藝術(shù)歌曲《斷橋遺夢(mèng)》的音樂分析及演唱技巧處理

吳笑

【摘 要】藝術(shù)歌曲《斷橋遺夢(mèng)》由趙季平先生作詞，韓靜霆先生譜曲，根據(jù)我國(guó)民間愛情傳說(shuō)《白蛇傳》創(chuàng)作而成。作品在2007年榮獲“第六屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)”后便迅速出現(xiàn)在各類聲樂比賽的舞臺(tái)上和各大藝術(shù)高校內(nèi)。為更詳細(xì)了解作品，本文將著重對(duì)歌詞、旋律以及演唱技巧等方面進(jìn)行分析并對(duì)該曲的藝術(shù)特征和演唱進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】斷橋遺夢(mèng)；藝術(shù)特征；演唱技巧

中圖分類號(hào)：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0054-02

一、《斷橋遺夢(mèng)》作品簡(jiǎn)介

作品根據(jù)民間傳說(shuō)《白蛇傳》所創(chuàng)作，并獲得“金鐘獎(jiǎng)”的榮譽(yù)。整首作品以白娘子和許仙之間的不舍之情為感情基調(diào)，旋律以柔婉為主，同時(shí)情感表達(dá)上也情真意切。從民間傳說(shuō)的取材到人間大愛的內(nèi)涵，無(wú)不體現(xiàn)民族文化與藝術(shù)的巧妙融合，同時(shí)通俗易懂的歌詞與柔婉大氣的旋律也賦予了作品獨(dú)特的意境和審美。

二、《斷橋遺夢(mèng)》的音樂分析

《斷橋遺夢(mèng)》是一首圍繞羽調(diào)式進(jìn)行變化的無(wú)再現(xiàn)帶尾聲的三段曲式，曲風(fēng)的基調(diào)為哀怨的。下圖是該曲的曲式分析圖。

曲式結(jié)構(gòu)、旋律，歌詞在一首作品中都具有相輔相成的左右。在下文的論述中將進(jìn)行綜合分析。作品前奏在 ff 力度下伴隨左手聲部流暢的六連音出現(xiàn)，借此來(lái)表現(xiàn)主人公內(nèi)心的柔弱以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力，緊接著一組十二連音的出現(xiàn)使旋律在極不和諧的減減七和弦上自由延長(zhǎng)，使得作品在一開始前奏的部分就渲染出了悲切、哀怨的情緒。①（如圖1）

從曲式圖中可以看到7—19小節(jié)為作品的A樂段，歌詞抑揚(yáng)頓挫，旋律起伏相間，鋼琴伴奏和旋律彼此相互呼應(yīng)，相互襯托又相互補(bǔ)充，直接渲染了主人公復(fù)雜無(wú)助的心理情緒?！拔骱?、斷橋、紙傘、錢塘江”這些詞的出現(xiàn)巧妙地作為歌曲情感的絲帶引導(dǎo)演唱者進(jìn)入情景，觸景生情。A樂段第7小節(jié)“呼啦啦的，西湖的橋，從中折斷”這句弱起向上的旋律帶有戲曲甩腔的特點(diǎn)，一連串高疊和弦的使用和六度音程跨度再加擬聲詞的運(yùn)用，形象地表達(dá)了主人公思念愛人的情緒，也整體烘托了主人公內(nèi)心的痛苦無(wú)力。在“橋、信”二字上趙季平先生用了“#4”裝飾音。（如圖2）

這個(gè)作曲設(shè)計(jì)非常巧妙，不僅豐富了旋律線條，也增強(qiáng)了樂句的表現(xiàn)能力?！安徊徊徊唬也幌嘈?，真愛變老”，連用四個(gè)“不不不不”表示否定，將白娘子內(nèi)心的不舍、糾結(jié)、痛苦的情感表現(xiàn)得淋漓精致。在此基礎(chǔ)上，音樂延續(xù)發(fā)展，A樂段第13小節(jié)開始由愛之深的“愛你想你找你喊你”到恨之切的“怨你恨你怪你罵你”，旋律變化循序漸進(jìn)，音區(qū)由低到高，與此同時(shí)歌曲的情緒也在層層遞進(jìn)。

