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    遞衍遞嬗

    2019-05-28 17:13:12吳明娣常乃青
    中國美術(shù) 2019年1期
    關(guān)鍵詞:元代明代陶瓷

    吳明娣 常乃青

    [摘要] 元、明兩代,陶瓷鑒藏漸成風(fēng)尚。江南地區(qū),陶瓷鑒藏、交易并行不悖,綿延不絕,且與書畫、古銅器、古籍等古物共生共榮。參與者不斷擴大,縉紳、士大夫、工匠、商人均躋身其間。商品經(jīng)濟的發(fā)展,使得陶瓷鑒藏、交易與生產(chǎn)的互動顯著增強,交易品種、數(shù)量激增。交易方式多樣化,出現(xiàn)了交易中介,標志著交易趨于成熟。晚明江南的陶瓷鑒藏交易,不僅從實踐上有所推進,在理論上也有所建樹,在中國陶瓷鑒藏史上起到了承上啟下的作用。

    [關(guān)鍵詞] 元代 明代 陶瓷 鑒藏 交易

    中國古代陶瓷器兼具物質(zhì)、精神雙重屬性。上古時代,陶器即受到上層社會的重視而成為禮儀用品。至唐代,“天下無貴賤通用之”的瓷器進入文人士大夫視野,成為賞鑒的對象。因飲茶、賞玩、供奉、祭祀等方面的需求,部分瓷器擺脫了物質(zhì)功用蛻變?yōu)榫癞a(chǎn)品,其審美價值日益凸顯。宋以降,復(fù)古思潮興起,崇古、鑒古、玩古是推動陶瓷鑒藏及交易的重要因素,在帝王、權(quán)貴的共同推動下,元、明兩代由文人主導(dǎo)的瓷器鑒藏和交易呈現(xiàn)出不同的面貌。

    13世紀,蒙古族崛起并統(tǒng)一天下,因與農(nóng)耕民族文化相異,“瓷器堅脆而沉重,在遷徙中,易損壞,且原料易得,價格低廉,既難適應(yīng)他們動蕩的生活,更同他們高價值、易攜帶的物品要求相抵牾”[1],因此元朝帝后親貴更偏愛金、玉、珠寶等,對瓷器的態(tài)度則頗為冷漠。因?qū)Υ善鞯妮p視,元早、中期,宮廷珍藏瓷器的現(xiàn)象并不多見。元代孔齊《至正直記》中甚至有“窯器不足珍”這一論斷,認為“余然后知定器、官窯之不足為珍玩也,所可珍者真是美玉為然”。這一觀點與元朝統(tǒng)治階級的好尚不無關(guān)系。受中原文化的浸染,元統(tǒng)治者對瓷器的認識逐步改變,但終究無法如兩宋帝王權(quán)臣那般鐘愛瓷器。

    元朝雖于至元十五年(1278)設(shè)立浮梁瓷局,但在眾多官府作坊中,瓷器窯坊卻僅此一處,對瓷器的態(tài)度于此可見。隨時間推移,民族文化融合不斷增進,特別是由于生活方式改變,包括蒙古族權(quán)貴在內(nèi)的社會各階層對于瓷器的態(tài)度已不同于元初。元代官府定制瓷器并加款識即表明了這一點。如元代最高軍事機構(gòu)樞密院定制的“樞府”款瓷器、東宮詹事院下轄軍事機構(gòu)左衛(wèi)率府訂制的“東衛(wèi)”款瓷器。元文宗圖帖睦爾較之此前蒙古族君主更多地接受漢文化,還雅好丹青[2],他在位期間設(shè)立掌管皇家祭祀的太禧宗禮院定制“太禧”款瓷器[3],該器具有象征意義,意味著蒙古族統(tǒng)治者也效法兩宋燒制瓷禮器。現(xiàn)存印有八吉祥紋和纏枝蓮紋的卵白釉“太禧”銘盤是元代瓷禮器的代表作,瓷禮器的燒造體現(xiàn)出元晚期統(tǒng)治者已認同瓷器的價值,元晚期景德鎮(zhèn)窯制瓷工藝水平提高也與此相關(guān)。既然皇家允許瓷器進入廟堂、祭祀神明,那么其他階層使用、賞玩、饋贈、品鑒、珍藏瓷器也就順理成章了。

