再論徐悲鴻的中國畫收藏

李永強(qiáng)

[摘要] 徐悲鴻的中國畫收藏行為極具個性，可以說是前無古人。他會對于自己的藏畫進(jìn)行大膽的改動與修補(bǔ)，這不是為了還原古畫的原貌，而是期望作品達(dá)到他心目中“盡善盡美”的標(biāo)準(zhǔn)，因此其中國畫收藏具有非專業(yè)的收藏屬性。雖然他對藏品的改動與修補(bǔ)是站在“拯救中國畫”“改良中國畫”的高度與立場上進(jìn)行的，顯示出其改良傳統(tǒng)中國畫的急切心情與迫切愿望，但這種行為對古畫的傷害也是顯而易見的，不值得提倡。而其中國畫收藏觀有兩大特點：一是推崇寫實性的繪畫技法，二是偏好陽剛力感、現(xiàn)實意義的抗?fàn)幘?。這一方面反映出他改良中國畫的方法，另一方面體現(xiàn)出他以“藝術(shù)救國”為目的、藝術(shù)“為人生”“為社會”的入世情懷。

[關(guān)鍵詞] 徐悲鴻 中國畫收藏 非專業(yè)收藏 寫實性 抗?fàn)幘?/p>

徐悲鴻是著名的畫家、教育家，這是眾所周知的事情。然而他作為收藏家的身份，卻并沒有得到世人的廣泛關(guān)注。徐悲鴻曾收藏過中國唐宋元明清繪畫作品一千余幅，其藏品時間跨度大、題材廣泛，比起專業(yè)的收藏家也毫不遜色。目前，學(xué)術(shù)界對于徐悲鴻的收藏研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，僅能檢索到周積寅《徐悲鴻中國畫收藏觀》一文。該文對徐悲鴻的收藏觀進(jìn)行研究，認(rèn)為其中國畫收藏觀是“寫實主義繪畫收藏觀”，有兩個特點，“（一）繪畫題材之?dāng)U大；（二）作品‘美備之追求”[1]。由此開啟了徐悲鴻中國畫收藏觀研究的先河，但也存在一些有待討論與完善的地方：如徐悲鴻的中國畫收藏觀不只是“寫實主義繪畫收藏觀”，再如文中對徐悲鴻中國畫收藏觀表現(xiàn)特點的論述也值得繼續(xù)討論。這為今后進(jìn)一步研究徐悲鴻的中國畫收藏留下了較大的學(xué)術(shù)空間與價值。

一、徐悲鴻對中國畫的“修改式”收藏

盡管徐悲鴻收藏的中國畫作品數(shù)量繁多，時間跨度也很大，上自唐宋，下至近代，但他終究不能算是一位專業(yè)的收藏家，其中國畫收藏具有非專業(yè)的收藏屬性。他在藏品上基本不蓋收藏印章，似乎也沒有專門的收藏印章。“收藏”顧名思義是指收集、保存、保藏。專業(yè)的收藏家擔(dān)負(fù)著對古畫的保存，他們對古畫有一種敬畏感，盡可能按古畫原貌進(jìn)行保存，不到萬不得已，不會輕易修補(bǔ)，即使修補(bǔ)，也是在盡量保持原畫面貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行修復(fù)。其目的一方面是為了還原古畫的最初面貌，另一方面則是為了更好地將之保存下去。但是徐悲鴻在中國畫收藏過程中卻存在一些有悖于此的行為，他對不少古畫進(jìn)行了改動、修補(bǔ)，而且其中大部分還是沒有必要的，這無疑是一種破壞性的行為，是對古畫的損壞。他改動與修補(bǔ)古畫的首要目的，也不是為了還原古畫的最初面貌，而是為了讓這些藏品達(dá)到自己心中所期望的“盡善盡美”的標(biāo)準(zhǔn)。

（一）徐悲鴻改動修補(bǔ)藏畫的情況歸納

徐悲鴻對自己蒐集的中國畫藏品著手進(jìn)行改動與修補(bǔ)，可分為以下四種情況，下面列而論之：

1.對于自認(rèn)為“原作者沒有畫好的局部”進(jìn)行修改。

他認(rèn)為清代髡殘的《幽壑煙云圖》上半部分畫得不好，云霧畫過于草率，而且題款又過重，所以對這些地方進(jìn)行了修改，并題云：

此幅飛云草草，又以重題壓其上，覽之殊為不快，吾因易其天空，并移題于畫外，頓覺氣和而舒，神韻滿足。此或非石溪所愿，但吾志切美備，逕意行之，不計其他一切矣。戊子（1948）大寒，悲鴻時居北平。