與A段不同，歌曲B樂段的旋律、歌詞以及節(jié)奏以重復(fù)為主，這也是詞曲家在此處設(shè)下的一個(gè)情感玄機(jī)，詞作者利用“斷”與“不斷”這對(duì)矛盾關(guān)系將歌曲逐步推向高潮，而此時(shí)曲調(diào)的設(shè)計(jì)也為情感的表達(dá)增添了不少色彩，歌曲的調(diào)式變?yōu)榍鍢访褡逭{(diào)式，有種含蓄卻不忍悲傷的感覺?！皹?、水、緣、情、夢(mèng)”歌詞一步步從具體到抽象，深情演唱配合著不斷級(jí)進(jìn)的旋律使得演唱更加流暢自然。②同時(shí)通過(guò)反復(fù)這種創(chuàng)作手法間接表現(xiàn)了白娘子內(nèi)心一次次反復(fù)悲傷、失望、掙扎的情感，但盡管如此對(duì)許仙仍是一片癡心不改。

經(jīng)歷了前兩段的情感的起伏后，C樂段運(yùn)用夸張的“冠音型”旋律進(jìn)入了歌曲的高潮?！暗乩咸旎模业膼坌牟蛔儭备柙~在整段重復(fù)了三遍。第一遍中一聲聲呼喊在高音上往低處滑落，造成了高度的緊張感和撕心裂肺的情緒特征。而其后兩遍的情緒卻沒有如此強(qiáng)烈，力度也由“f”變?yōu)椤癙P”，情緒上造成了一種巨大的落差，音區(qū)、鋼琴伴奏織體力度上的改變使這一段的情緒由開始時(shí)的掙扎和吶喊突然變得羸弱無(wú)力而充滿遺憾。

三、《斷橋遺夢(mèng)》的演唱技巧分析

《斷橋遺夢(mèng)》雖字?jǐn)?shù)不多，但演唱卻不是那么簡(jiǎn)單，在此過(guò)程中清晰吐字以及發(fā)音就顯得尤為重要。如明代魏良輔在《曲律》中說(shuō)：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。其中，“字清”與“腔純”就是指字正腔圓的關(guān)系?！白智濉笔侵赴l(fā)音準(zhǔn)確，字音清晰無(wú)誤。而“腔純”則是指聲音純凈，腔調(diào)圓潤(rùn)。③作品《斷橋遺夢(mèng)》在演唱時(shí)要注意對(duì)咬字與氣息的把握，加之作品旋律柔婉悠揚(yáng)故演唱時(shí)不能頻繁換氣，否則容易影響歌曲的整體情感表達(dá)，所以每一次換氣就必須要保證鼻咽腔充分打開，腰腹部力量保持。在演唱開始前，演唱者需要調(diào)整好自己的情緒，要使自己充分進(jìn)入角色，同時(shí)在演唱時(shí)要充分保證放松，沉下氣來(lái)，不能提氣。作品第一句歌詞“呼啦啦啦，西湖的橋，從中折斷”是作品出彩的地方，在前文中也提到，情感表達(dá)上似吶喊一般，又帶些戲曲的甩腔成分，所以尤其要注意高音的“湖、橋”二字，演唱時(shí)氣息要穩(wěn)，同時(shí)要?dú)w韻到“u”、“ao”兩個(gè)音上，橫膈膜腰腹部要保持力度，伴著“哈氣”的感覺“嘆著”唱，以避免在演唱高音區(qū)時(shí)出現(xiàn)真的喊著唱的狀態(tài)，由此也會(huì)破壞作品情感表達(dá)的整體意境。

