從附庸到自主：印度電影中的女性塑造

譚政

印度每年生產(chǎn)電影1900部左右，是世界年產(chǎn)量最多的國(guó)家。依托于多語(yǔ)種、多生產(chǎn)基地的電影生態(tài)體系，印度電影能在世界電影之林中保持比較旺盛生命力的發(fā)展態(tài)勢(shì)，本土電影占據(jù)本土票房90%左右。產(chǎn)量如此高產(chǎn)，自然題材豐富、類型多樣，并且一直有大量的影片直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)不公，其中女性自然是不可或缺的題材在影片中以多樣形式呈現(xiàn)。

作為二十多個(gè)邦組成的多語(yǔ)種聯(lián)邦制國(guó)家，傳統(tǒng)、文化與國(guó)情復(fù)雜性不言而喻，這種復(fù)雜性又常常集中在女性身上。在印度，女性的地位是以復(fù)雜的樣態(tài)存在，比如有女性出任中央政府部長(zhǎng)、政治黨派領(lǐng)導(dǎo)人，但有女性卻面臨“榮譽(yù)處決”，一個(gè)國(guó)家的女性面臨著如此極端的社會(huì)境遇，可見其狀況之復(fù)雜;而作用到電影中，電影人對(duì)于女性的鏡像表現(xiàn)，自然也充滿多樣面向。女性題材、女性視角的電影創(chuàng)作，讓印度的電影文化更顯充沛豐盈。

一、女性依然作為附庸的現(xiàn)代印度

也許在現(xiàn)代國(guó)家中再也找不到一個(gè)國(guó)家像印度那樣，雖有國(guó)家女閣員，但女性地位之低下、社會(huì)歧視女性之嚴(yán)重、女性社會(huì)發(fā)展空間之狹窄、女性附庸性之突出等，而且如此普遍和明目張膽。

從英國(guó)殖民統(tǒng)治下獨(dú)立以來，印度已在現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)的道路上走了70余年，自20世紀(jì)90年代“改革開放”后，社會(huì)發(fā)展一直較為平穩(wěn)，雖無(wú)法與中國(guó)的發(fā)展速度相比，但也取得了不錯(cuò)的成績(jī)。尤其在進(jìn)入21世紀(jì)后，印度與中國(guó)、俄羅斯、巴西、南非一起成為增長(zhǎng)前景極為看好的新興經(jīng)濟(jì)體（BRICS，金磚五國(guó)），且近些年經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)率位居全球前列，英國(guó)經(jīng)濟(jì)及商業(yè)研究中心（Cebr）預(yù)測(cè)2018年“印度的經(jīng)濟(jì)規(guī)模將趕超英國(guó)和法國(guó)，成為全球第五大經(jīng)濟(jì)體”。況且，印度是實(shí)行民主制度的世俗國(guó)家，因此，印度A被西方學(xué)界期待成為民主和市場(chǎng)主導(dǎo)的國(guó)家發(fā)展的成功樣板。按理，在這樣的社會(huì)背景下，女性的社會(huì)地位理應(yīng)處于較理想的狀態(tài)，但現(xiàn)實(shí)情況卻并非如此。在從政方面，印度聯(lián)邦政府中由兩位部長(zhǎng)是女性，即外交部長(zhǎng)蘇詩(shī)馬·斯瓦拉吉和國(guó)防部長(zhǎng)尼爾馬拉·西塔拉曼，且斯瓦拉吉還是人民黨領(lǐng)導(dǎo)人，女性國(guó)防部長(zhǎng)則已經(jīng)是印度史上第二位（第一位是英迪拉·甘地），兩個(gè)如此重要的崗位同時(shí)由女性擔(dān)任，即便在西方國(guó)家都不多見。在某些方面這種女性政要代表了印度女性有很高的社會(huì)地位。同時(shí)，印度也像很多發(fā)展中國(guó)家一樣，為了解決婦女地位極其低下的問題，大規(guī)模推行女性預(yù)留席位的政策。但在政治文明如此現(xiàn)代的印度，一些地區(qū)卻還存在榮譽(yù)處決（honour killings，女孩因違背家族意愿下嫁低種姓或被強(qiáng)奸等讓家族覺得受到侮辱而被處死）這樣極度愚昧且慘無(wú)人性的陋習(xí)，2015年6月《今日印度》報(bào)道說4個(gè)月內(nèi)發(fā)生了5起榮譽(yù)處決。而因?yàn)榧迠y太少而被夫家處死的（dowrydeaths，嫁妝死亡）也比比皆是。

