非洲音樂對世界的影響

張玥

【摘 要】本文以非洲音樂在美洲的發(fā)展過程為研究對象，通過對非洲音樂在美國社會定位的理解、對非洲音樂融入其他音樂切入點的探討，以及對音樂產(chǎn)業(yè)與商業(yè)化這一過程的推動作用剖析，去尋找音樂融合與發(fā)展過程中的共性特點，并以此來反思國內(nèi)音樂發(fā)展狀況。

【關(guān)鍵詞】非我群體;邊緣化;音樂產(chǎn)業(yè);商業(yè)化;音樂群體;后搖（post-rock）

中圖分類號：J6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）14-0063-02

一、非洲音樂在美國社會中的定位

自16世紀三角貿(mào)易開始到至今，黑人在美國的社會地位都屬于弱勢，他們的文化與西方社會的文化處于主宰與反主宰的對抗之中。美國黑人將音樂作為一種文化標志，來體現(xiàn)自己族群與其他族群的區(qū)別，增強本族群的獨立性與凝聚性。節(jié)奏可以說是非洲音樂的靈魂了，黑人福音音樂、布魯斯、拉格泰姆、爵士樂等一切融入黑人元素的音樂，其節(jié)奏特征都十分鮮明，并沒有因為種族群體處于弱勢地位而讓其他文化沖擊殆盡，反而將自身特色融入其中，使得音樂的發(fā)展充滿活力。中心文化不再對邊緣文化持一種完全否定和排斥的態(tài)度，而是將其作為自身發(fā)展的一種補充和推動的力量。這其中，商業(yè)化的推動作用是不可忽視的，這種音樂工業(yè)所制造出的流行音樂既不屬于高級藝術(shù)，也不屬于宗教儀式，僅作為商品供人們消費，一方面保存部分文化傳統(tǒng)塑造新的流行趨勢;另一方面也毀滅了很多傳統(tǒng)，使得文化發(fā)展趨勢走向同一。

這樣的發(fā)展趨勢也是世界多元文化歷程的縮影。具體歷程是：原始多元文化——西方化/殖民化——反西方化/去殖民化/后殖民批評——中性化/人工多元文化。也就是一條原始文化從集體無意識的延續(xù)走向有意識的保護道路。

在當今復(fù)雜、多元的社會關(guān)系中，不同的社會群體往往可以通過音樂來進行認同，即強調(diào)自己與其他群體的差異，這也使得文化能夠保持多樣性。音樂之所以能夠進行認同，是音樂行為能夠詳細展現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)與社會群體價值觀，音樂可以表現(xiàn)出族群的特性，能夠劃清族群的邊界，從而達到明確自我的目的。

二、非洲音樂中呈現(xiàn)的文化含義

大多數(shù)非洲音樂的復(fù)節(jié)奏與歐洲的復(fù)調(diào)音樂相比較不無相似之處;從兩者的音樂表演而言，都依靠很多聲部在一個節(jié)拍單位中同時運作不同的聲部，但復(fù)節(jié)奏將此原則“水平”運用于節(jié)奏型中，復(fù)調(diào)音樂將這一原則“垂直”應(yīng)用于旋律中，探究造成二者差異的因素就潛藏在兩者不同的社會文化中。

參考董云的《論非洲音樂的節(jié)奏模式及其文化闡釋》一文，作者從非洲人文化心理結(jié)構(gòu)深層的世界觀、語言和時間觀念等因素進行分析，讓我們明白音樂結(jié)構(gòu)組織是如何在非洲人的社會文化生活中運作發(fā)生的。

（一）非洲社會的世界觀。非洲社會世界觀的主要原則是：以集體為中心，重視個體對集體的貢獻，同時尊重個體的尊嚴，成員之間相互依賴，相互幫助，極為重視群體的團結(jié)。非洲人民注重平等，以相互尊重為基本原則，只要有影響個人空間的事件都將受到集體的排斥與驅(qū)逐?；谶@樣的世界觀，也就存在了一個個人與集體和諧存在的道德標準。樂隊中各部分音樂在同一節(jié)奏中共同演奏，形成了相互依賴、相互制約的關(guān)系，這樣也體現(xiàn)了非洲世界觀的準則，其中多個個體互相協(xié)助形成完整的、有序的演出。節(jié)奏組織原則充分展現(xiàn)了Ubuntu世界觀在實踐上的應(yīng)用，展示了非洲文化中自我和他者關(guān)系的觀念，也表明了他們是如何選擇在集體力量和個人力量間保持平衡的。