“愛你，想你，找你，喊你 ”以及重復(fù)的“怨你，恨你，怪你，罵你”旋律音區(qū)不斷上行，在演唱時(shí)，聲音位置要掛住，腰腹部力度要一點(diǎn)點(diǎn)的增強(qiáng)，由此才能保證演唱時(shí)聲音的連貫流暢?！霸阱X塘江霧里，我的夢(mèng)，斷橋遺夢(mèng)，在蒼茫茫的天水間”，歌曲進(jìn)行到這里，主人公的情感得以宣泄，同時(shí)內(nèi)心現(xiàn)在也滿是不舍與思念，所以在演唱時(shí)要做到聲斷氣不斷的藝術(shù)處理由此才能更好銜接下句?！皹驍嗨粩?，水?dāng)嗑壊粩?，緣斷情不斷，情斷?mèng)不斷”二樂段將這四句歌詞進(jìn)行了重復(fù)，演唱風(fēng)格是深情、訴說(shuō)般的。一般在兩段重復(fù)的歌曲創(chuàng)作的情況下，力度應(yīng)該是由弱到強(qiáng)。從胡江廷老師伴奏的版本中我們也可以看到，這兩遍的重復(fù)應(yīng)用的伴奏手法也不同，第二遍的伴奏效果的力度更強(qiáng)，整體更流暢。所以，在演唱的時(shí)候，我們第一遍的演唱力度可稍微弱一些，聲音位置掛住即可，而第二遍的時(shí)候力度就要有所加強(qiáng)，流水無(wú)情，可人有意，就好像白素貞將思念之情托盤而出，想讓許仙聽到這痛苦與思念之情。但是要注意的一點(diǎn)是，這段歌詞是整首歌里訴說(shuō)性最強(qiáng)的，歌者在演唱的時(shí)候往往會(huì)聲音位置不穩(wěn)，整個(gè)聲音通道都發(fā)憋，這樣聲音就會(huì)出現(xiàn)擠、白的情況，在演唱重復(fù)的第二遍時(shí)力度就推不上去，整個(gè)感覺就會(huì)垮掉。所以，輕聲唱，掛著頭腔位置，咬字做到歸韻，咽腔不要撐太大，聲斷氣不斷，兩小節(jié)一換氣，由此演唱的感覺會(huì)更好。

三樂段，歌詞、節(jié)奏、旋律以重復(fù)為主，情緒高漲層層遞進(jìn)，旋律的“冠音型”走向帶著氣息快速地流動(dòng)，這就要求演唱者在演唱時(shí)橫膈膜的力度也要逐漸加強(qiáng)，音越往下走越要保持位置，氣息吸滿，要穩(wěn)，隨著源源不斷的氣息供給，將歌曲漸漸推向髙潮，在最后一遍“地老天荒，我的愛心不變”時(shí)，情緒轉(zhuǎn)為幽怨，音量也減弱，唱好一個(gè)弱音反而比唱好一個(gè)高音更加困難。在許多歌者的演唱過(guò)程中，經(jīng)常在高音的地方會(huì)將氣息全盤托出，這樣的唱法在實(shí)際演唱中是不可取的，越是高音氣息越要保留，用到七到八分即可，要留給自己轉(zhuǎn)換的余地。

每一次的舞臺(tái)表演都是不能重復(fù)以及無(wú)法補(bǔ)救的一次性過(guò)程，所以在每次的表演中，如何能夠?qū)⑵綍r(shí)所練習(xí)的技能與積累發(fā)揮到最好，這就需要良好的心理素質(zhì)。在演唱過(guò)程中，很多演唱者精神高度緊張，滿腦子私心雜念，這樣是很難完整地表現(xiàn)作品的。這就要求演唱者要十足的熟悉作品，由此緊張的心態(tài)才能相對(duì)放松，熟悉作品后，演唱者還需要了解自己在緊張的情況下會(huì)出現(xiàn)什么樣的身體狀況并找出方法來(lái)克服，并在平時(shí)多增加演唱的機(jī)會(huì)，積累舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)表演信心。演唱時(shí)必須要丟掉來(lái)自思想上的、環(huán)境上的或者聲音上的包袱，消除緊張因素，放松且又充滿激情地進(jìn)行演唱。