鈐白文方印“東海王孫”。在將髡殘此圖的天空、云氣進(jìn)行替換之后，他又將髡殘的題款移至畫外，才達(dá)到了他認(rèn)為的“氣和而舒，神韻滿足”。但事實卻并非如此，細(xì)觀此圖，會覺得畫的上部戛然而止，且山頭顯得很平，加上畫中沒有詩、書、印的補(bǔ)充，顯得不夠協(xié)調(diào)。

如果說徐悲鴻對髡殘作品的修改還勉強(qiáng)說得過去，那么他對任伯年、任阜長與鄭板橋作品的修改可以說是失敗的。1952年，徐悲鴻收得任伯年、任阜長合作的《蕉鶴圖》，此畫由任伯年畫鶴，任阜長補(bǔ)芭蕉與菊花。徐悲鴻可能認(rèn)為畫中的芭蕉畫得不好，于是“易去蕉葉”。但目前所見此圖的狀況并不樂觀，芭蕉葉的“出枝”沒有交代清楚，芭蕉葉的用筆、畫法比較突兀，與整幅作品不協(xié)調(diào)。修改完之后，徐悲鴻也不甚滿意，其在圖中題云：“1952冬余得之，易去其蕉葉，情況未能改善。悲鴻?！?/p>

他對鄭板橋《幼竹圖》的修改亦是比較明顯的敗筆。鄭板橋此幅作品本身已經(jīng)很完善、很協(xié)調(diào)了，但不知為什么，徐悲鴻對此圖中石頭的黑色苔點進(jìn)行修改，以石青加于其上，使苔點格外突出，甚是不協(xié)調(diào)。徐悲鴻在畫中的題語沒有講明此次修改原因，但對于這次失敗的修改，他自己也認(rèn)識到了，并題云：“悲鴻以青加于黑點上，認(rèn)為敗筆也?！?/p>

2.對于自認(rèn)為“原作者畫的不完整的地方”進(jìn)行補(bǔ)充。

類似于這種現(xiàn)象的“補(bǔ)充”，徐悲鴻做過不少。如他認(rèn)為清代鄭板橋《竹石圖》中右側(cè)石頭上方的一組竹葉畫得不夠、有點稀疏，于是提筆增補(bǔ)六片竹葉，并在一旁題云：“戊子（1948）始夏，悲鴻得之，為補(bǔ)六筆，不能自已，罪過罪過。”鈐白文方印“東海王孫”，朱文方印“悲”。

即使是他十分推崇的任伯年的作品，徐悲鴻認(rèn)為有不足的地方，亦提筆而補(bǔ)之。如其在任伯年的一幅萱花作品中，增加了一只畫眉立于石上，并將畫中的石頭予以修改，其在畫面正上方題字以記錄此次修補(bǔ)云：

渭長當(dāng)年曾館于武陵梅氏，前數(shù)載，梅氏中落，悉散其所藏，余友張君大千得其大部，諸友集大千家者，恣意取之。此乃謝稚柳兄見貽，亦其中物也。余救其石，并增一畫眉其上。因是日韋世棟先生邀觀桂林之斗畫眉，故遣興及之。廿六年（1937）二月廿八日悲鴻題記。

此畫由是變成了《畫眉萱花圖》。他還在任伯年的《芭蕉圖》中增補(bǔ)一只鸜鵒，并題云：“伯年先生遺作，悲鴻綴一鸜鵒于上，己卯（1939）初夏。”此外，由于他收藏了一些任伯年沒有完成的作品，故閑暇之時亦會提筆對于這些作品進(jìn)行增補(bǔ)。如在《大松圖》中題云：“此伯年未竟之作，悲鴻為足成之，明知不免續(xù)貂，而情有所不能已也。辛未（1931）初秋?！扁j白文方印“悲鴻”“東海王孫”。在《松下高士圖》中題云：“此第二層也，悲鴻略微補(bǔ)潤?！彼€為清代佚名《米顛拜石圖》增補(bǔ)了畫中左邊最高的一塊大石頭，并題云：“伯年先生好寫米顛拜石，此幅殆為其門人臨本，余足其意補(bǔ)最高一石。辛未（1931）秋悲鴻?！扁j白文方印“悲鴻之印”。