    雖然,元代貴族對于賞鑒瓷器的興趣遠不及兩宋,但在原南宋統(tǒng)治的江南地區(qū),仍更多地保留宋時傳統(tǒng),特別在文人階層。熱衷瓷器賞玩、鑒藏一如既往。《至正直記》卷四《窯器不足珍》[4]一節(jié)記載,孔齊于至正二十三年(1363)在杭州“市哥哥洞窯者一香鼎”,會同其同道“荊西人氏王德翁”對此物進行了細致鑒別,認為其“質(zhì)細雖新,其色瑩潤如舊造”,又指出需謹防“近日哥哥窯絕類古官窯”之仿品。從中可見,瓷器鑒藏在江南頗為興盛,以致在杭州市場上有哥窯器出售,與友人共同對瓷器進行品評,反映了元代瓷器仍如宋人著眼于胎質(zhì)、釉色,還透露出元代市場上有名窯仿品,不難推測當時古窯器也如同法帖、名畫一般供不應(yīng)求,因而出現(xiàn)仿品。元代鑒藏者對宋代定窯瓷器的推崇導(dǎo)致定器仿品的出現(xiàn),還涌現(xiàn)出仿定器的名手——彭均寶,在山西霍縣設(shè)窯,以專門仿制定瓷聞名于世,因而有“彭窯”之稱。在元代市肆中,瓷器是交易品類之一,而鑒別、購買古物已作為一種雅好存在于文人的交游活動中,尤其是對故國之物的購求,促動收藏宋及宋以前的古物成為一時風(fēng)尚,上海青浦任明(卒于至正十一年,1351)墓中出土八件官窯瓷器,其中包含一件元代官窯鬲式爐[5],佐證了元代江南文人士大夫仍承襲宋代傳統(tǒng),偏愛青瓷的釉色、紋理之美,珍重形制仿青銅器的青瓷器。

    元代江南地區(qū)書畫、古銅器、古硯、古琴等品類鑒藏及交易相對活躍,對陶瓷器鑒藏、交易也起到了帶動作用,往往熱衷書畫收藏者,也鑒藏銅器、瓷器、漆器等名物,所謂“好事者”不僅有士大夫、縉紳,還有工匠、商賈及其他社會角色,參與鑒藏、交易的群體數(shù)量較之南宋有所擴大。這主要歸因于元朝統(tǒng)治者對南宋故地的“南人”采取歧視政策,致使江南士子難以求取功名,懷才不遇者遠多于前朝,寄情丹青、器玩成為不甘沉淪者的選擇。既出于保全國故的赤子之心,也借此療治痛失家國的心靈創(chuàng)傷。這些潛在精神動因無疑推動了包括兩宋名窯瓷器在內(nèi)各類古物的鑒藏、交易。

    元末明初的江南,賞玩、鑒別、品評、收藏、交易為一體的購藏體系已見端倪,曹昭《格古要論》中對相關(guān)品類較為系統(tǒng)的論述可充分說明這一點。曹昭生于鑒藏世家,對古物“分其高下,辨其真贗,正其要略,書而成編,析門分類”[6]的做法直接出自家學(xué),也是對宋元金石學(xué)傳統(tǒng)的繼承。《格古要論》分門別類地論述了13種物品,其中專列古窯器論一章,對柴窯、汝窯、官窯、董窯、哥窯、象窯、高麗窯、古定窯、古磁器、古建窯、古龍泉窯、彭窯、古無器皿13類古窯器物加以品評。后世王佐又在此基礎(chǔ)上增補了大食窯、吉州窯、古饒器,除大食窯是后世所言“銅胎掐絲琺瑯”,其余均為宋元名窯。書中不僅論述諸窯瓷器的特征,而且對其優(yōu)劣、真?zhèn)渭右云疯b,并記錄了部分瓷器的價格,其中對定窯著墨較多,記述各類定窯瓷器及其價格的高低[7]。而在論及象窯、霍窯、吉州窯、高麗窯等器物時,僅用“不甚值錢”一言以蔽之。另外,書中還記載古董商販為謀利假借“新定器”之名銷售霍窯瓷器,“好事者以重價收之”[8],既說明霍窯與定窯瓷器在外觀上頗為相類,在市場交易中易被混淆,更透露出元代、明初藏家對定窯瓷器的珍視。明晚期定窯瓷器作為瓷器價格的參照標尺,甚至明末清初的文獻中也有“宣、成之器又將與定瓷競勝”[9]之言,與元末明初古窯器的交易狀況以及鑒藏家的著述所產(chǎn)生的影響不無關(guān)聯(lián)。明初,古窯器的價格與古書畫名作真跡難以相提并論,甚至和古硯、古琴亦不能比肩,古窯器在《格古要論》的13個門類中排名第九,未居顯要位置。這一情況直至明中、晚期才有所改觀。值得關(guān)注的是,《格古要論》在描述定窯器時提及:“損曰茅,路曰篾,無油水曰骨,此乃賣古董市語也。”[10]可見在當時的古董市場中,存在評價瓷器瑕疵的行業(yè)術(shù)語,反映出古陶瓷交易在當時已形成一定規(guī)模,且交易方式和鑒藏觀念已相對成熟。

    明代洪武至永樂初年,帝王忙于穩(wěn)定政局、治亂、奪權(quán)等要務(wù),無閑性逸致去關(guān)注藝術(shù)品鑒藏,但朝廷沿襲宋元舊制,以瓷器作為宗廟祭器。永樂朝天下承平后,帝王始有余暇致力于文化建設(shè),涉及繪事、營造、鑒藏等藝事。原本主要集中在江南民間的古窯器鑒藏也進入宮廷,帝王權(quán)臣也樂此不疲。在網(wǎng)羅名窯珍玩的同時,皇帝也令景德鎮(zhèn)御器廠仿燒,如宣德皇帝酷愛蟋蟀游戲,對蟋蟀瓷十分講究,御器廠曾為其專門定制相關(guān)物品,傳世品種中有青花龍紋罐,罐底戳記篆書“仿宋賈氏”,這有力地證明宣德皇帝對宋器的珍賞[11]。永樂、宣德時期制瓷技術(shù)顯著提升,藝術(shù)上推陳出新,御用特品幾臻完美。帝王親自主導(dǎo)并參與宮廷的各項藝術(shù)創(chuàng)作、鑒藏及相關(guān)活動,在一定程度上改變了宋元以士大夫為代表的上層社會重素輕華,以素淡為雅的傳統(tǒng),既珍重青瓷、白瓷、影青瓷的釉色、紋理之美,又喜好色彩濃重、鮮艷的彩釉和彩繪瓷,使瓷器面貌與鑒藏趣味均產(chǎn)生了相應(yīng)的變化,為后人追隨,遷延至今。永樂宣德時期是兩宋之后中國陶瓷史上的又一高峰,御器廠仿古與創(chuàng)新的產(chǎn)品也成為其后歷朝效仿的對象,新的范式得到確立。

