中國京劇梅派男旦與歐洲閹人歌手聲樂技術(shù)本體之比較研究

陳湘輝

【摘 要】中國京劇與歐洲歌劇在藝術(shù)表現(xiàn)上有著不同的內(nèi)容與形式，由于不同國度所處的社會背景、制度差異，其展現(xiàn)的藝術(shù)形式與所出現(xiàn)的藝術(shù)形象也存在著既對立又統(tǒng)一的矛盾。兩者在傳統(tǒng)文化上的不同造就了不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過對兩者聲樂技術(shù)本體較為深入的分析，正確理解中西戲劇兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)特征和歌唱藝術(shù)風格。

【關(guān)鍵詞】京劇；梅派；男旦；閹人歌手；聲樂；比較

中圖分類號：J821.2；J832 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）11-0013-02

中國京劇與歐洲歌劇是中西方文化藝術(shù)的瑰寶，是來自不同國度的絢麗的花朵。縱觀這兩種音樂戲劇形式，它們是特殊歷史年代的產(chǎn)物，其產(chǎn)生共性與個性并存的兩種舞臺戲劇形式。兩者都曾是中西方音樂舞臺戲劇的寵兒，歌唱及表演藝術(shù)等方面有相同之處，也各有所長，對我國聲樂文化藝術(shù)史均做出巨大貢獻。

一、表演藝術(shù)風格之比較

（一）梅派男旦表演藝術(shù)風格之梅蘭芳

京劇根據(jù)人物性格、年齡以及某些特征，分成生、旦、凈、末、丑五個總行當，“旦”為扮演女性角色，作為男旦唱女腔表演藝術(shù)風格。梅派男旦，作為一種跨性別表演形式，對演員各方面要求嚴格，甚至高于同性別演員。作為男旦，首先從心理上要克服其性別角色的轉(zhuǎn)換，這并不是一件容易的事情，甚至可以說是一個極為艱苦的學習過程；其次要了解女性性格和身段、姿態(tài)等，這還僅僅只是表面。對于男性來說，演唱時其發(fā)音部位使用假聲，這一聲音塑造是一大突破。

梅蘭芳大師的表演風格具有全面性，聽覺與視覺巧妙結(jié)合。聽覺即唱、念；視覺即做、打。除了唱功之外，還非常注重人物的表情動作。演員所扮演的角色，不僅要掌握其性格特點，還要善于根據(jù)角色形象的性格特征，演繹其內(nèi)心世界。男性演員要表現(xiàn)女性角色內(nèi)心情感的復雜，通過細膩表情，將其內(nèi)心復雜而矛盾的心理，形象化地表現(xiàn)出來。這就需要演員對人物角色細致入微地觀察、揣摩、分析。其次是視覺之美，不僅注重妝容、服裝之美，還非常注重舞臺形象動靜之美。梅先生的表演藝術(shù)，給人以美的感覺，而這種美并不是機械拼湊在一起的，而是一種自然流露之美，舞臺上將動靜兩者巧妙交替和結(jié)合起來，身段臺步和唱功合理把握其分寸。

（二）意大利閹人歌手表演藝術(shù)風格之法瑞內(nèi)利

閹人歌手時代，最著名的閹人歌唱家之一法瑞內(nèi)利，雖然現(xiàn)在并沒有對他們當時的演出有音響資料記載，但通過對當時觀看他們演出的一些作曲家們所做出的評論，可以看出他們曾經(jīng)的輝煌。

Farinelli（1705-1782），法瑞內(nèi)利，出生于音樂家庭，父親是一位作曲家，他從小就很有歌唱天賦，后師從波爾波拉。在波爾波拉指導下，他的歌唱技巧進步很快。在1726年，法瑞內(nèi)利受邀到帕爾馬和米蘭，當時著名的長笛演奏家、作曲家Johann Joachim Quantz（匡茨）看過他的演出后，評價道：“Farinelli had a penetrating， full， rich， bright and well—modulated soprano voice， with a range at that time from the A below middle C to the D two octaves above middle C… His intonation was pure， his trill beautiful， his breath control extraordinary and his throat very agile， so that he performed the widest intervals quickly and with the greatest ease and certainty. Passagework and all kinds of melismas were of no difficulty to him. In the invention of free ornamentation inadagio he was very fertile.”①