3.畫中作者題字因年代久遠(yuǎn)漫漶不清而裁掉。

這種情況比較少見，但也存在。如徐悲鴻收藏的清末居巢所畫《花卉圖》，因畫中題款第一行兩個字漆黑不可辨識，所以便將之裁去重新裝裱，并題云：“此幅乃1936吾在桂林所收，居巢號梅生，古泉先生之兄，畫名在古泉上，流傳作品在廣東，亦甚少。如此精品，尤所罕見。題字三行，歸根結(jié)底只上兩語而漆黑一團(tuán)，故為剜去，終不知為何許人也。1953夏至悲鴻撿出題字?！扁j白文長方印“見善如不及”。

4.因原畫斷爛不堪、腐敗發(fā)霉進(jìn)行修補(bǔ)。

在收藏過程中，藏家因為畫作斷爛不堪、腐敗發(fā)霉而對其進(jìn)行修復(fù)、修補(bǔ)，本是一件好事。一般情況下，藏家都會請一位功力深厚的修復(fù)師傅幫忙修復(fù)古畫。但徐悲鴻基本都是自己進(jìn)行修補(bǔ)，他認(rèn)為自己有眼界、有能力、有水平，所以能做好此事，這也無可厚非。但他不僅對原畫進(jìn)行修復(fù)，還要再改動，似乎就有點不太合適了。如其對明代文徵明的《秋到江南圖》進(jìn)行了修補(bǔ)，并題云：

此乃衡山先生生平杰構(gòu)之一，其崗巒起伏，樓閣參差，泉水縈迥，林壑逶迤，匠心獨運(yùn)，妙超自然，非東抄西襲雜湊成章者可比，徒以年久，絹黯損色不少。戊子（1948）新春得于北平廠肆。初擬加粉于水天空處，顯出峰巒，故改裝移題字于畫外。逮補(bǔ)成之后，覽碎絹上似暮靄、下若芳洲，直是一幅最妙晚景，因謹(jǐn)按衡山原意為染白云，對比顯然，精彩倍出，歡喜贊嘆，不能自已，爰詳志經(jīng)過，以示來者，知我罪我全不計也。卅七年八月悲鴻。

鈐白文方印“東海王孫”。通過題跋我們可知，徐悲鴻通過白粉染水與天空處，使山巒更加顯現(xiàn)，又對山中的白云進(jìn)行渲染，使畫面效果更加“顯然”“精彩”。如果只因原畫“絹黯損色”而進(jìn)行修補(bǔ)的行為還算是“按衡山原意”，無可厚非的話，那么將文徵明的題款移至畫外，就比較“粗暴”且顯得極不妥當(dāng)了。

徐悲鴻于1938年對清代龔旭齋《隱者圖》的修補(bǔ)，也是因原畫“斷爛已甚”而進(jìn)行修復(fù)，本是好事，但其將畫中龔旭齋的原題移至畫外，實屬不該。他在畫中題云：“龔旭齋，清乾隆嘉慶年間人，從兄晴皋，為卓絕之書畫家。其先營山縣人，逮其大父行士模、士楷，始遷居四川巴縣西里冷水鄉(xiāng)。生平淡于榮利，辟花圃，曰藏云，筑梅花書屋于其中。畫山水有石田意境，亦能寫著色花鳥。旭齋生平見于巴縣縣志者僅此。卅三年（1944）春，吾在重慶市上收得此幅。當(dāng)時以為晴皋之筆，而斷爛已甚。及來北平，乃謀補(bǔ)救。其成功想更出作者初意以外，自鳴得意，為記其略如此，卅七年（1948）八月悲鴻?！扁j白文方印“東海王孫”、朱文圓印“徐”。

還有他對清代鄭板橋《衙齋聽竹》的修補(bǔ)，題云：“板橋先生為三百年來最卓絕中國人之一，其天性仁慈，博厚又豪放不羈，即以畫竹論，亦未遜文與可。此幅雖斷爛，但極瀟灑高逸。不揣鄙陋，敬為補(bǔ)綴，所以重先賢之遺跡，而為藝苑葆余光也。卅六年（1947）歲始北平應(yīng)毋庸議齋中呵凍題，悲鴻。”鈐朱文方印“江南布衣”。

