東方語(yǔ)境下日式美學(xué)的華語(yǔ)表達(dá)

藺安慧 袁智忠

【摘 要】二十世紀(jì)四十年代，日本現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮以西方美學(xué)為參照，立足日本傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品，提煉確立了三個(gè)日本文化中最基本的審美觀念——“幽玄”“哀”和“寂”。二十世紀(jì)九十年代，巖井俊二憑借《情書》掀起了日本電影的復(fù)蘇，是使世界開始關(guān)注日本電影與日本美學(xué)的三大導(dǎo)演之一，其電影展現(xiàn)了濃烈的日本傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格與審美文化，準(zhǔn)確表現(xiàn)了日本的民族心理。《你好，之華》作為“中國(guó)版《情書》”，在敘事、意象、視聽上都極具日本美學(xué)特色。

【關(guān)鍵詞】日本美學(xué)；幽玄；物哀；寂；《你好，之華》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0092-02

1750年，德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登首次提出“美學(xué)”這一概念，一百多年后，明治初期，西周、中江兆民等人將相關(guān)著作引薦到日本。在之后的幾個(gè)世紀(jì)里，日本先后產(chǎn)生了種種不成體系的，零散的本土美學(xué)思想，直到二十世紀(jì)四十年代，現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮立足日本傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品，從“美學(xué)”理論出發(fā)，對(duì)日本傳統(tǒng)文藝作品中三個(gè)基礎(chǔ)概念——“幽玄”“物哀”“侘寂”廣而體現(xiàn)的概念進(jìn)行了較為深入的研究?！皩?duì)日本古代文論中的一系列概念進(jìn)行了美學(xué)上的提煉，最后確立了三個(gè)最基本的審美觀念或稱審美范疇，就是‘幽‘哀（物哀）和‘寂?！盵1]

二十世紀(jì)九十年代，巖井俊二帶著《情書》一舉成名，“和周房正行、北野武一起被稱為使世界開始關(guān)注日本電影與日本美學(xué)的三大導(dǎo)演。”[2]他的電影節(jié)奏平靜舒緩，畫面淡雅優(yōu)美，故事清新感人，情緒溫馨朦朧，“在敘事方法和表現(xiàn)形式上帶有對(duì)西方后現(xiàn)代主義的接受……在審美風(fēng)格上體現(xiàn)出濃烈的日本特色。”[3]文化是藝術(shù)創(chuàng)作的土壤，只有立足日本傳統(tǒng)美學(xué)觀念，才能領(lǐng)略巖井俊二電影的美感與精華。《你好，之華》作為“中國(guó)版《情書》”，在敘事、意象、視聽上都極具日本美學(xué)特色。

一、幽玄之美

“幽玄”最初是一個(gè)漢語(yǔ)詞，多見(jiàn)于哲學(xué)文獻(xiàn)與佛教文章中，后在日本歌學(xué)的建立與發(fā)展中被引入與發(fā)展，在其原本含義上不斷演變豐富，逐漸藝術(shù)化、獨(dú)立化，最終成為日本古典文化的關(guān)鍵詞，日本傳統(tǒng)文學(xué)的最高審美范疇之一。

日本現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮在《幽玄論》中分七點(diǎn)詳細(xì)闡述了“幽玄”的概念，本文僅說(shuō)電影中相對(duì)明顯的四點(diǎn)。

第一，隱藏。即“審美對(duì)象被某種程度地掩藏、遮蔽、不顯露、不明確?！盵4]正如夏目漱石說(shuō)“I love you”能翻譯成“我愛(ài)你”而要翻譯成“今晚月色真美”一樣，是一種委婉隱秘的趣味。第二，“‘幽玄是 ‘微暗、朦朧、薄明，是與‘露骨‘直接‘尖銳等意味相對(duì)立的一種和緩?！盵5]是一種無(wú)限幽深之處的無(wú)限意境之美，是心領(lǐng)神會(huì)的無(wú)言含蓄，是“曲徑通幽處”“霞滿春花之所”。第三，是帶有陰翳的寂靜和寂寥，帶有難以捉摸的飄悲傷，是“秋空夕暮，杳無(wú)音信”。第四，是“深遠(yuǎn)”。這里的深遠(yuǎn)并不是物理層面上的“深”與“遠(yuǎn)”，而是指思想、意義、精神等抽象層面上的復(fù)雜感觸，深?yuàn)W復(fù)雜難解的思想。如王筠“究竟微妙，洞達(dá)幽玄”，佛法《一心金剛戒體訣》“得諸法幽玄之妙”等。總結(jié)來(lái)說(shuō)就是一種隱晦朦朧，委婉清幽的審美傾向，比起具象化體驗(yàn)更注重作品所帶來(lái)的飄忽搖曳的氣氛和情趣。

