極為個(gè)人化的畫面和詩(shī)意的敘述有很強(qiáng)的感染力。中國(guó)紀(jì)錄片制作者吳文光用影片《治療》（2010）來(lái)懷念2007年去世的母親，中國(guó)臺(tái)灣黃惠偵導(dǎo)演的紀(jì)錄片《日常對(duì)話》則試圖通過(guò)和母親的對(duì)話，達(dá)到與身為同性戀者的母親溝通與和解目的。

《四個(gè)春天》也是一部導(dǎo)演以自己視角拍攝的紀(jì)錄片?！芭臄z者的生活與攝影不分彼此地緊密聯(lián)系在一起，于是，那種情感對(duì)觀者而言，就具有了壓倒性的力量?！庇^眾沒(méi)有看到導(dǎo)演的出現(xiàn)，但始終在導(dǎo)演的引領(lǐng)下觀察家里的人。畫面和聲音數(shù)次明示導(dǎo)演的在場(chǎng)，父親在和姐姐打電話時(shí)說(shuō)：“慶屹東攝西攝，在拍我給你打電話。”再有，母親送外孫出門，不舍地看著他們，然后對(duì)正在拍攝的導(dǎo)演說(shuō)“攝他們?nèi)ァ?。在?chǎng)的兒子始終是一個(gè)旁觀者和引領(lǐng)者的身份，并未參與到家事之中，也沒(méi)有對(duì)父母的日常事情有任何的干涉和評(píng)論。他對(duì)于家庭生活的展示是適度的，并沒(méi)有去過(guò)多紀(jì)錄可能會(huì)產(chǎn)生痛點(diǎn)的部分，比如，對(duì)于姐姐生病的具體隋況，以及姐弟三人各自的家庭關(guān)系，均沒(méi)有詳細(xì)展現(xiàn)。

離開了家鄉(xiāng)和父母太久，很多時(shí)候他的視角已經(jīng)更加接近外來(lái)者，這樣的好處是，更容易從家的氛圍中抽離出來(lái)，而看到一些家人認(rèn)為司空見(jiàn)慣事物的可貴之處。在導(dǎo)演的拍攝中，觀眾能夠感受到，他雖未直接進(jìn)行態(tài)度的表達(dá)，但對(duì)父母生活的紀(jì)錄和介入已經(jīng)明確表現(xiàn)了自己和父母親的親密，以及自己對(duì)這種關(guān)系的欣賞和羨慕。

四、碎片敘事與家庭民族志

片中稱得上完整的事件的，只有姐姐陸慶偉的生病和去世，而且安排得相對(duì)集中。第一次看到姐姐，她講了回家途中的趣事，隨后隔了一段是去探望二伯，然后一家人爬山，觀眾認(rèn)識(shí)這個(gè)開朗、風(fēng)趣的姐姐之后，緊隨其后的就是她的生病和去世。這段情節(jié)是片中最大的事件，也是影片情緒的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在此之前，家里的氣氛是輕松、歡快的;之后，雖也樂(lè)觀，但蒙上了一層哀傷的調(diào)子。在這個(gè)事件之外，更多的事情是碎片化的，就好像生活里點(diǎn)滴的瑣事，大多是不構(gòu)成大的故事的，有些也是無(wú)目的的。做飯、吃飯、合作或獨(dú)奏樂(lè)器、唱歌、看舊日影像、看梁上燕子、制作蜂箱養(yǎng)蜂……這些小事反復(fù)出現(xiàn)，一種生活的儀式感和敘事上的前后呼應(yīng)便產(chǎn)生出來(lái)。

影片的剪輯是巧妙的，這種碎片化的敘事和編排避免了對(duì)一件事件訴說(shuō)而容易產(chǎn)生的冗長(zhǎng)之感，避免了觀看的枯燥。相對(duì)節(jié)奏較快的剪輯也加速了敘事的進(jìn)程，讓觀者有看“短故事集”的感覺(jué)，時(shí)間和空間的快速轉(zhuǎn)換、跳躍，也順應(yīng)了這個(gè)習(xí)慣于短視頻收看的時(shí)代。

在電影學(xué)者薇薇安·索布切克曾這樣界定，電影若是一條線的話，線的兩端分別是家庭電影和虛構(gòu)電影，紀(jì)錄片居于中間。在索布切克看來(lái)，“家庭電影中零碎而具體的影像所持的特殊感動(dòng)力并不來(lái)自對(duì)真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，而是它其中蘊(yùn)含的‘無(wú)可挽回的失去”。家庭錄像是隨意拍攝的，純私人化的;陸慶屹精心拍攝自家的錄像，并花費(fèi)六年時(shí)間加以剪輯，這樣的作品的魅力就不再來(lái)自感動(dòng)家人的那種“真實(shí)”，而來(lái)自觀者對(duì)于情緒的體會(huì)，以及只能通過(guò)觀看影像才能體會(huì)這些情感的“傷感”。