    隨著陶瓷鑒藏活動的興盛,瓷器的地位也得到提升,不僅當朝瓷器取法宋代名瓷,宣德時期奉敕鑄造的銅爐等祭器器型,也仿宮廷所藏宋代名窯瓷器樣式,后世稱之為宣德爐,又不斷對其加以模仿,成為僅次于三代青銅器的銅器名品備受藏家追捧。宋瓷所構(gòu)建的審美范式深深影響了明代帝王與文人士大夫,他們對于宋瓷情有獨鐘,明永樂以降的景德鎮(zhèn)官窯、多仿汝、官、哥、鈞、龍泉等宋代名窯瓷器以供賞鑒。

    明中期,古窯器鑒藏、交易在明代早期奠定的基礎(chǔ)上不斷推進。宣德至天順年間的王佐[12]對曹昭《格古要論》加以增補,對各類窯器的記述更為具體。王佐祖籍江西吉水,對位于吉安的吉州窯較為熟知,因而對其敷陳較細,在曹昭的基礎(chǔ)上增補了器型、釉色、大小、價格等內(nèi)容[13],“有白色,有紫色花瓶,大者直數(shù)兩”,是已知最早的明代有關(guān)陳設(shè)瓷器價格的較為具體的記載?!皵?shù)兩”銀是明代知名書畫家單幅作品的售價,遠不及與吉州窯同時期的宋元書畫價格,但相對于普通日用瓷而言其價已不菲,否則不會特意記錄,對其他器物,只以“不甚值錢”一語帶過,王佐對吉州窯器的記敘較詳,也反映出明中期江西文人對古窯器市場狀況的熟稔。明中期以后,文人對古窯器的關(guān)注程度已遠超元末明初,陶瓷鑒藏活動由蘇州、松江、杭州等江南腹地向江淮流域、徽州、江西、北京等地擴散,波及全國。鑒藏與生產(chǎn)的互動,宋元已出現(xiàn),至明中期進一步增強。因鑒古、玩古更加風(fēng)行,從明代成化至弘治年間的宮廷畫師杜堇所繪的《玩古圖》即可見一斑,圖中長方形案上擺滿了不同材質(zhì)的器物,樣式不一,其中有六件瓷器,兩件倒扣白瓷碗,兩件三足爐,一為米黃釉開片哥窯器,一為白瓷;還有青瓷筆洗和青瓷玉壺春瓶式執(zhí)壺,瓷器約占所繪器物的四分之一,形象地再現(xiàn)了明中期士大夫品鑒古玩的真實情景,也反映瓷器在鑒藏品中所占的份額及其品種、器型[14],類似的玩古圖在明中晚期及清代均十分常見。明成化、弘治、正德朝官窯瓷器均取法永樂、宣德官窯瓷器,亦仿宋瓷,至今故宮博物院仍留存為數(shù)不少的明中期御器廠仿宋瓷器,其中成化仿哥窯青瓷最佳。

    明中期帝王已無法如明早期的永樂、宣德帝,對天下進行強有力的統(tǒng)治,明初為限制人口流動而制定的“重農(nóng)抑商”政策并未得到嚴格執(zhí)行,在江南、北京等地,商業(yè)得到較快的發(fā)展,文人與商人成為藝術(shù)品鑒藏的主體,他們之間的聯(lián)系日漸緊密,對鑒藏風(fēng)尚產(chǎn)生直接影響。

    瓷器的鑒藏由“以素色為雅,以華飾為俗”,至明中期,逐步轉(zhuǎn)變?yōu)椤八厝A并重”,部分文人士大夫仍以素為雅,而商人及其他社會階層則傾向以華為貴,促進了彩繪瓷的發(fā)展,成化斗彩技精藝絕、華而不俗,因而受到普遍的推崇。其他成化官窯瓷器大多精雅可玩,瓷繪追求畫意,被鑒藏者奉為珍寶。致使以后景德鎮(zhèn)仿品不僅學(xué)永樂、宣德,亦仿成化。自此,鑒藏者賞玩瓷器厚古薄今的狀況有所改觀。