根據(jù)2011年印度人力資源發(fā)展部的數(shù)據(jù)，印度民眾15歲以上的識(shí)字率，男性為78.8%，而女性只有59.3%。根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織2011年的數(shù)據(jù)，在印度2.65億的文盲人口總數(shù)中，女性為1.71億，男性為0.94億，女性將近男性的兩倍。這么失衡的數(shù)據(jù)說明印度社會(huì)偏愛男性，造成的結(jié)果是：“不停地生育直到生下男孩。如今印度‘缺失女性（按正常的性別比率原本應(yīng)該存在的女性）總數(shù)估計(jì)為6300Z。多余的女孩（因?yàn)楦改赶胍獌鹤硬派聛淼呐ⅲ?shù)量估計(jì)為2100。更糟糕的是，這些偏見并沒有隨著經(jīng)濟(jì)繁榮而消失。盡管印度女性待遇在很多方面都有改善，但重男輕女的愚昧思想仍然存在?！?011年的數(shù)據(jù)表明：“印度6歲以下男女兒童的比例為1000：914，這是自1947年印度獨(dú)立以來出現(xiàn)的最嚴(yán)重的男女比例失衡……印度男性已經(jīng)比女性多了整整4000萬(wàn)人。”

當(dāng)時(shí)印度人口12.1億，在已超過13億的當(dāng)下，男女失衡的數(shù)字只會(huì)更大，這必然會(huì)導(dǎo)致一些社會(huì)問題，導(dǎo)致“‘童婚‘換婚‘群婚‘租婚等丑陋現(xiàn)象死灰復(fù)燃，性犯罪形勢(shì)日益嚴(yán)峻。”2012年德里公交車女大學(xué)生和2017年知名女星。兩起被強(qiáng)奸案件，不僅震驚印度，更震驚世界?！霸谶@個(gè)國(guó)家作為一個(gè)女人，我為我的安全保障擔(dān)心。”這是印度模特和演員迪雅·梅沙面對(duì)記者采訪時(shí)所說。

這般復(fù)雜的女性社會(huì)地位的面向，投射到電影中自然也有很多可能。作為極為尊重市場(chǎng)的電影國(guó)度，女性作為男性英雄的陪襯和獎(jiǎng)賞、女性作為被看的元素自然或隱或現(xiàn)投射在銀幕問，同時(shí)為女性平權(quán)而呼的電影也不少。

二、女性作為陪襯與被看的電影敘事

在印度主流商業(yè)的部分影片中，女性只是敘事陪襯的作用，尤其是在超級(jí)英雄影片中，女性角色只是作為副線——愛情敘事的參與方，是影片重要段落歌舞場(chǎng)面的最佳領(lǐng)舞者。2014年寶萊塢電影票房前十中，《刺激》《驚情諜變》《軍人沒有假期》《勝利之歌》等多部影片都是講述超級(jí)英雄的故事，男主角都是威力無(wú)比，他們懲罰恐怖分子、國(guó)際大盜、政治惡勢(shì)力、為富不仁者等各種負(fù)面力量，在正邪的各種較量中，男主負(fù)責(zé)英勇破敵，克敵制勝，沖關(guān)得分，同時(shí)展現(xiàn)健美體魄;而女主則偶爾出現(xiàn)在關(guān)鍵場(chǎng)合推動(dòng)下敘事，即便如《刺激》女主幾乎全程出現(xiàn)，但依然還是作為花瓶出現(xiàn)，呈現(xiàn)靚麗容顏和身體曲線，在緊張的槍戰(zhàn)中負(fù)責(zé)賣萌和呈現(xiàn)溫柔美麗。