（二）徐悲鴻“修改式收藏”背后的深層原因

徐悲鴻對所藏古畫的改動與修補(bǔ)是堅定的，雖然也見他題有“不免續(xù)貂”“罪過罪過”等自謙之語，但更能表達(dá)其心志的則是“逕意行之，不計其他一切矣”“知我罪我全不計也”等堅定之詞。徐悲鴻對所藏古畫的改動與修補(bǔ)是真誠的，修改之后，若達(dá)到其標(biāo)準(zhǔn)則題“神韻滿足”“不能自已”“精彩倍出，歡喜贊嘆”“自鳴得意”等，否則則題“情況未能改善”“敗筆也”等。他對所藏古畫的改動與修補(bǔ)，一方面體現(xiàn)出他的自信、自負(fù)，另一方面顯示出他修改的目的。對古畫進(jìn)行修改需要極大的自信，自古以來的收藏家親自裝裱修復(fù)古畫者應(yīng)該有，但也不多；親自動手修改古畫者似乎未曾有聞，這不僅體現(xiàn)了古代收藏家們對古畫的敬畏之心，也體現(xiàn)了他們的謙虛、對原畫作者的尊重以及收藏行為的專業(yè)性。即便是乾隆皇帝在古畫上鈐蓋大量收藏印章與逢畫必題詩文（且均題于顯要位置）的行為，都曾受人詬病，更何況徐悲鴻這種動輒便修改古畫的行為呢？徐悲鴻是極自信的，從其畫室對聯(lián)“獨持偏見、一意孤行”就可以想見，這種自信使他敢于在古畫上動筆修改。此外，他缺少對傳統(tǒng)中國畫的敬畏之心，這在他的一些言語中可以看出來，如他評價傳統(tǒng)中國畫：

自元以后，中國繪畫顯分兩途：一為士大夫之水墨山水，吾號之為業(yè)余作者（彼輩自命為文人畫），一為工匠所寫重色人物、花鳥，而兩類皆事抄襲，畫事于以中衰。[2]

他是站在“救世主”的高度去看待傳統(tǒng)中國畫的，所以他能提出來“中國畫改良之方法”，在他的眼中，很多古畫都是有待改進(jìn)的，正是基于這種認(rèn)知，他才毫不猶豫地對畫作上自認(rèn)為“作者不滿意”的地方進(jìn)行修改。這一點可以從他在畫中的題跋得到印證，如對任伯年《萱花》的修改，自題“余救其石”；對髡殘《幽壑煙云圖》的修改，題云“覽之殊為不快，吾因易其天空，并移題于畫外，頓覺氣和而舒，神韻滿足”；對文徵明《秋到江南圖》進(jìn)行修補(bǔ)后，覺得十分成功，題云“對比顯然，精彩倍出，歡喜贊嘆，不能自已”。徐悲鴻對藏品進(jìn)行修改的目的也很單純，不是為了顯示自身水平的高超，僅僅是為了讓藏品達(dá)到自己心中認(rèn)為的“盡善盡美”。

徐悲鴻對藏品的修改，有一些是依據(jù)原作者的意愿，如文徵明的《秋到江南圖》，但大部分修改都是根據(jù)自己心中的審美標(biāo)準(zhǔn)而進(jìn)行，如對髡殘《幽壑煙云圖》的修改，其自題“此或非石溪所愿，但吾志切美備，逕意行之，不計其他一切矣”。十分明確地說明是根據(jù)自己對作品“美備”的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的不計后果的修改。還有他認(rèn)為鄭板橋《竹石圖》中右邊葉子稀疏不夠密，認(rèn)為任伯年與任阜長合作的《蕉鶴圖》中芭蕉葉沒有畫好等等，這都是從自身審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)作出的判斷，帶有極強(qiáng)的主觀性。徐悲鴻對藏品的修改，基本都做了詳細(xì)的記錄，題寫在畫中，讓我們了解到他如何看待該作品，如何思考修改。對于我們研究徐悲鴻的繪畫創(chuàng)作審美有著資料性的價值，也給我們還原該作品的原貌提供了可能。

當(dāng)然徐悲鴻對古畫的修改、補(bǔ)筆并非完全都是“破壞性”的，有一些作品因為發(fā)霉斷爛，不得不補(bǔ)，經(jīng)過徐悲鴻的修補(bǔ)后確實重新煥發(fā)出光彩，也確實起到了保護(hù)性的作用。但如若他不改動原畫的面貌與位置，僅僅是修復(fù)與重裝，可能會更好。對于徐悲鴻修改古畫藏品的行為，周積寅褒獎有加云：

徐悲鴻先生有著超人的眼力與手筆，在自藏之古代名家畫上，每改其不佳者，或增其不足者，或補(bǔ)其受損者，似有與古人“合作”之意，且“合作”得天衣無縫，無懈可擊……先生（徐悲鴻）曰：此或非古人“所愿”。吾曰：若古人有靈，未必所不愿，當(dāng)首肯也。這一“合作”，當(dāng)視為古今繪畫收藏史上絕無僅有之“創(chuàng)舉”。[3]