    明嘉靖、隆慶以降,宋元名窯瓷器鑒藏、交易更為興盛,被上層權(quán)貴作為財富與身份地位的象征。這一時期,政治腐敗,名窯瓷器更被作為官場中的賄賂品。嘉靖權(quán)臣嚴嵩被抄家清單《天水冰山錄》中的名窯器以哥窯瓷器數(shù)量為最[15],可見嘉靖朝哥窯瓷器受珍重。至萬歷時,瓷器與銅器的地位已有了明顯改變,揚州文人黃一正在萬歷成書的《事物紺珠》中稱:“自今窯器興,而古銅幾廢”,瓷器一躍成為文人士大夫競相搜求的鑒藏對象。

    萬歷時期,文人階層對古窯器的購藏熱情空前高漲,古窯器的流通量隨著購藏的活躍而呈現(xiàn)出相應(yīng)的變化,交易方式增多,公開的市肆交易在各類交易中所占比重加大,名窯珍品的交易頻次多,交易價格持續(xù)增長。如姜紹書《韻石齋筆談》對定窯白瓷鼎式爐的鑒藏、交易詳加記述,在成化至萬歷的近百年間,此器成交價格由近千金漲至四千金,而明代項元汴筆記中所錄王羲之、褚遂良、宋徽宗等名家書法、繪畫一幅約千余兩,其余古代名家書畫的價格由數(shù)兩至數(shù)百兩間不等[16],反映了明代中晚期宋定窯白瓷鼎式爐的價格與晉、唐名家墨跡不相上下,足見其受重視的程度。圍繞此物的交易還引發(fā)了多次陰謀,致兩人殞命,甚至被商人詭稱值萬金,其價格之高,交易之盛,足以說明當時對名窯器鑒藏的熱衷。其他古窯器雖不至于價高于黃金,但也與前述王佐所記宋吉州窯花瓶“值數(shù)兩”不可同日而語。晚明人即使購當朝名瓷也需銀數(shù)兩至數(shù)十兩。無怪乎明末文人李日華感嘆“瓦缶溢于金玉”!陳繼儒在論述蘇州收藏風(fēng)氣時也言及:“至今吳俗,權(quán)豪家好聚三代銅器、唐宋御窯器、書畫,具有發(fā)掘古墓而求者。[17]”由此可見,窯器已位列書畫之前,而僅次于青銅器和玉器,與明初曹昭《格古要論》中窯器位列第九的狀況相比,已有了明顯改變。

    在利益的驅(qū)動下,為迎合不斷增長的名窯瓷器鑒藏需求,以假亂真的仿制瓷器大量出現(xiàn),更涌現(xiàn)出一批以仿古瓷為業(yè)的名手,如明嘉靖、隆慶年間以仿宣德、成化窯瓷器為業(yè)的崔國懋,隆慶、萬歷年間“巧思過人”[18]的蘇州人周丹泉,因仿永樂、宣德、成化官窯瓷器而聲名遠播的景德鎮(zhèn)人吳昊十九等。這些仿古瓷藝人自產(chǎn)自銷瓷器,亦工亦商,周旋于士、工、商之間,游刃有余,《景德鎮(zhèn)陶錄》記載,周丹泉作仿古瓷,“每一名品出,四方競重購之,周亦居奇自喜”[19]。明末清初姜紹書《韻石齋筆談》曾記載,周丹泉至景德鎮(zhèn)仿價值數(shù)千金的宋白瓷鼎式爐,令藏家真贗難辨,明知其為仿品后也以四十金(兩)購藏[20]。四十兩銀子在當時可購得元代趙孟頫、錢選、吳鎮(zhèn)等名家的繪畫真跡。吳昊十九還受邀為江南名士定制瓷器,李日華《味水軒筆記》載:“浮梁景德鎮(zhèn)人吳十九者柬至。十九精于陶事,所作永窯宣窯成窯,皆逼真……余令造流霞盞,以新意雜丹鉛類燒成秘色。余付之直三金?!盵21]而與周丹泉同時代的沈周,所作《水墨寫生圖》二幅價三兩,仇英《臨趙伯駒浮巒暖翠圖》售八兩[22],與之相比,可見鑒藏者對宋代、明代名窯瓷器及當朝名手制品的珍愛。

    在晚明詩歌及文人筆記中,對定窯、汝窯、官窯、哥窯等宋代名窯瓷器的記述和贊詠連篇累牘,如陸深《春風(fēng)堂隨筆》、田藝蘅《留青日札》、王世貞《觚不觚錄》、王世懋《窺天外乘》、顧起元《客座贅語》、謝肇淛《五雜俎》、高濂《遵生八箋·燕閑清賞箋》等。這些文獻中,對定窯、官窯和哥窯鑒藏、交易的敘述最為頻繁[23],而對汝窯進行詳細記載的文獻則較少見,且多論及汝窯之珍稀[24]。從器物形制上看,名窯瓷器中,仿三代鼎彝器型的瓷器更受文人士大夫追捧,其價格高于普通碗、盞、盆、壺數(shù)倍,甚至數(shù)十倍。這表明,文人賞鑒購藏仿三代青銅器的窯器,并非愛重其材質(zhì),而是寶愛其形象所具有的象征性,借此寄托對夏、商、周三代的向往。正如姜紹書在《韻石齋筆談》中所言:“奈何以瓦缶之微與天球弘璧抗衡邪?或曰:虞之陶,不在商周上乎?”[25]表露出古陶瓷鑒藏者懷古、慕古、崇古的精神訴求。因此,青銅器成為古物鑒藏者公認的獨特價值符號,古銅器及仿古銅器形制的各類器物是復(fù)古觀念的物質(zhì)外化。除器型仿先秦鼎彝之類的名窯瓷器受推崇外,晚明文人鑒藏的古窯器還有普通的器皿。如陳繼儒《妮古錄》記其購得“白定瓶”,瓶上“斜燒成仁和館三字,字如米氏父子所書”[26]。陳繼儒既出于對定窯瓷器價值的認同,又包含著對宋代米氏父子(米芾、米友仁)書法的欣賞。