四、《斷橋遺夢(mèng)》的情感表達(dá)

古代《毛之序》中有句名言是這樣講的：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也?！薄皹?、舞、詩(shī)”的起源大抵都是情動(dòng)于中，都是心靈感情的抒發(fā)。著名音樂理論家葉純之說(shuō)過(guò)“人通過(guò)發(fā)聲來(lái)表達(dá)無(wú)比豐富的感情，所以，在聲音中，人可以關(guān)照自身，把自身放進(jìn)去而對(duì)象化。這樣，聲音的表情功能就獲得了無(wú)可代替的天賦特權(quán)?！边@就說(shuō)明，在演唱作品的時(shí)候不僅僅只是唱，它要求我們要熟知作品，在演唱的過(guò)程中做到以情帶聲，聲情并茂。英國(guó)指揮家亨利·伍德在《論指揮》中講到“音樂是寫下來(lái)沒有生命的音符，需要通過(guò)表演來(lái)給予它生命”。作為聲樂藝術(shù)，就更需要表演，也就是所謂的二度創(chuàng)作，人們面對(duì)樂譜，面對(duì)無(wú)數(shù)的優(yōu)秀的聲樂作品，即使擁有再豐富的想象力，都無(wú)法聆聽到古今中外燦若星辰的優(yōu)秀歌唱家的美妙歌聲。所以借助二度創(chuàng)作的中介作用，結(jié)合歌者的理解，以及演唱技巧，才能真正享受和演唱歌曲。④《斷橋遺夢(mèng)》這首歌有一定的難度，戲劇性較強(qiáng)，有時(shí)激昂高亢，有時(shí)低回婉轉(zhuǎn)，有時(shí)細(xì)語(yǔ)呢喃，這些特征不論哪位歌者來(lái)演唱都不是一成不變的。但是咬字、氣息則是進(jìn)行比較的重點(diǎn)。而類似于唱歌時(shí)因入情入戲所由內(nèi)而發(fā)的一些肢體動(dòng)作，或是節(jié)奏，力度等這些音樂表現(xiàn)不同是因?yàn)槊總€(gè)歌者對(duì)歌曲的理解處理不一樣，所以會(huì)稍有偏差。這就要求歌者要有嫻熟的演唱技巧以及對(duì)歌曲內(nèi)容、情感表達(dá)有著十足的理解與把握，這樣才能從容去詮釋一部作品。

注釋：

①②周婷婷.《斷橋遺夢(mèng)》的藝術(shù)特征及演唱分析.

③馮康.論聲樂語(yǔ)言的美學(xué)特征.[J]理論學(xué)刊，2005，（08）：127-128.

④王文健.論歌唱中創(chuàng)造性思維運(yùn)用的重要性.[J]文學(xué)界（理論版），2012，（02）：253-254.

參考文獻(xiàn)：

[1]周婷婷.歌曲《斷橋遺夢(mèng)》的藝術(shù)特征及演唱分析[D].福建師范大學(xué)，2015.

[2]雷媛.歌曲《斷橋遺夢(mèng)》的創(chuàng)作與音樂分析[J].科教導(dǎo)刊（中旬刊），2010（7）：248-248.

[3]馮康.論聲樂語(yǔ)言的美學(xué)特征[J].理論學(xué)刊，2005（8）：127-128.

[4]王文建.論歌唱中創(chuàng)造性思維運(yùn)用的重要性[J].文學(xué)界（理論版），2012（2）：253-254.

[5]王海娟.趙季平聲樂作品研究[D].陜西師范大學(xué)，2011.

[6]梁紅旗.繼承傳統(tǒng) 善于創(chuàng)新——趙季平藝術(shù)成就素描[J].音樂創(chuàng)作，2013（5）：15-20.