在《你好，之華》中，處處都透露著這份難以言說(shuō)的“幽玄”感。整部影片的敘事情緒極為寧?kù)o，幾乎沒(méi)有劇烈的戲劇矛盾與沖撞，以一種潔凈素雅的樣式，描繪出了三代人的青澀情感。少年時(shí)代的之華與尹川，尹川與之南；中年時(shí)代的之華與尹川；老年的陳桂芝婆婆與英語(yǔ)老師，甚至是一帶而過(guò)的颯然與她暗戀的同桌。每對(duì)人物之間的情愫都是曖昧的，婉轉(zhuǎn)的。明確點(diǎn)出的感情只有少年時(shí)代之華對(duì)尹川，尹川對(duì)之南，颯然對(duì)同桌，其余的情愫都是含混不清的，然而即使是這份明白的喜歡也極盡含蓄，少女之華借著照顧同學(xué)和幫給姐姐送情書的名義與少年尹川接觸，少年尹川則是寫了一封又一封情書，直到最后兩人都沒(méi)有將“喜歡”二字從文字變?yōu)檎Z(yǔ)言。這份看似明確的情感也隱約蘊(yùn)含著別樣的韻味，少年尹川有過(guò)對(duì)之華的喜歡嗎？年少時(shí)之南對(duì)尹川心動(dòng)過(guò)嗎？從中年尹川對(duì)過(guò)去的回憶，即使知道通信的是之華也繼續(xù)通信的行為中，從少女之南畢業(yè)之前找尹川幫忙修改發(fā)言稿里，觀眾似乎能找到一絲飄渺的答案，但充滿了含混感，這份含混感同時(shí)存在于中年的尹川與之華、老年的陳桂芝婆婆與她的英語(yǔ)老師的情感中，正是這份含混、不確定的“幽玄”美，給觀眾以悠長(zhǎng)綿延的回味體驗(yàn)。

二、物哀之美

“物哀”是日本文化中最廣為認(rèn)知的部分，“物哀”在日語(yǔ)中寫作“物の哀れ”。需要注意的是，“物の哀れ”中的“哀”，并不是中文語(yǔ)境下的“哀傷”。日本物哀觀的提出可以追溯到11世紀(jì)，本居宣長(zhǎng)在《源氏物語(yǔ)》中講，“物”就是認(rèn)知感知的對(duì)象，“哀”即為認(rèn)識(shí)感知的主體?！拔锇А本褪窃诮佑|外界事物時(shí)內(nèi)心油然而生的幽靜的審美體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)，并不僅僅局限于“哀傷”，還有著包括“哀傷”在內(nèi)的“愛(ài)憐”“贊頌”“歌詠”“珍惜”等諸多情感體驗(yàn)。葉渭渠先生在他的著作《物哀與幽玄：日本熱的美學(xué)意識(shí)》中提出，“物哀”的內(nèi)涵體現(xiàn)在三個(gè)層面，一是對(duì)人的感動(dòng)，尤以男女戀情最為突出；二是對(duì)人世間萬(wàn)象的感動(dòng)，蘊(yùn)含在對(duì)人情世態(tài)的詠嘆里；三是對(duì)自然萬(wàn)物的感動(dòng)，尤其是自然變幻的無(wú)常感，這種無(wú)常感具有的審美價(jià)值便是“物哀美”的精髓。

《紫文要領(lǐng)》中講，世間萬(wàn)物都有其情致，若能在心中將這些情致一一感受，便是“知物哀”，“知物哀”是一種通過(guò)“知”的活動(dòng)，將“物哀”為客觀對(duì)象進(jìn)行的審美活動(dòng)。《你好，之華》中，之華這個(gè)形象非常能表現(xiàn)“知物哀”。王向遠(yuǎn)學(xué)者在研究中提出“知物哀”成為審美活動(dòng)的一個(gè)必要條件是“靜觀”，即在參與體會(huì)過(guò)情感后將自我從情感中抽離，以一種置身度外的超越態(tài)度對(duì)這份情感進(jìn)行觀照。在之華敏銳地覺(jué)察到尹川對(duì)姐姐之南暗戀的情感時(shí)，雖然很傷心，但還是抱著一種可以理解的狀態(tài)，愿意幫其介紹姐姐，夸獎(jiǎng)姐姐，幫助他給姐姐送情書，哪怕是最后被尹川拒絕，尹川與姐姐交往，她也沒(méi)有沉浸在悲傷或是憤懣中。多年后結(jié)婚再提及舊事，也只是平靜回憶。這樣的態(tài)度正是“靜觀”，達(dá)到了“知物哀”的審美境界。就《你好，之華》的觀看而言，電影與觀眾建立了一個(gè)純粹的體驗(yàn)關(guān)系，一直作為觀影者的觀眾，在“參與”中“旁觀”，也跟著導(dǎo)演進(jìn)行了一次“知物哀”的審美體驗(yàn)。