二、聲部劃分之比較

京劇沒有聲部劃分之說，是以角色行當來決定，以各自特定的音色來行腔。行當代表聲部，旦視為女高音。京劇行當?shù)膭澐种?，除了參照人物性別、年齡和身份、職業(yè)之外，主要還是依據(jù)人物性格來進行分類。在元代雜劇角色就已劃分出很多行當，大致分為旦、凈、末、雜。旦是歌唱中的女演員；凈是扮演地位低下的喜劇人物；末是歌唱中的男演員；雜是除了以上三個行當之外的演員，如：扮演皇帝、老婦人等。

西方聲樂體系，其聲部劃分方式、劃分依據(jù)和按照聲樂劃分所構(gòu)成的嗓音訓練標準，已形成一門成熟、完整的藝術(shù)。以演唱者的音色、音域、基本嗓音特點進行劃分。閹人歌手當中一般都是演唱女高音聲部，但在閹人歌手中也有演唱女中音聲部或女低音聲部。在女高音聲部中，根據(jù)自身音色和音域的不同，有演唱抒情女高音聲部，也有演唱抒情女高音聲部等。經(jīng)過專業(yè)訓練加上自身優(yōu)勢，演唱女高音和女中音聲部，雖不能和女歌手輕柔聲音相比，但他們聲音更加靈活、輕巧且音域?qū)拸V華麗，音質(zhì)煥發(fā)獨特光彩。由于閹人歌手有著充沛的體能，強大的肺活量與橫膈膜協(xié)調(diào)，在演唱中一個音能演唱一分鐘以上，并且無需換氣地繼續(xù)演唱裝飾音、高音，演唱快速樂句也非常輕巧靈便。這樣驚人的演唱技巧，使他們經(jīng)常無限度地炫耀花腔技巧和華彩樂句。

三、聲樂技術(shù)之比較

（一）音色之比較

梅派男旦不僅從扮相、身段姿態(tài)塑造女性形象，嗓音音色上也要符合女性聲音造型藝術(shù)，其音色脆亮，唱腔圓潤有厚度。在京劇旦角中，假音的運用是男演員音色的重要因素，通過聲帶邊緣或局部產(chǎn)生的振動張力，其帶有頭腔共鳴的泛音。男性由于聲帶寬而厚，在唱假音時，要求男演員既要有假音自然，有寬厚的特點，還要保持女性音色的脆亮。

閹人歌手由于是一種再生嗓音，塑造了一方面既有童聲音色，同時自身生理條件使其繼承了女性嗓音音質(zhì)，發(fā)展了具備花腔女高音的聲音條件；另一方面男童發(fā)育成人之后，強大肺活量與體力增加，其音色純凈、明亮，聲音具有穿透力，異常靈活，但音質(zhì)并不等同于女聲，不僅有著正常成年男性所無法達到的聲音高度，而且還具備了女性所不具備的聲音持續(xù)力和寬厚度。

（二）音域之比較

京劇旦角所要求的音色，從本質(zhì)上來看與男性本身的音域具有一定矛盾性。從男性實際音高來看，男性扮演角色所要演唱的音域，不僅比平時實際聲線要高一個八度，而且還需要從各方面模仿女性。旦角行腔旋律與凈行、生行相比，唱腔潤腔如“裝飾音”“加花”等要求較多，通過行腔潤色，唱腔有著獨特的韻味、婉轉(zhuǎn)動聽，對于旦角來講，也是極大的考驗。

關(guān)于記錄閹人歌唱家演唱的音響資料，由于錄音技術(shù)是在1902-1904年出現(xiàn)，閹人歌手興盛時期，并未有相關(guān)錄音資料。十九世紀初閹人歌手衰落，聲樂藝術(shù)才逐漸發(fā)展起來。而唯一留下CD唱片的閹人歌手是亞歷山德羅·莫雷斯奇，也是僅存世獨一無二的閹人歌手錄音資料。雖這一唱片并不能完全代表閹人歌手的歌唱藝術(shù)，但通過對各類歷史資料的著述以及珍貴的唱片參考，還是仍然可以了解當時閹人歌唱家們的嗓音特質(zhì)及歌唱技巧所達到的程度。例如：意大利閹人歌唱家Pacchiarotti，他所能演唱的音域的大字組B-highC，自身嗓音條件加上后天訓練，其閹人歌手的音域也不盡相同。