    晚明鑒藏者除鐘情于宋元名窯瓷器外,還鑒藏當朝瓷器,特別是產(chǎn)自景德鎮(zhèn)御器廠的名品,尤以永窯、宣窯,成窯瓷器最受藏家青睞[27]。曾任嘉靖時南京刑部尚書的王世貞在萬歷十四年(1586)所作《觚不觚錄》中提及“窯器當重哥、汝”,但對“十五年來忽重宣德,以至永樂、成化價亦驟增十倍”[28]之現(xiàn)象頗感詫異。此后,高濂在萬歷十九年(1591)所著《遵生八箋》中對宣窯瓷的價值已有明確認識,并將宣窯瓷器與定窯器相比:“雖定瓷何能比方,真一代絕品。”[29]宣窯瓷雖器美價高,成窯瓷又青出于藍,《萬歷野獲編》中提及:“宣窯品最貴,近日又重成窯,出宣窯之上?!盵30]之后,崇禎年間成書的《帝京景物略》則根據(jù)品相、稀有程度、價格將明代各朝官窯瓷器分出高下:“首成窯,次宣,次永,次嘉……”[31]足見在明代御窯瓷器之中,成化瓷器的品質(zhì)最受晚明文人推崇,成為后世瓷器模仿的對象,與明早期的永窯、宣窯齊名,反映了當時部分賞鑒者對明代官窯瓷器的認識,對后人陶瓷鑒藏觀念的形成產(chǎn)生了不可低估的作用。事實上,永樂、宣德、成化至萬歷數(shù)朝帝王及權(quán)臣對御器廠瓷器均較為重視,每一朝瓷器皆有獨到之處,都曾被晚明鑒藏者視為寶玩,只是定窯、成窯更受推崇而已。這也帶動了民窯瓷器的發(fā)展,瓷器賞鑒風(fēng)潮由此更勁。

    晚明時,飲茶風(fēng)尚盛行,紫砂茶壺更受到文人士大夫的重視。明末崇禎文人周高起所著《陽羨茗壺系》云:“吳郎鑒器有淵心,會聽壺工能事判。源流裁別字字矜,收貯將同彝鼎玩?!盵32]反映出紫砂壺不僅當作茶器使用,還被作為珍貴藏品,與古銅器相提并論。“荊南土俗雅尚陶,茗壺奔走天下半”[33]一語體現(xiàn)出紫砂壺的收藏已成風(fēng)潮,且傳播范圍極廣,已遍及半個中國。因紫砂鑒藏的繁榮,諸多制壺名手名噪一方,“陶肆謠曰,壺家妙手稱三大。謂時大彬、李大仲芳、徐大友泉也。”“明代良陶讓一時,獨尊大彬”。[34]以時大彬為首的的三大名家,他們的名望能在明末盛極一時,也全歸功于紫砂壺鑒藏的繁榮。

    宣窯、成窯被公認為明代瓷器的翹楚,明晚期景德鎮(zhèn)御器廠亦對永、宣、成窯瓷器進行仿燒。而為了謀利,適應(yīng)市場需求,晚明民窯瓷器也仿官窯,且在瓷器上書宣德、成化、嘉靖等帝王年號款,這在明早期重農(nóng)抑商,皇帝乾綱獨斷,對犯上者嚴刑重罰的情況下會招致殺身之禍。在政治、經(jīng)濟環(huán)境相對寬松的特定時期,民窯瓷器不僅落官窯年款,商家還會在產(chǎn)品上畫押標記,使銘款具有“商標”的性質(zhì),達官貴人也會訂燒自用瓷器并落堂名款。這不僅使產(chǎn)品在市場競爭中占得先機,也為瓷器收藏者提供便利,這是明代商品經(jīng)濟使然,也是陶瓷鑒藏興盛所致。而在名窯瓷器上出現(xiàn)作者名款,則是受文人畫影響的結(jié)果,如前文提到的周丹泉、崔國懋等景德鎮(zhèn)窯仿古瓷高手,以及宜興窯時大彬、德化窯何朝宗等陶瓷名家[35],均有鐫刻個人印章的陶瓷器流傳于世。他們雖系良工巧匠,同時也是具備較高文化修養(yǎng)的文人,能夠在設(shè)計與制作兩方面提升陶瓷器品質(zhì),其“士工合流”的文化身份使作品更容易影響到社會其他階層的陶瓷鑒藏,他們結(jié)交縉紳、名流、商人等,帶個人款識的作品被上層人物賞鑒,流傳更廣,部分入藏內(nèi)府。而對于藏家來說,帶有名款的陶瓷器則具有更高的收藏價值,能夠吸引更多的購藏者。