不僅在超級(jí)英雄電影中女性是作為陪襯存在，在一些浪漫愛情片中，女性也是作為男主的一個(gè)獎(jiǎng)賞而存在。在《遇上我的真命天子》里，女主角公主在片中的敘事也不是占了全部，影片大部分時(shí)間都在講述真假王子及其陣營(yíng)怎么和敵對(duì)者斗智斗勇，最后假王子因?yàn)樯屏急菊孚A得了公主的垂青。在一些愛情影片中，女性的婚姻大部分由父親或兄長(zhǎng)決定，這一因素成為很多印度影片構(gòu)置敘事的阻力因素，可見女性在敘事中的陪襯位置。

更何況，因?yàn)橛《入娪皯T有的歌舞傳統(tǒng)，女性的展示能隨時(shí)隨處無(wú)縫穿插進(jìn)入影片的敘事序列中?！痘糜败嚿瘛罚―hoom，2004）開篇沒多久，便有男主和女主的一段歌舞，女主的裝扮和舞姿正是在向觀眾展示女性魅力，呈現(xiàn)被看的作用?！芭嗽谒齻兡莻鹘y(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看、被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對(duì)象被展示出來的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)……”在馬薩拉電影大量的歌舞段落中，女性舞蹈的呈現(xiàn)很大意義上是在完成這個(gè)功能的，這樣的場(chǎng)面往往華麗，女性著裝靚麗性感，舞姿抖胯抖胸，魅惑誘人，這種舞姿在雅致的印度古典舞中是不存在的，但商業(yè)電影中各方面都往極致的方向去做，呈現(xiàn)在觀眾面前的就是極富視聽沖擊力影像編碼，其中女性成為“被看”的核心。

在一些影片中，女性則直接被表現(xiàn)出在社會(huì)中的弱勢(shì)地位。在《傲慢與偏見》（BadrinathKi Dulhania，2017）中，“男孩等于‘資產(chǎn)，而女孩則等于‘負(fù)債”，這些觀點(diǎn)被通過旁白呈現(xiàn)給觀眾;片中男主的嫂子竟然需要坐在秤上讓祭司做法以求生子，即便這部影片主體講述的是女性如何為自己的愛情負(fù)責(zé)的問題，但是，一個(gè)女大學(xué)生被別人作主與一個(gè)高中生聯(lián)姻，這種“高知女性下嫁低學(xué)位男生”的設(shè)置還是會(huì)讓人覺得社會(huì)對(duì)女性的輕視。況且類似這樣的人物設(shè)置不僅僅有這一部影片。

在這些作為陪襯的電影敘事中，“‘女性反映不了完整的‘自我，因?yàn)樘卣魇怯兴?lián)系的，‘女性僅僅是同‘男性（man）相對(duì)獲得的臨時(shí)定義的一個(gè)位置。”但無(wú)論怎樣，在很多電影市場(chǎng)，即便包括好萊塢，這樣的設(shè)置也無(wú)可避免，更何況在重男輕女的印度。

三、女性主體前置的電影敘事

“現(xiàn)實(shí)得以被生產(chǎn)的方式，不僅是在觀眾們那里，在電影工業(yè)內(nèi)部也是一樣，都是權(quán)力關(guān)系及其對(duì)抗的產(chǎn)物。觀影者不再被看成是意識(shí)形態(tài)裝置的單一建構(gòu)。觀眾也是多樣性的。”印度社會(huì)是多元的，電影創(chuàng)作者和電影消費(fèi)者也是各種面向，呈現(xiàn)在銀幕上的女性敘事也必然是多元的。印度一年生產(chǎn)近2000部故事片，所以有女性作為陪襯的電影敘事存在，作為主體前置的也有不少。