對于這樣不加分析、崇拜式的褒獎，王文娟認(rèn)為需要理性地看待：

此觀點值得商榷，也許，徐悲鴻的獨特收藏實踐，只能看作他作為那個時代杰出人物想改造舊傳統(tǒng)的迫切，其情復(fù)雜，不可一語論斷。[4]

這的確是比較中肯的評價。徐悲鴻修改古畫藏品的行為的確是“古今繪畫收藏史上絕無僅有之‘創(chuàng)舉”，但這個“創(chuàng)舉”不應(yīng)該是褒義的，應(yīng)該理性、客觀地一分為二分析，甚至是嚴(yán)厲地批判。若僅從畫家繪畫創(chuàng)作的角度來講，那么徐悲鴻的確顯示出前無古人、后無來者的自信與膽略。與古人“合作”，修改古畫，而且有一些作品經(jīng)過他的修改、增補(bǔ)后確實在意境、布局方面有了進(jìn)一步的完善與提高。但從專業(yè)收藏的角度來看，徐悲鴻的修改行為無疑是破壞性的，他嚴(yán)重地?fù)p壞了古畫的原貌，肆意地改變了古人的創(chuàng)作初衷，這種事情絕對不會發(fā)生在專業(yè)的收藏家身上。倘若幾百年、千余年之后，這些畫家僅有這幾幅作品傳世，那我們該如何認(rèn)知繪畫歷史，該如何對這些畫家進(jìn)行研究？倘若中國繪畫史上的那些經(jīng)典之作，都經(jīng)過徐悲鴻“修改式的收藏”，那我們的繪畫史會是什么樣？

二、徐悲鴻的中國畫收藏觀

（一）推崇寫實性的繪畫技法

此處的“寫實性”需要與“現(xiàn)實主義”有所區(qū)分，在徐悲鴻自己的論述里，“寫實主義”與“現(xiàn)實主義”在表述上比較模糊，既用“寫實主義”論述繪畫的寫實性，又用“寫實主義”闡發(fā)繪畫表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實意義。其實，二者有所區(qū)別。此處的“寫實性”僅僅指的是單純的繪畫技法，不涉及繪畫的批判現(xiàn)實意義。

由于元代文人畫占據(jù)繪畫主流以來，畫家們倡導(dǎo)傳神達(dá)意、粗筆寫意、筆墨趣味等，寫實性繪畫備受排斥，這也是20世紀(jì)初期不少文化精英們認(rèn)為明清繪畫衰敗的原因。如康有為撰于1917年的《萬木草堂藏畫目序》中：

惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯斥之，夫士大夫作畫，安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高……此中國近世畫所以衰敗也……今特矯正之，以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以筆墨粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫(yī)而有進(jìn)取也。[5]

陳獨秀于1918年發(fā)表的《美術(shù)革命——答呂澂》一文中亦云：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼?！盵6]徐悲鴻的觀點與康有為、陳獨秀是一致的，他在多次發(fā)表文章與演說中都指出中國畫的弊病是不寫實、空虛簡率、不求形似、逸筆草草，并極力地倡導(dǎo)必須采用西方繪畫的“寫實主義”來改造中國畫，如其在《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》中云：“故欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專尚山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義?！盵7]在《古今中外藝術(shù)論——在大同大學(xué)演辭》中言：“吾個人對于中國目前藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義?！盵8]在《對〈世界日報〉記者談話》中道：“美術(shù)應(yīng)以寫實主義為主，雖然不一定為最后目的，但必須以寫實主義為出發(fā)點?！盵9]他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作應(yīng)該與科學(xué)一樣有著求真的精神，他在《文金楊〈中學(xué)美術(shù)教材及教學(xué)法〉序》中謂：“藝術(shù)與科學(xué)雖然是兩碼事情，但藝術(shù)知識初步之獲得，仍須依賴科學(xué)。藝術(shù)之進(jìn)步在變化，顧不知正亦無從知變化，故藝術(shù)之出發(fā)點，首在精密觀察一切物象，求得其正，此其首要也。”[10]這些對“寫實主義”的闡釋與倡導(dǎo)是他在收藏中國畫過程中喜好寫實性繪畫的理論支撐。