    除了“亦工亦士”的陶瓷藝人,一些熟知陶瓷工藝的文人士大夫也同樣助力陶瓷鑒藏,如宋應(yīng)星曾任江西分宜教諭,他在《天工開物》中對瓷器工藝有細致闡釋,如“共計一坯工力,過手七十二,方克成器,其中微細節(jié)目,尚不能盡也”[36],足見他對于陶瓷工藝的熟悉。熱衷陶瓷鑒藏的權(quán)貴、縉紳、商人、陶瓷名手、熟知工藝的文人共同推動了明代中晚期陶器鑒藏活動的開展,陶瓷器經(jīng)欣賞、把玩、鑒別、品評進入收藏領(lǐng)域,交易的文字與之相伴相生,難分難解,諸環(huán)節(jié)扣合契連,成為瓷器購藏的固定路徑。

    因藏家對名窯瓷器的熱衷,瓷器在藝術(shù)品市場中的份額增大,隨著真品名窯瓷器的交易量上升,使之在市場上的存量和流通量相應(yīng)減少,部分稀缺名品價格居高不下,當時已不亞于書畫、銅器,甚至超越銅器。名窯瓷器被作為一般等價物,既可換取大量生活資料,又可質(zhì)換名家書畫及其他物品,或作為潤筆之資等,如汪珂玉的《珊瑚網(wǎng)》中記載,其曾以一幅元代吳鎮(zhèn)的《水石竹枝圖》易得一汝窯紙槌瓶[37]。當朝名手所制陶瓷的價格也頗高,除前文中提到的仿瓷名手周丹泉等人的仿古瓷作品,還有時大彬等名家所制的紫砂壺,周高起[38]在《陽羨茗壺系》論及當時紫砂壺價格之高:“至名手所做,一壺重不數(shù)兩,價重每一二十金,能使土與黃金爭價?!辈⑵渑c三代鼎彝和玉器相提并論,“一時詠贊如勒銘,直似千年鼎彝好”“泥沙貴重如珩璜”[39]類似記載在明代文獻中屢見不鮮。表明瓷器與書畫、銅器、名琴、古硯等同為藝術(shù)品市場重要的流通品類。

    古窯器的交易頻次也較為可觀,前文已提及《韻石齋筆談》所載宋定窯白瓷鼎式爐,先后輾轉(zhuǎn)于十數(shù)位藏家、商人之手,十余年間,“旋質(zhì)旋贖,紛如舉棋”[40],該文獻反映出晚明時,古窯器鑒藏、交易的參與者較之以往顯著增多,身份混雜,以縉紳、文人士大夫、巨賈為主,以及諸多文化名流,其中不乏市肆交易的親歷者,此外還有藩王,市井庶民等。值得重視的是,古窯器交易也有“局間者”(中介),所獲傭金最高可占交易總額的20%[41],而書畫的中介費一般是成交額的10%[42]。交易中介的出現(xiàn)標志著其交易的專業(yè)化程度提高,且趨向成熟和規(guī)范。

    晚明時期,由于文人士大夫較之以往更多地參與到陶瓷的生產(chǎn)與流通活動中,對陶瓷工藝和鑒藏多有記錄,致使當時文人撰寫了不少有關(guān)陶瓷鑒藏、交易的文章,散見于有關(guān)古物鑒藏及其他社會生活的著作、筆記中。如詹景鳳《詹東圖玄覽編》,張應(yīng)文《清秘藏》(專有一章“論窯器”),董其昌《骨董十三說》,陳繼儒《太平清話》《妮古錄》,李日華《紫桃軒又綴》,張謙德《瓶花譜》,汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》,劉侗、于奕正《帝京景物略》,孫承澤《硯山齋雜記》,張岱《陶庵夢憶》,姜紹書《無聲詩史》《韻石齋筆記》等,不勝枚舉。晚明文人將品評書畫的術(shù)語如妙品、絕品運用于陶瓷品鑒,對“仁和館”銘瓶、定窯鼎式爐、永樂壓手杯、成化雞缸杯、萬歷卵幕杯、流霞盞等名品的描述細致,涉及胎、釉色、器型、紋飾、款識,對瓷器名品的傳承與保護起到了重要作用,影響了后人的價值判斷;對于制瓷原料,特別是關(guān)于青花的蘇勃泥青、回青等色料的介紹也有利于此后瓷器鑒藏及近代陶瓷科學(xué)研究,其中對青花、五彩、斗彩等瓷繪題材、形式,以及官窯款識的字體與書法等細節(jié)的交代,使瓷器進入文人著錄體系,增強了陶瓷與書法、繪畫等鑒藏品之間的聯(lián)系,在一定程度上擴大了古陶瓷的傳播范圍。明代產(chǎn)生了“柴、汝、定、官、哥”五大名窯的概念,為后世所遵循。其中定、汝、官窯已經(jīng)現(xiàn)當代考古發(fā)現(xiàn)證實,明人的論述至今仍然是陶瓷考古的重要依據(jù)。