同是寶萊塢電影年度票房前十中，2015年印度女性在影片中地位建構(gòu)就比2014年更為前置。《帝國(guó)雙璧》講述巴吉拉奧與兩位美人凄美的愛情故事，但因?yàn)樾膼鄣默斔顾莶槐蛔诮毯图易濉⑼醭邮?，兩人最后死了，雖然影片是以男主的英勇善戰(zhàn)作為故事的敘事主體部分之一，瑪斯塔妮是作為巴吉拉奧的第二位妻子出現(xiàn)，但影片沒有去呈現(xiàn)她是作為獎(jiǎng)賞的成分，相反也突出了她的英勇及對(duì)愛情的堅(jiān)貞，更重要的是影片后半部分基本在呈現(xiàn)兩者之間愛情的悲劇，描述巴吉拉奧和瑪斯塔妮同時(shí)作為宗教、家族、王朝既有傳統(tǒng)價(jià)值觀的犧牲品。在《慷慨之心》里，主動(dòng)進(jìn)攻的已不僅僅是男主角;影片里不僅男主角神勇了得，女主角也能做局把男主角耍了一把，把巨款給搶了回來?！堕W閃惹人愛》雖然最后是男主把女主給解救了，但在影片中的大部分?jǐn)⑹轮?，男主角都窩囊不堪，完全需要女主角的保護(hù)?！端揆R努之婚后圍城》，女主角直接要把男主角給休了，雖然最后還是和好如初，但一個(gè)勇于追求愛情的現(xiàn)代女性還是塑造得非常成功。2014年的《女王旅途》講述的也是一個(gè)逃避婚姻的女孩獨(dú)自在歐洲游玩的故事，展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代女性成長(zhǎng)的世界。

所以在印度的影片中，女性角色雖然還存在處于“被看”的境地，但是現(xiàn)代女性意識(shí)覺醒的形象塑造并不缺乏。即便在商業(yè)片中也是存在的，1998年的《我心深處》，雖然是一直圍繞男主追求女主進(jìn)行敘事，但到最后，女主的人設(shè)最終是為了替組織去刺殺國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人?？傊?，在印度電影中，陪襯性敘事與主體前置的敘事共同構(gòu)筑成印度電影中女性敘事的獨(dú)特國(guó)族景觀。

四、女性主義平權(quán)的電影敘事

女性，即便在現(xiàn)代社會(huì)中的生存，無(wú)論在東方還是西方，都或多或少存在性別、種族、籍貫、語(yǔ)言能力等劣勢(shì)，而在一些極端的情況下，這些劣勢(shì)可能會(huì)給她們帶來夢(mèng)魘般的后果。因此，為處于劣勢(shì)社會(huì)地位的女性發(fā)聲便是藝術(shù)工作者的分內(nèi)之事了。在印度，有很多為女性權(quán)益發(fā)聲的組織，比如20世紀(jì)90年代就有兩家不同的卡帶生產(chǎn)商是印度婦女解放的組織，他們通過發(fā)行音樂來宣傳女性的權(quán)益。在印度電影中，有很多電影為被侮辱和損害的女性發(fā)出改變的呼聲。