徐悲鴻在收藏中十分推崇唐宋代繪畫，也是因為唐宋繪畫精準(zhǔn)細(xì)膩、形神兼?zhèn)涞膶憣嵕瘢疲骸拔釃蕴破?，為自然主義在藝術(shù)上最昌盛時代?！盵11]唐宋繪畫不管是觀察方法還是繪畫技法，都與徐悲鴻所倡導(dǎo)的“寫實主義”是一致的。如他對自藏的宋本《八十七神仙》卷評價云：“前后凡八十七人，盡雍容華妙，比例相稱，動作變化，虛闌干平板，護(hù)以行云，余若旌幡明器、冠帶環(huán)佩，無一懈筆，游行自在?！币惨虼藢⒃搱D作者定為唐代吳道子。[12]還有他收藏的宋代佚名《羅漢圖》、《朱云折檻圖》、董源《溪岸圖》等同屬于此類，如其在《朱云折檻圖》中題云：“朱云與力士掙扎部分，神情動態(tài)之妙，舉吾國古今任何高手之任何幅畫，俱難與之并論?！彼€極力推崇“吳門四家”之一的仇英，在傳統(tǒng)文人畫話語體系內(nèi)，仇英是“吳門四家”中唯一一位以畫工出身的畫家，其地位并沒有那么高，但在徐悲鴻的眼中仇英的繪畫水平極為了得，這也是源于仇英畫得寫實。他在收藏的署名為王振鵬（其鑒定為仇英）《梅妃寫真圖》中題云：“此卷以人物、梅石、界畫畫法而論，極可能是仇十洲作品，因五百年中惟仇方有此功力。而絹素新潔，雖賴保存之善，但終不能令人想象至五百年以上者也。昔人有尊古之習(xí)，遽以為孤云處士王振鵬，實無根據(jù)。余因古人物佳幅難得，工整界畫更難得，因借債收之。”從“五百年中惟仇方有此功力”的評價可見他對仇英繪畫寫實功力的極其肯定。他還在自藏明代佚名《佛像》中題云：“此幅神像皆妙麗，比例相當(dāng)，精確而動作自然，神情嫻雅，應(yīng)為宋人手筆?！边@些評價都與其倡導(dǎo)的寫實性有著密切的聯(lián)系。

徐悲鴻對任伯年偏愛有加，收藏了很多任伯年的作品，甚至因此抬高了任伯年繪畫的價位。宗白華在《任伯年的一本冊頁》一文中記載：“有一個時期悲鴻在上海只要見到任伯年的作品，便傾其積蓄，廣為搜集。當(dāng)時，友人開玩笑，說任伯年的作品后來愈來愈貴，這大概和悲鴻的推崇和搜集有關(guān)。”[13]徐悲鴻之所以如此偏愛任伯年，并云“近代畫之巨匠，固當(dāng)推任伯年為第一”[14]。也是因為任伯年的繪畫較為寫實，其評價任伯年的繪畫：“伯年之翎毛花卉，乃三百年來第一人，其下筆之精確而流利，顯見其胸中極有把持也。伯年初隨其叔渭長阜長習(xí)雙勾寫生，故能詳悉花鳥之形，及其藝之成熟，寫去覺其游行自在，須知彼茍無前茲一番工力，不能致此?！盵15]

徐悲鴻偏好的“寫實性”，是其在中國畫收藏過程中判斷藏品優(yōu)劣的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，也是其藝術(shù)創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)，更是其改良中國畫的“靈丹妙藥”，這與他對藝術(shù)本體的理解、對藝術(shù)所承擔(dān)的社會歷史責(zé)任的認(rèn)知等都有著密切的關(guān)系。

（二）偏好有陽剛力感、現(xiàn)實意義的抗?fàn)幘?/p>

徐悲鴻在收藏過程中十分偏好具有陽剛力感、現(xiàn)實意義的抗?fàn)幘竦淖髌罚踔脸^了對“寫實性繪畫”的喜愛，最典型的例子就是他用董源的《溪岸圖》換了張大千收藏的金農(nóng)《風(fēng)雨歸舟圖》。他在《收藏述略》中記載了此事，其云：

吾偶然得北苑巨幀水村畫。大千亟愛之，吾即奉贈，大千亦以所心賞之冬正（心）《風(fēng)雨歸舟》為報，此為冬正（心）最精之作。[16]