    結(jié)·語

    上述諸多方面的變化,說明了明代陶瓷鑒、藏、交易繁榮,在中國陶瓷史上起到了承前啟后的作用。綜上,元、明陶瓷鑒藏與交易,經(jīng)過三百七十余年的發(fā)展演變,受政治、經(jīng)濟等多方面因素影響,特別是思想觀念的左右,時興時衰,但仍不斷演進,最終在明代晚期趨向繁榮,達到前所未有的程度。明代的陶瓷鑒藏觀念有別于以往,雖仍“以素為雅”,但“以華為貴”的鑒藏取向漸興。鑒藏品種增多,已不限于名窯瓷器,還包括當朝精品,厚古而不薄今。鑒藏人群擴大,除帝王權(quán)貴、文人外,名工、富商也投入其中,文人居于主導(dǎo)地位。明初的曹昭、明中期的王佐、明晚期的董其昌、高濂、李日華、谷應(yīng)泰等文人已初步建構(gòu)起古窯器鑒藏的知識體系。鑒藏、交易與生產(chǎn)的互動增強,陶瓷鑒藏品的地位顯著提升,陶瓷交易活躍度與部分名品的價格呈數(shù)十倍乃至數(shù)百倍增長,市場交易的比重加大,交易方式多樣,趨于專業(yè)化。陶瓷鑒藏、交易共同邁上了新的臺階,為清代陶瓷鑒藏、交易作了良好的鋪墊。

    (吳明娣、常乃青/首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)

    注·釋

    [1] 尚剛,《中國工藝美術(shù)史新編》,北京:高等教育出版社,2007年版,285頁。

    [2] 劉新園,《元文宗——圖帖睦爾時代之官窯瓷器考》,載于《文物》2001年第11期,46—65頁。

    [3] 余金保,《元代“東衛(wèi)”款樞府瓷芻議》,載于《北方文物》2017年第3期,56頁。

    [4] (元)孔齊,《至正直記》,北京:中華書局,1991年版,156頁。

    [5] 金明麗,《〈格古要論〉蠡析——以古器物鑒藏為中心》,收錄于吳明娣主編,《中國藝術(shù)市場史專題研究》,北京:中國文聯(lián)出版社,2015年版,110頁。

    [6] (明)曹昭、王佐,《新增格古要論》,杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2011年版,251頁。

    [7] “古定器俱出北直隸定州,土脈細,色白而滋潤者貴,質(zhì)粗而色黃者價低,外有淚痕者是真,劃花者最佳,素者亦好,繡花者次之,宋宣和、政和間窯¨好但難得成隊者,有紫定,色紫,有黑定,色黑如漆,東坡詩云:定州花瓷琢紅玉。凡窯有茅篾骨出者價輕,蓋損曰茅,路曰¨,乃骨董市語也?!币裕鳎┎苷?,《格古要論》,北京:金城出版社,2012年版,260—267頁。

    [8] “賣骨董者,稱為新定器,好事者以重價收之”,出處同注[7]。

    [9] 金沛霖主編,閻中英、余志強、介挺、張瑞麟副主編,《四庫全書·子部精要·中》,天津古籍出版社、北京:中國世界語出版社,1997年版,1332頁。

    [10] (明)曹昭、王佐,《新增格古要論》,杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2011年版,251頁。

    [11] 養(yǎng)家都知,蟋蟀盆有南北之分,其主要區(qū)別在南盆腔壁薄而北盆腔壁厚,這是南暖北寒地氣候決定的。我所見的最早實物為明宣德時所制,乃腔壁較厚有高浮雕花紋的北式盆。這是因為自明成祖朱棣于永樂十九年(公元一四二一年)國都北遷后,宣宗朱瞻基養(yǎng)蟋蟀已在北京的緣故。罐高十一厘米,徑十四點五厘米,桐華先生舊藏,現(xiàn)在天津黃紹斌先生處。蓋面中心雕兩獅相向,爪護繡球,球上陰刻萬勝錦紋,頗似明雕漆器上所見。左右飄絲絳。空隙處雕花葉。中心外一周匝浮雕六出花紋,即常見于古建筑門窗者。在高起的蓋邊雕香草紋。罐腔上下有花邊兩道,中部一面雕太獅少獅,俯仰嬉戲,側(cè)有繡球,絳帶飛揚。對面亦雕獅紋,姿態(tài)略有變化。此外滿布花卉山石。罐底光素,中心長方雙線外框,中為陽文‘大明宣德年造六字楷書款,于宣德青花瓷器、剔紅漆器上所見,筆意全同。故可信為宣德御物。中國歷史博物館藏有一龍紋罐,蓋內(nèi)篆紋戳記‘仿宋賈氏珍玩醉茗癡人秘制十二字,罐底龍紋圖記內(nèi)有‘大明宣德年制款(見石志廉《蟋蟀罐中的幾件珍品》,《燕都》一九七八年第四期),曾目見,戳記文字及年款式樣均非明初所能有,乃妄人偽造?!⑽摹肚锵x六憶》。引自王世襄編,《王世襄集·蟋蟀譜集成》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年版,286頁。

    [12] 王佐生卒年不詳,僅可查明是宣德二年(1427)進士,據(jù)學(xué)者研究,其《新增格古要論》可能成書于景泰七年至天順三年(1456—1459)之間。

