“活”與“脫”

《小山畫譜》是清代畫家鄒一桂的著作，分上、下兩卷，上卷詳論“八法四知”說，次列舉各類花卉的生態(tài)特點及顏色制煉之法。下卷先錄古人畫說并參己意，再附以膠礬紙絹用筆用水諸法，末附洋菊譜。其中鄒一桂在書中提出了“兩字訣”的主張，并貫穿畫譜始終。

一、“兩字訣”提出的背景

清代是文人畫轉(zhuǎn)型與筆墨趣味深化的時期?！肮P墨”作為中國畫特有的藝術(shù)語言，已具有一定的獨立性審美價值，這在清代尤其明顯。張璪“外師造化，中得心源”強調(diào)了取法自然是中國繪畫藝術(shù)的源頭。但在清代高壓的文化政策和西學(xué)東漸的時代背景下，畫家們逐漸忽視了“外師造化”的基本要求，陷入了對筆墨趣味的探索中。這造成了繪畫與自然的關(guān)系漸行漸遠。

鄒一桂在《小山畫譜》中說：“今之畫花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不備，是何異山無來龍，水無脈絡(luò)，轉(zhuǎn)折向背、遠近高下之不分，而曰筆法高古，豈理也哉！”這一方面說明了清代畫壇對自然的忽視程度，另一方面也批評了脫離自然之下的所謂“筆法高古”的荒謬性。由此可見，《小山畫譜》的寫作背景和初衷，正是針對當時的畫壇風(fēng)氣來談的。

二、“兩字訣”所涉及的關(guān)系

在《小山畫譜》中，鄒一桂提出了頗具獨創(chuàng)性的觀點“兩字訣”：

畫有兩字訣，曰“活”，曰“脫”?；钫?，生動也，用意、用筆、用色，一一生動，方可謂之寫生?；蛟划敿右弧皾姟弊?，不知活可以兼潑，而潑未必皆活，知潑而不知活則墮入惡道，而有傷于大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不潑耶？脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂，跳脫仍是活意?；ㄈ缬Z，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣。[1]

“兩字訣”是《小山畫譜》全篇的核心思想，其所涉及的“活”與“脫”的關(guān)系是圍繞“生動”來談的。從“若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不潑耶？”中可以看出鄒一桂首先對寫生提出了“生動”的要求，進而又闡述了“活”（生動）與“潑”的關(guān)系?！盎睢保ㄉ鷦樱┦恰皾姟钡幕A(chǔ)，只有在這基礎(chǔ)之上才可“縱之橫之，無不如意”，沒有“生動”，便不成立。

再從“脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂，跳脫仍是活意?；ㄈ缬Z，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣”又可看出“脫”既是對“活”（生動）的另一種詮釋，同時又是“活”（生動）所產(chǎn)生的自然效果。創(chuàng)作者通過對“生動”的準確把握，讓觀者產(chǎn)生了“畫與紙絹離”和“花如欲語，禽如欲飛”的藝術(shù)效果，才使其欣賞活動進而得到升華。

由此不難總結(jié)兩者的關(guān)系，即“活”是“脫”的基礎(chǔ)，而“生動”是兩字訣的核心所在，“潑”是在“生動”的基礎(chǔ)上加以把握的尺度問題。

三、對“氣韻生動”的倒置試圖解決的問題

鄒一桂在兩字訣中所強調(diào)的“生動”，實際是將謝赫六法中的第一法“氣韻生動”的順序做了一個顛倒。

徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中對“氣韻生動”做了較深入的論述，并得出結(jié)論：“‘生動一詞，當時只不過是作為‘氣韻的自然效果，而加以敘述，沒有獨立的意味……在謝赫當時，氣韻是主而生動是從?！盵2]明代顧凝遠《畫引》：“六法中第一氣韻生動。有氣韻則有生動矣”[3]，溯及唐代，張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中亦提到：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全?！盵4]這些都是與謝赫的原意相一致的說法，也就是以氣韻為主，以生動為輔。