“物哀”追求一種轉(zhuǎn)瞬間的微妙體驗(yàn)，但瞬間意味著消逝，意味著死亡，因此“物哀”不可避免地帶有了“悲”的傾向，并由此產(chǎn)生了對(duì)永恒瞬間的思慕與追求，帶有悲劇美的色彩。如同《情書》中女藤井樹父親病逝后所見(jiàn)的冰下蜻蜓，死去的麻雀是這份美學(xué)的又一典型體現(xiàn)。除此之外，還有多次出現(xiàn)的水果罐頭和貫穿影片始終的之南的畢業(yè)演講稿。罐頭是為了能夠長(zhǎng)時(shí)間保存新鮮的水果，不斷傳遞演講稿是為了留下之南的音容笑貌和曾經(jīng)美好的學(xué)生時(shí)代，但人死不會(huì)再?gòu)?fù)生，罐頭也終有一日會(huì)過(guò)期，學(xué)生時(shí)代的光陰也早已過(guò)去，出于對(duì)永恒追求的這些物，都因永恒的無(wú)法實(shí)現(xiàn)而悲與美。

三、寂之美

與“物哀”一樣，作為日本美學(xué)概念，“寂”也不是漢字意義中的寂靜之意?！凹拧庇伞皝鳏印焙汀凹扭印睒?gòu)成，“侘び”原用來(lái)形容物品是古舊的、破損的，甚至是寒酸的。后漸漸用于日本茶道，成為茶道的一個(gè)理論，意義也演變?yōu)橥獗順闼卮植诘珒?nèi)在充滿了美的質(zhì)感的一種狀態(tài)?！凹扭印痹彩且粋€(gè)普通名詞，指在時(shí)間中流逝。后在俳句的發(fā)展中被重視并開始理論化，變?yōu)橐环N從古舊事物中展露出的美感。王向遠(yuǎn)學(xué)者在《論“寂”之美——日本古典文藝美學(xué)關(guān)鍵詞“寂”的內(nèi)涵與構(gòu)造》中從三個(gè)層面講述了“寂”的意義，分別是“寂聲”“寂色”和“寂心”。所謂“寂聲”，就是字面意義上的“寂靜”。在“靜”中感受寧?kù)o的美。表現(xiàn)上或是直接對(duì)靜進(jìn)行描寫，但更多是通過(guò)展現(xiàn)環(huán)境的聲音來(lái)營(yíng)造“寂靜”的感受。所謂“寂色”，是指審美對(duì)象帶有一種陳舊樸素卻有十足韻味的視覺(jué)感受，給人以“樸素”“清雅”“簡(jiǎn)潔”“大方”“幽靜”“自然”“端莊”之感，是一種帶著些許禪意的審美體驗(yàn)。最后的“寂心”是一種心理層面的態(tài)度，指通過(guò)發(fā)揮自身主觀能動(dòng)性，克服外界客觀環(huán)境的制約，達(dá)到內(nèi)心的清靜，進(jìn)一步生發(fā)出“淡泊”“恬淡”“清淡”“寧?kù)o”“豁達(dá)”“開朗”“曠達(dá)”等心境。在色與聲中品味，在心中貫通，達(dá)到物我合一的境界。電影里，“空寂美”在敘事、色彩、構(gòu)圖、人物等方面得以體現(xiàn)。

《你好，之華》整部電影都充滿了平和素雅之感，沒(méi)有非常激烈的戲劇沖突，高潮部分也不過(guò)是兒子離家出走時(shí)的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，配樂(lè)也多是清新優(yōu)美的鋼琴，色彩上以淡藍(lán)為主調(diào)，輔之以大片的純白與輕暖的桔紅，鮮少有高明度、高飽和度的顏色，視聽語(yǔ)言上始終保持著一種平和克制，這份平和克制同樣在人物上得以體現(xiàn)。人物沒(méi)有激烈的情緒表達(dá)或是偏激的執(zhí)念，年少的之華發(fā)現(xiàn)自己喜歡的人喜歡自己姐姐只是傷心地哭了一場(chǎng)；母親病逝后女兒雖然傷心但也依舊堅(jiān)強(qiáng)；哪怕是難以接受現(xiàn)實(shí)的小兒子，也沒(méi)有歇斯底里，只是在晚上沉默地疾走，一句“我沒(méi)有家了”之后，坐在地上低聲哭泣。情感上導(dǎo)演也進(jìn)行了大量的留白設(shè)計(jì)，沒(méi)有人知道之南為什么會(huì)離開尹川跟一個(gè)有暴力傾向的廚師結(jié)婚；也沒(méi)有人知道之南患上抑郁癥前后經(jīng)歷了什么；尹川為什么一開始就認(rèn)出了之華卻仍然要發(fā)那條微信；沒(méi)有人知道尹川有沒(méi)有喜歡過(guò)之華……這些含蓄的表達(dá)與有意留下的空白，留給觀眾無(wú)盡回味與猜想。

作為日本廣為人知的導(dǎo)演之一，巖井俊二的電影處處流露著日本特有的美學(xué)觀念，哪怕是全部使用中國(guó)元素，也依然表現(xiàn)出日本獨(dú)有的審美傾向，展現(xiàn)出一種悲傷又溫暖的氣質(zhì)。立足日本美學(xué)，有助于我們更加深刻體會(huì)巖井俊二的電影。

參考文獻(xiàn)：

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