碎片化的敘事策略也使觀眾接受片中父母親的情感，感受這個(gè)家庭的氛圍變得容易。對(duì)于傳播的效果來(lái)說(shuō)，讓觀眾跟隨這一家人的情緒進(jìn)入影片，比理清一個(gè)復(fù)雜而綿長(zhǎng)的敘事更為重要。在這個(gè)層面上，導(dǎo)演有效賦予影片溫暖、向上的氣質(zhì)，果斷舍棄了生活里的復(fù)雜、多面和黯淡的部分。于是有些評(píng)論認(rèn)為這種做法以偏概全，或者不夠客觀。

從此處也引發(fā)出一種思考：顯然第—人稱紀(jì)錄片和觀眾的接受之間是存在某種程度矛盾的，假如影片過(guò)于“隱私”，執(zhí)著于販賣痛苦，那么觀眾觀看這部影片的意義和價(jià)值何在呢？讓觀眾在觀看導(dǎo)演成長(zhǎng)傳記、私人故事的同時(shí)，取得自我內(nèi)心的情感共鳴，成為這類影片必須考慮的問(wèn)題。否則影片則只對(duì)創(chuàng)作者及其家人具有意義，或者多年以后具有社會(huì)學(xué)的參考價(jià)值，而難以在當(dāng)下贏得觀眾的認(rèn)可。

著名紀(jì)錄電影學(xué)者邁克爾·瑞諾夫曾這樣描述技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的自我敘述的變革：“錄像可以被看做是一種歷史性地介入私人和家庭（空間）的形式;一種能夠提供廉價(jià)的同期聲音圖像的媒體;一個(gè)自傳的渠道，通過(guò)它，電子眼的自省性凝視（reflexive gaze）得以生產(chǎn)和延伸;甚至是一種令人迷戀的關(guān)于自我的話語(yǔ)?！薄端膫€(gè)春天》導(dǎo)演透過(guò)自己的尼康相機(jī)，錄下了自己父母家的影像，進(jìn)而讓這些影像的組接產(chǎn)生出更大的含義，這種含義是單純的宏大敘事難以產(chǎn)生的。宏大敘事不便于展現(xiàn)歷史進(jìn)程之中的細(xì)節(jié)，往往忽視掉小人物的情感和故事，而注目于普通人的第—人稱影像，在與特定的人群、族群相互作用下，就成為自我所在群體的“民族志”。這時(shí)，《四個(gè)春天》中的導(dǎo)演便不是陸慶屹自己，而是漂泊離家的一群人，陸家父母也不只是陸運(yùn)坤、李桂賢夫婦，而是留守在小城鎮(zhèn)里的無(wú)數(shù)父母之_。

影片的視角和講述是接地氣的，真實(shí)生動(dòng)的情節(jié)搭配似有若無(wú)暗示的社會(huì)背景，極易激起觀眾心中的聯(lián)想與波瀾。正如美國(guó)電影理論家比爾·尼克爾斯在其著作《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中寫到的：“第一人際的敘述方式，使紀(jì)錄片的形式接近于日記、散文，以及先鋒派或?qū)嶒?yàn)電影和電視的面貌。其重點(diǎn)從使觀眾確信某個(gè)特定意見(jiàn)或某個(gè)問(wèn)題的解決辦法，轉(zhuǎn)移到對(duì)事物有鮮明自我觀點(diǎn)的，更富個(gè)性的表述上，也就是從勸說(shuō)變成了表達(dá)。得到表達(dá)的影片體現(xiàn)了制作者對(duì)于事物的獨(dú)特的個(gè)人觀點(diǎn)，但依然保持了與再現(xiàn)給觀眾的歷史社會(huì)之間的密切聯(lián)系，這樣的影片才是一部紀(jì)錄片?！?/p>

《四個(gè)春天》盡力展現(xiàn)陸家父母富于詩(shī)意、而又充滿可觸可感煙火氣的生活，同時(shí)溫和地表述著留守父母與遠(yuǎn)飛子女的傷感與無(wú)奈，本片做到了這一層，就堪稱出色。在觀眾飽含感慨地看到這個(gè)柔情故事之后，若能從另一面出發(fā)，對(duì)自己家庭的苦楚有所思考，便是在接受過(guò)程中使影片意義更深了一層。