然而到了清代，二者的主從關(guān)系卻發(fā)生了變化。除鄒一桂外，同時代的方薰在《山靜居畫論》中提出：“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在?！盵5]這顯然是將“生動”的地位提了上來，是要求對“生動”充分理解并加以運用，在這個基礎(chǔ)上來求得氣韻。

事實上，這是在求氣韻的方法上做了調(diào)整，由形似向上，以求得生動，由生動再向上，以求氣韻。在這一過程完成之后，則氣韻便自然而然的又將形似和生動包涵到了其中。這一做法并不違背謝赫的原意，仍然是將氣韻作為繪畫的最高準則。實在是因為畫者在學(xué)習(xí)的過程中一起手便追氣韻，不僅難以下手，且容易引起諸多誤解，故才有此一顛倒。

然而我們不禁要問，將“氣韻”與“生動”二者倒置的目的何在？要解決什么問題？在《小山畫譜》中有這樣一段文字：

花卉盛于北宋，而徐、黃[6]未能立說，故其法不傳。要之，畫以象形，取之造物，不假師傳，自臨摹[7]家專事粉本，而生氣索然矣。[8]

根據(jù)這段文字可以總結(jié)兩點，一是鄒一桂為了承接徐、黃以來花卉畫的傳承問題，欲將其立說。二是指出了“不假師傳”“專事粉本[9]”的弊端，這是造成“生氣索然”的直接原因。針對此一現(xiàn)象，鄒一桂緊接著又說道：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采自然生動，而造物在我矣。”[10]

如此便能理解，鄒一桂實際是將“生動”作為對當下的一種要求，以糾正當時畫壇的筆墨風(fēng)氣。希望畫者通過寫生的方式來重視自然，重新將目光回歸到外師造化的功夫上去。這樣一來，創(chuàng)作者的內(nèi)在精神便可直接與物象的自然生命建立聯(lián)系，將作者的內(nèi)在精神帶入到自然之中，那么繪畫本體與自然相分離的問題便解決了。

四、《小山畫譜》的地位及意義

《小山畫譜》不局限于對以往的材料進行匯總，而是開篇即提出了自己的藝術(shù)主張，并加以闡釋。卷下部分，在繼承古人畫說的基礎(chǔ)上，又表達了自己新的見解，可以說《小山畫譜》開啟了畫譜寫作的新趨勢。同時，《小山畫譜》又是一部沒有圖的畫譜，其原因鄒一桂并未直接給出解釋。不過或許我們可以從《小山畫譜》開篇中所談的“自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣”推測，也許鄒一桂是試圖糾正由臨摹粉本所帶來的弊端，所以才會留下一部沒有圖的畫譜。

《小山畫譜》的問世，填補了中國繪畫史上花鳥畫專著的空白，對花鳥畫創(chuàng)作的方法論有指導(dǎo)意義。同時由于鄒一桂具備宮廷畫家和文人畫家的雙重身份，使《小山畫譜》成為一座跨越宮廷繪畫與文人繪畫的橋梁，這對重新審視清代繪畫提供了一個具體的案例。

（董左/云南大學(xué)）

注·釋

[1] 出自《小山畫譜·卷下·兩字訣》。

[2] 徐復(fù)觀，《中國藝術(shù)精神》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，183—186頁。

[3] 俞劍華，《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年版，118頁。

[4] 同注[3]，33頁。

[5] 同注[3]，229頁。

[6] 指徐熙和黃筌。

[7] 臨?。赫諘嬙瓨幽?。宋代黃伯思《東觀馀論·論臨摹二法》：“臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學(xué)之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而榻之，若摹畫之摹，故謂之摹。”

[8] 鄒一桂，《小山畫譜·總論》，濟南：山東畫報出版社，2009年版，3頁。

[9] 畫稿的別稱。古人作畫，先施粉上樣，然后依樣落筆，故稱畫稿為粉本。

[10] 同注[8]，3頁。