（三）咬字之比較

歌唱中語言咬字發(fā)音決定其聲音共鳴位置、腔體聲音通道開合的大小，從而更好地完善歌聲。在我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中，對漢字聲母韻母的咬字發(fā)音總結(jié)了“五音四呼”。盧文勤在《京劇聲樂研究》中指出：“京劇是比較特別強調(diào)字的重要的。京劇里常說‘字正腔圓，認為腔是從屬于字的?！雹趹蚯械囊ё种v究“字重腔輕”原則，梅先生在唱念上自然得體，咬字清晰。如何把字咬住并且咬好，是把字通過唇牙舌齒喉等共同完成的一個動作，咬字雖然要有力，但要求字頭、字腹、字尾結(jié)合，掌握均衡發(fā)聲。京劇在咬字上，主要是切音問題，咬字在時值安排上有一定講究，字頭要咬得有力一些，所延續(xù)的時間要長一些，在音符轉(zhuǎn)換時既要咬得緊一些還要慢一些，在咬字結(jié)尾歸韻時要再重一些。在咬字上梅先生也有自己的見解，他認為將切音緊咬但要會活唱，用力要均勻，使其變得親切自然，不刻意。

而關(guān)于美聲唱法語言咬字，主要是以意大利語為基礎(chǔ)的演唱語言。意大利語的字母組合共有21個，輔音16個、元音5個和5個外來輔音字母。歐洲語言在演唱中，重點在于元音上面，如果能把元音這個重音節(jié)唱好，演唱發(fā)音就會把握自如。

（四）氣息與共鳴之比較

氣息是歌唱發(fā)聲的動力，是形成腔體共鳴、吐字清晰的根本。梅先生所提到的“內(nèi)練一口氣”，指的是丹田氣。對于在梅派藝術(shù)形成時期，由于科學技術(shù)研究手段的匱乏，丹田之氣描述的只是演唱者主觀的一種體會。實際強調(diào)在演唱中要自然沉氣的一種狀態(tài)，人在吸氣后發(fā)聲的同時，氣息能夠自然地向外出，鼻子和口腔微張吸氣，讓肺部自然上提并保持擴張的狀態(tài)，氣息將肺部所形成的猶如風箱一般擴張的腔體向上頂，從而產(chǎn)生了向上并向外呼氣的推動力，使聲帶產(chǎn)生振動并閉合，依靠小腹拖住并頂上的氣息來支撐演唱發(fā)聲。在京劇中，腔調(diào)都較為高亢，在旦行中還要使用小嗓即假聲。其演唱更加需要氣息支撐，這就要求演唱者首要掌握氣息技巧。而在演唱中共鳴的運用，梅先生主要運用頭腔、胸腔、鼻腔、口腔共鳴。在梅派藝術(shù)形成時，并沒有共鳴一詞的出現(xiàn)，京劇中提到的龍音、虎音、膛音等，所指的就是運用不同的共鳴方式。由于旦行中演唱需要用小嗓，與大嗓的發(fā)聲所獲得的共鳴方式不同，梅先生摸索并形成了一套適合男旦的方法，以小嗓演唱發(fā)聲為基礎(chǔ)，通過運用不同的共鳴方式及各種技巧，使發(fā)聲音色貼近女聲。

西方聲樂中氣息的運用是胸腹聯(lián)合式呼吸法，吸氣深入，使氣息保持在較深的部位從而充分支持發(fā)聲。發(fā)聲需要頭腔、鼻咽腔、胸腔共鳴同時運用，從而所形成的共鳴腔體能上下相通。在演唱中低聲區(qū)時，以運用胸腔共鳴為主，在高聲區(qū)時則充分運用頭腔共鳴的作用。在閹人歌手的歌唱中，大部分所采取的是胸腔共鳴。

四、結(jié)語

在當今中西聲樂文化的不斷交流中，借鑒西方美聲發(fā)聲方法和審美認知，對我國聲樂藝術(shù)發(fā)展固然有一定促進作用，但仍需要我們以辯證的眼光去看待問題。只有向戲曲藝術(shù)多吸取學習，同時又借鑒美聲唱法，在不斷汲取中完善和發(fā)展本民族的聲樂藝術(shù)，才能形成我國特色的民族藝術(shù)，更符合本民族的審美。因此，弘揚民族傳統(tǒng)音樂文化，為新時代我國聲樂文化多元化發(fā)展，注入新鮮血液。

注釋：

①http：//en.wikipedia.org/wiki/Farinelli

②盧文勤.京劇聲樂研究[M].上海：上海文藝出版社，1984，P68.

參考文獻：

[1]焦翔宇.末世風月[D].陜西師范大學，2018.