《沒有女人的國(guó)家》（Matrubhoomi，2003）極力痛陳男女處于嚴(yán)重不平等的社會(huì)惡習(xí)。開篇沒多久幾乎完整地展現(xiàn)一位可愛的女嬰被沉浸在米水中溺死的殘酷畫面。隨著劇情的鋪陳，另一位美麗少女的厄運(yùn)被冷靜展開，因?yàn)閲?yán)重的重男輕女導(dǎo)致這一地區(qū)適婚姑娘幾乎絕跡，卡爾基被父親因?yàn)?0萬(wàn)盧比和5頭牛而同時(shí)嫁給了一家5兄弟。新婚之夜，公公竟然也無(wú)恥地加入了新郎的隊(duì)伍，可她父親知情后居然還很高興地又來要了份彩禮?？柣_始了悲慘的生活，因?yàn)楹托鹤舆€有點(diǎn)共同語(yǔ)言和歡樂，不想小兒子卻橫尸河床，最后卡爾基居然被鎖在了牛棚，繼續(xù)接受蹂躪，包括外人…因?yàn)閼言?，境況改善，但由于懷孕爆發(fā)族群沖突，夫家全部都被殺死。影片最后，卡爾基生產(chǎn)，一個(gè)女嬰降生……影片沒有窺探似地去呈現(xiàn)陋習(xí)奇觀，而是冷靜克制地展現(xiàn)女性所受的侮辱與欺凌。

2017年的《廁所英雄》，雖然是關(guān)注印度整體的社會(huì)問題，但其實(shí)也是從關(guān)注女性地位與生活窘狀而進(jìn)行的敘事。在印度，有不少人習(xí)慣露天方便，因而公廁文化并不是很注重。莫迪上臺(tái)后開始著力解決這一問題。《廁所英雄》便在這個(gè)背景下公映了，還進(jìn)入了印度年度票房前十。影片講述的是，因?yàn)榧依餂]有廁所，村里沒有公廁，所有女性必須清晨去野外方便。賈雅在家本沒有此煩惱，新婚后發(fā)現(xiàn)在夫家有了如廁的巨大尷尬。影片通過她和丈夫的強(qiáng)烈堅(jiān)持，從和家里作斗爭(zhēng)直到村里，乃至政府，通過賈雅之口把女性的一些不公正待遇呈現(xiàn)出來，比如經(jīng)期不能進(jìn)廟、進(jìn)焚尸場(chǎng)為親人送葬，等等。賈雅知道自己的麻煩，她努力尋求解決，而更多人則逆來順受。野外如廁不僅有不方便、不衛(wèi)生等直接的困窘之外，還會(huì)發(fā)生有些婦女因?yàn)樯蠋粡?qiáng)奸等不幸的事。片中有句臺(tái)詞“在我們國(guó)家，對(duì)抗文化不是一件容易的事”，野外如廁是個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)陋習(xí)，要改變確實(shí)困難重重。影片甚至也批判“我們國(guó)家的女人都不自尊，否則會(huì)拒絕露天方便”，好在后來女性們都行動(dòng)了起來，終于可以在村里建公廁了，賈雅的夫家也可以使用公廁了。通過為女性謀求方便，也提升了整體的社會(huì)文明程度。

電影不僅為女性謀求生存、平等的權(quán)力，而且可以更多地承載女性的訴求?！杜?guī)則》（Pink，2016）是為女性受辱而呼的一部電影。三位女生在一次聚會(huì)上差點(diǎn)被三位男生侮辱，女生及時(shí)防衛(wèi)并造成一人受傷，不想男生們因?yàn)橛袡?quán)勢(shì)居然把女生們告上了法庭，并誣陷她們行為不軌，這幾位女生頓時(shí)受到各方面的輿論壓力……阿米特巴·巴強(qiáng)扮演的律師毅然出庭為她們辯護(hù)，并最終贏回了正義。

如果說以上幾部作品比較偏文藝片性質(zhì)，在市場(chǎng)票房上回收不是很高，但阿米爾·汗新近的兩部高票房作品《摔跤吧！爸爸》《神奇巨星》，都在為女性的社會(huì)地位而創(chuàng)作并引起了更多的社會(huì)關(guān)注。前者是打破傳統(tǒng)觀念，為自己女兒謀得光明未來，讓女兒進(jìn)行摔跤比賽，拋頭露臉，最后獲得世界冠軍。后者讓女性沖破宗教和傳統(tǒng)束縛，抵制家庭暴力，抵制夫權(quán)父權(quán)壓制，謀得女性自身幸福的權(quán)力。而且更難得和更重要的是，這兩部影片都受到了觀眾的熱愛。