    [13] 吉州窯出今吉安府廬陵縣永和鎮(zhèn),其色與紫定器相仿,體厚而質(zhì)粗,不甚直錢,宋時有五窯書,公燒者最佳,有白色、有紫色花瓶,大者直數(shù)兩,小者有花,又有碎器最佳,相傳云宋文丞相過此,窯變成玉,遂不燒焉,今其窯尚有遺跡在人家,永樂中或掘有玉杯盛之,理或然也。(明)曹昭、王佐,《新增格古要論》,杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2011年版,252頁。

    [14] 參見李玉珉,《古色——十六至十八世紀藝術(shù)的仿古風(fēng)》,臺北故宮博物院,2003年版。

    [15] 《天水冰山錄》中所錄瓷器:“……哥柴窯碎磁杯盤一十三個,內(nèi)一個廂金邊;哥窯碎磁桃盤一只;柴窯碎磁盆五個;柴窯碎磁碗二個;哥窯碎磁瓶二個;哥窯碎磁筆筒一個?!?/p>

    [16] 李萬康,《編號與價格 項元汴舊藏書畫二釋》,南京大學(xué)出版社,2012年版,162—178頁。

    [17] 梁江,《中國美術(shù)鑒藏史稿》,北京:文物出版社,2009年版,275頁。

    [18] “吳門周丹泉巧思過人……每詣江西之景德鎮(zhèn),仿古式制器……色澤咄咄逼眞,非精于鑒別,鮮不為魚目所混”。引自(明)姜紹書,《韻石齋筆談》,收錄于《筆記小說大觀第十四冊》,揚州:江蘇廣陵古籍刻印社出版,1984年版,151頁。

    [19] 傅振倫著、孫彥整理,《景德鎮(zhèn)陶錄詳注》,北京:書目文獻出版社,1993年版,67頁。

    [20] 同注[18]。

    [21] 盧輔圣主編,《中國書畫全書·第3冊》,上海書畫出版社,2000年版,1121頁。

    [22] 李萬康,《編號與價格:項元汴舊藏書畫二釋》,南京大學(xué)出版社,2012年版,179頁。

    [23] “論官哥窯器……深得古人銅鑄體式,當為官窯第一妙品”。引自(明)高濂,《遵生八箋》,成都:巴蜀書社,1988年版,461頁。

    [24] 如晚明詹景鳳《詹東圖玄覽編》載:“哥哥諸窯佳者尚多,汝窯惟見一洗,色致佳”。引自盧輔圣主編,《中國書畫全書·第4冊》,上海書畫出版社,2000年版,49頁。

    [25] 同注[18]。

    [26] “余秀州買得白定瓶,口有四紐,鈄燒成仁和館三字,字如米氏父子所書”。此瓶應(yīng)是磁州窯器物,今有實物存世。詳見葉喆民,《中國陶瓷史》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006年版,251頁。

    [27] 宣窯瓷器指宣德時期燒造的御窯瓷器,成窯瓷器指成化年間生產(chǎn)的御窯瓷器。

    [28] (明)王世貞,《觚不觚錄》,北京:中華書局,1985年版,17頁。

    [29] (明)高濂,《遵生八箋》,成都: 巴蜀書社,1988年版,17頁。

    [30] (明)沈德符,《萬歷野獲編》,《明代筆記小說大觀》,上海古籍出版社,2005年版,2586頁。

    [31] (明)劉侗、于奕正著,孫小力校注,《帝京景物略》,上海古籍出版社,2001年版,163頁。

    [32] (明)周高起、(清)吳騫,《陽羨茗壺》,北京:金城出版社,2012年版,32頁。

    [33] 同注[32]。

    [34] 同注[32],18頁。

    [35] 參見劉幼錚,《中國德化白瓷研究》,北京:科學(xué)出版社,2007年版。

    [36] (明)宋應(yīng)星,《天工開物》,哈爾濱出版社,2009年版,168頁。

    [37] “又水石竹枝幅……此幅余得之青浦曹氏,后以易高明水乳(汝)窯紙槌瓶,歷崇禎戊辰秋,見石刻仲圭墨竹八紙,為李氏鑒藏,而此其一焉。”參見盧輔圣主編,《中國書畫全書 第7冊》,上海書畫出版社,2000年版,38頁。

    [38] 周高起主要活動于明末崇禎年間。

    [39] 同注[31]。

    [40] 同注[18]。

    [41] 關(guān)于明代書畫交易中介的記述,如汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》:“此卷久為先荊翁藏玩,前有米襄陽山水橫幅……附二佳箑作裝潢資。愚父子受盞卻其箑,其箑竟為中間者所沒。”引自前揭《中國書畫全書 第4冊》,821頁。又如前揭(明)姜紹書《韻石齋筆談》卷上對萬歷末年一件宋定窯白瓷鼎式爐交易的記載,說明了此時古陶瓷的交易額和傭金額:“君俞出贗鼎戲之,杜謂得未曾見……強納千金,以二百金酬居間者,攜鼎以去。”

    [42] 吳明娣主編,《中國藝術(shù)市場史專題研究》,北京:中國文聯(lián)出版社,2015年版,8頁。

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