（二）非洲社會的時間觀。對非洲人來說，時間依存于事件之中并通過事件來表達。非洲人認為擊鼓時向上的弱拍就是節(jié)奏的開始，兩個鼓點中間的間隔是手或鼓槌敲打鼓面的整體運動的一部分，并非是靜止的。這與我們通常的定義不同，我們認為，發(fā)出聲音時向下那部分才是節(jié)奏節(jié)拍的開始，由此可得出，非洲人是在時間流動的過程中認知他們的節(jié)奏的。這種循環(huán)往復(fù)的時間觀與節(jié)奏組合可以千變?nèi)f化，在不同的段落中反復(fù)和轉(zhuǎn)移，給予聽眾一種連綿不斷、無明確終止的感受。樂曲螺旋式發(fā)展的方式構(gòu)成了一個不間斷創(chuàng)作的特殊的時間世界。

（三）非洲的語言。非洲是一片擁有多種語言的地區(qū)，其中大部分地區(qū)擁有像漢語一樣的聲調(diào)語言，由此可知，聲調(diào)在非洲人民生活中的意義，聲調(diào)的組合可能就是音調(diào)組合的啟蒙，聲調(diào)的形成也要符合語言邏輯，有可能會決定節(jié)奏的組合和樂句的長短。

通過對非洲社會觀念的分析，我們可以了解到音樂的形成與社會觀念息息相關(guān)，社會因素會在各個方面影響音樂的形成與發(fā)展，音樂又處處體現(xiàn)社會中的種種觀念意識，我們都可以從音樂中找到社會的原型。

三、對國內(nèi)音樂發(fā)展反思——以沼澤樂隊為例

我們可以通過分析了解非洲音樂與美國音樂的融合過程，來反思我國流行音樂與傳統(tǒng)音樂的融合。人類學(xué)中認識“他者”是這個學(xué)科的核心，因為對“他者”不充分認識，所以我們需要去發(fā)覺理解。因為距離的遙遠和文化的隔膜需要去逐步探索，其目的是通過了解他人來反思自我。我們相信大量的研究成果已經(jīng)帶給我們對自身更多的認識，我們依然需要通過對他人的不斷研究進行反思自我。

沼澤樂隊，代表作品《1911第一回》《沉醉不知處》，現(xiàn)在普遍將其定義為后搖樂隊。如何去理解后搖，簡單說就是用搖滾樂的配器去演奏非搖滾的內(nèi)容，往往是對傳統(tǒng)搖滾的一種顛覆和重構(gòu)，可以借助很多其他風(fēng)格的手法進行演奏，比如電子、爵士、古典樂等，整體來說它是一個很開放的全新的體系。在后搖音樂中，一首歌曲的最佳時長并非在四到五分鐘之間，樂曲的高潮部分也可能不在四分之三處，樂曲的標題并不代表該曲想要表達的主題思想，樂曲中的人聲也不再是主角，而是作為一種樂器使用，產(chǎn)生出一種音樂需要的聲音。

沼澤樂隊主要致力于古琴與搖滾的融合，把傳統(tǒng)樂器當代化，將中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)和現(xiàn)代的搖滾樂融合。樂隊對于古琴的改造較為明顯，一方面是制作電音古琴，使其在音量上能與搖滾樂配器平衡;另一方面，大膽運用大提琴弓拉古琴，不僅豐富了古琴的演奏技法，還彌補了古琴無法演奏長音的缺點。雖然這樣的改造引起了傳統(tǒng)古琴界的不滿，但這種創(chuàng)新的精神是我們所需要的，傳統(tǒng)也會因為創(chuàng)新而煥發(fā)新生。

古琴與搖滾結(jié)合的切入點，也就是它們之間的共性就是追求自由。搖滾是自由和抗爭的表現(xiàn)形式，自由不妥協(xié)是其精髓。古琴無品，光是這一個特性就可以把這件弦樂器的自由限度放到最大，在琴弦的隨便一點上都可以彈出按音，有種“天地之間唯天地可知，世間萬物皆包含其中”的感覺。最初的減字譜也不記錄節(jié)奏，這可能也是古琴的魅力所在，在固定范圍內(nèi)的自由發(fā)揮更讓人著迷。歷代文人墨客用古琴訴說著不能用文字表達的心聲，獨自演奏古琴又渴望遇到知音，這種心境筆者認為與搖滾精神不謀而合。

在筆者看來，中國音樂與世界音樂的融合更應(yīng)該注重于精神層面，不應(yīng)拘泥于形式。將中國傳統(tǒng)美學(xué)意境融入到音樂中，留下深刻的中國烙印，才是中國音樂致力發(fā)展的方向。

參考文獻：

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