印度電影不僅在表現(xiàn)傳統(tǒng)女性權(quán)利之外，更把一些思辨注入到現(xiàn)代女性的權(quán)益和觀念上，尤其是一些比較邊緣的話題，體現(xiàn)出印度電影觀念的開放和前衛(wèi)?！啊稇嵟挠《扰瘛罚ˋngryIndian Goddesses）是第一部女性友情電影（Female Buddy-movie）。一些電影中的禁忌，比如同性戀、描寫暴力和裸體被獨(dú)立電影打破（比如Raman Raghav2.0，Aligarh，Loev，Unfreedom，Kapoor&Sons）。這些雖然是比較邊緣的話題，但是這些微小的反抗也已影響到主流電影工業(yè)?！背擞《入娪瓣P(guān)注女性，女性導(dǎo)演的崛起和涌現(xiàn)則更是典型的表現(xiàn)，其中最有名的便是獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)的《季風(fēng)婚宴》導(dǎo)演米娜·奈爾，此外還有迪帕·梅塔（Deepa Mehta）。而所有這些正是說明印度電影工業(yè)不僅僅是一個(gè)注重市場(chǎng)觀眾歡迎的商業(yè)片世界，它其實(shí)是一個(gè)比較開放完備既傳統(tǒng)也前衛(wèi)的電影生態(tài)體系。

印度電影的女性景觀化不僅存在于電影文本中，與存在于印度電影體制中，如明星體制。印度電影的四大男星也在影壇活躍了二三十年，風(fēng)頭仍未被后來者超過，60后的沙魯克·汗在《勇奪芳心》中是和70后的卡卓爾·德烏干談情，到了《金奈快車》里已經(jīng)跟80后的迪皮卡·帕度柯妮說愛。而艾西瓦婭·雷2010年還能憑《寶萊塢機(jī)器人之戀》成為女一號(hào)和男主（男主演60歲）談情說愛，但如今要想重新回到當(dāng)初受歡迎的高度存在不少難度。盡管男明星主導(dǎo)機(jī)制在全球所有電影市場(chǎng)中都存在，但如同印度電影那般不平衡則是少見的。

綜上所述，印度文化中的女性歧視現(xiàn)象造就了印度矛盾的女性影像奇觀。一方面，印度電影大量表現(xiàn)女性傳統(tǒng)美德，贊美女性的忍耐、節(jié)制、順從、持家、安于命運(yùn)的安排等，另一方面又極力表現(xiàn)女性在附庸處境中吸收現(xiàn)代自由、獨(dú)立、民主價(jià)值，而反抗習(xí)俗、命運(yùn)、偏見、歧視等，以爭(zhēng)取自主、幸福的生活;一方面印度電影如同世界其他電影一樣女性常常被作為被窺視的欲望對(duì)象，而展示女性的性感、美麗、感性等，另一方面又極為重視表現(xiàn)女性獨(dú)立的社會(huì)人格和才能;一方面印度電影常常講女性的附庸性表現(xiàn)為社區(qū)、傳統(tǒng)、家庭、宗教、種姓、政治等所造成的結(jié)果，是社會(huì)不平等的結(jié)果，另一方面又偏重于表現(xiàn)女性通過個(gè)人努力而獲得自主發(fā)展的道路。總之，印度電影因?yàn)橹蒙碛谟《扰晕幕瘋鹘y(tǒng)和現(xiàn)實(shí)之中，而塑造了極具印度民族特點(diǎn)的女性影像奇觀。這既可以滿足印度受眾的女性復(fù)雜想象，又體現(xiàn)了印度現(xiàn)代與傳統(tǒng)復(fù)雜關(guān)系中的女性生存的文化狀況。