徐悲鴻并不是不了解董源《溪岸圖》的藝術(shù)價值，其在《西江漂流日記》中對此圖進(jìn)行了詳細(xì)的記述：

余新得之北苑水村巨幀，雖絹本舊損，但款及賈似道、柯九思藏印皆可見。而樹法、房舍、人物極精。其近遠(yuǎn)山岡皴法以及全幅章法，皆視內(nèi)府所藏兩幀，及景祥孫藏卷，今在美國波士頓博物院者為佳，僅底本不及三幅之干凈，則以久在南中之故。至其樹法之自然，居其先者，不可得見。言其后起，若巨然、范寬、李成、郭熙俱未之逮。其平生所作，當(dāng)有不少杰構(gòu)，盛名千古，非偶然也。[17]

這幅作品畫得極精細(xì)，也符合徐悲鴻一貫喜愛的“寫實性”標(biāo)準(zhǔn)，可是為什么徐悲鴻卻不認(rèn)為“用五代名家的作品換清代二流畫家的作品”是一件“虧本”的買賣呢？其答案就在于金農(nóng)《風(fēng)雨歸舟圖》傳達(dá)出來的陽剛之力與抗?fàn)幘?，正與徐悲鴻竭力倡導(dǎo)的繪畫“現(xiàn)實主義”相一致，也與徐悲鴻滿腔的愛國熱情、倡導(dǎo)抵抗日寇暴行的斗爭精神有著密切的關(guān)系。他對金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟圖》評價甚高，在1950年對此圖的題語中云：“此乃中國古畫中奇跡之一。平生所見，若范中立《溪山行旅圖》、宋人《雪景》、周東村《北溟圖》與此幅可謂現(xiàn)世界所存在中國山水畫中四支柱。古今雖艷稱荊、關(guān)、董、巨，荊、董畫世尚有之，巨然卑卑，俱難當(dāng)吾選也。1938初秋，大千由桂林挾吾董源巨幀去。1944春，吾居重慶，大千知吾所愛其藏中精品冬心此幅，遂托目寒贈吾，吾亦欣然，因吾以畫品為重，不計名字也。1950悲鴻記其因緣如此?！毙毂櫵频摹耙蛭嵋援嬈窞橹亍钡摹爱嬈贰?，即指的是金農(nóng)畫中的“抗?fàn)幘瘛?。金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟圖》不是一幅傳統(tǒng)文人消遣與筆墨游戲的作品，而是一幅具有抗?fàn)幘窦艾F(xiàn)實意義的作品。畫中近處山石側(cè)立于畫面右下方，上有雜樹叢生，中間一片江水，對岸遠(yuǎn)處蘆葦隨風(fēng)搖動，遠(yuǎn)山朦朧。近處的雜樹與河岸邊的蘆葦頂風(fēng)而立，江面上一只小船逆流頂風(fēng)前進(jìn)，船頭一人安定靜坐，船尾艄公身披蓑衣奮力搖槳，急切歸家者與風(fēng)雨抗?fàn)幍木褴S然于紙上。畫中人泰然處之與艄公奮力搖槳及其傳達(dá)出來的力量感與抗?fàn)幘裆钌畹卮騽恿诵毂?，雖然董源《溪岸圖》畫的精細(xì)，山石、樹法、房舍、人物極妙，但畢竟遠(yuǎn)離現(xiàn)實，更與徐悲鴻所倡導(dǎo)得“救亡圖存、振興中國美術(shù)”的志愿毫無關(guān)系。于是徐悲鴻毫不猶豫地與張大千進(jìn)行了交換。

徐悲鴻極其喜愛收藏具有抗?fàn)幘衽c現(xiàn)實意義的作品有著深層的原因。他有一種極強(qiáng)的“入世”情懷，畢生以藝術(shù)救亡圖存、振興中國美術(shù)為己任，他在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中也很強(qiáng)調(diào)力感、抗?fàn)幘?、現(xiàn)實主義以及繪畫的現(xiàn)實性，他直接創(chuàng)作的現(xiàn)實主義作品有《蔡公時被難圖》《放下你的鞭子》《南京一多》，描繪現(xiàn)實生活的作品有《船夫》《貧婦》《巴人汲水》《洗衣婦》《上市》《南京一多》，還運(yùn)用象征的手法創(chuàng)作了大量的具有隱喻現(xiàn)實意義的作品，如《醒獅》《雄獅》《逆風(fēng)》《奔馬》《負(fù)傷之獅》《新生命活躍起來》《壯烈之回憶》《風(fēng)雨雞鳴》等。這些作品或直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材、或表現(xiàn)現(xiàn)實生活、或隱喻現(xiàn)實社會，它們都有一個同樣的特點，即具有陽剛、抗?fàn)幘衽c現(xiàn)實意義。如徐悲鴻在《雄獅》中題云：“廿七年（1938）夏日，宗慰仁弟卒業(yè)中央大學(xué)，適當(dāng)我國與兇倭鏖戰(zhàn)之際，前途艱巨。來日大難，愿持以堅毅，貫以精誠，天命何常，盡其在我，寫贈記念，惓惓莫已?！痹凇肚斑M(jìn)》中題云：“辛巳（1941）八月十日第二次長沙會戰(zhàn)，憂心如焚，或者仍有前次之結(jié)果也，企予望之。悲鴻時客檳城?！痹凇渡聱棃D》中題云：“日前我神鷹隊襲漢口倭機(jī)，毀其百架，為長沙大勝余韻，興奮無已，寫此以寄豪情，悲鴻。”他提倡繪畫要以現(xiàn)實生活為師：“吾所法者，造物而已。碧云之松吾師也，棲霞之驢吾師也。田野牛馬，籬外雞犬，南京之驢，江北老媽子，亦皆吾所習(xí)師也?！盵18]而且還倡導(dǎo)藝術(shù)要表現(xiàn)現(xiàn)實社會、抗戰(zhàn)題材，其云：“藝術(shù)家即是革命家，救國不論用什么方式，如果能提高文化，改造社會，就是充實國力了。”[19]

結(jié)語

雖然徐悲鴻的中國畫收藏是其眾多藝術(shù)活動與藝術(shù)成就中的一個小版塊，但卻獨具特色，帶有明顯的“徐悲鴻”樣式。徐悲鴻的中國畫收藏具有非專業(yè)的屬性，這也正是他區(qū)別于以往收藏家的獨特之處。從他的收藏行為以及改動、修補(bǔ)古畫的特例，可以看出他對中國畫進(jìn)行改良的迫切希望，以及振興中國美術(shù)的堅定決心。從他偏愛收藏“寫實性”中國畫與具有陽剛力感、抗?fàn)幘?、現(xiàn)實意義的中國畫的選擇標(biāo)準(zhǔn)，可以看出他倡導(dǎo)的改良中國畫的方法，看出他以“國家興亡、匹夫有責(zé)”為己任的愛國熱情，以“藝術(shù)救國”為目的、藝術(shù)“為人生”“為社會”的入世情懷。這就是徐悲鴻的中國畫收藏。

注 釋

[1] 周積寅，《徐悲鴻中國畫收藏觀》，載于《中國書畫》2004年第4期，147—150頁。

[2] 徐悲鴻，《論中國畫》，收錄于王震編，《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，95頁。

[3] 周積寅，《徐悲鴻中國畫收藏觀》，載于《中國書畫》2004年第4期，150頁。

[4] 王文娟，《吾負(fù)藤花：徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，北京：人民美術(shù)出版社，2017年版，391頁。

[5] 康有為，《萬木草堂藏畫目序》，收錄于《康有為散文》，上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2013年版，241頁。

[6] 陳獨秀，《美術(shù)革命——答呂澂》，載于《新青年》（第六卷）1918年第1期，86頁。

[7] 徐悲鴻，《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》，見前揭《徐悲鴻文集》，13頁。

[8] 徐悲鴻，《古今中外藝術(shù)論——在大同大學(xué)演辭》，收錄于《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，16頁。

[9] 徐悲鴻，《對〈世界日報〉記者談話》，見前揭《徐悲鴻文集》，73頁。

[10] 徐悲鴻，《文金楊〈中學(xué)美術(shù)教材及教學(xué)法〉序》，見前揭《徐悲鴻文集》，140頁。

[11] 徐悲鴻，《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》，見前揭《徐悲鴻文集》，139頁。

[12] 李凇，《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》，載于《藝術(shù)探索》2007年第3期，22頁。

[13] 宗白華，《任伯年的一本冊頁》，收錄于《宗白華全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，610頁。

[14] 徐悲鴻，《論中國畫》，見前揭《徐悲鴻文集》，95頁。

[15] 徐悲鴻，《徐悲鴻選畫范·動物》，上海：中華書局，1939年版，第24圖。

[16] 徐悲鴻，《收藏述略》，見前揭《徐悲鴻文集》，125頁。

[17] 徐悲鴻，《西江漂流日記》，載于《新民報》1938年12月9日。

[18] 徐悲鴻，《述學(xué)之一》，見前揭《徐悲鴻文集》，41頁。

[19] 徐悲鴻，《與王少陵談話》，見前揭《徐悲鴻文集》，81頁。