印第安文化和諧之解讀

丁曙婷 鄒惠玲

【摘 要】《49》（49，1975）是著名的美國印第安裔戲劇家哈奈·吉戈瑪（Hanay Geiogamah，1945-）代表作之一。該戲劇以“49”典儀為主要線索，跨越“過去”和“當(dāng)下”兩個(gè)時(shí)空，描繪了白人殖民者的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治及文化霸權(quán)，導(dǎo)致印第安人陷入了痛失家園、文化錯(cuò)位的生活窘境；縱使面臨重重困境，印第安人仍堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)文化和諧的追求。本文將從土地、部族、典儀為代表的印第安文化出發(fā)，探究《49》中所展現(xiàn)的印第安文化和諧的魅力。

【關(guān)鍵詞】哈奈·吉戈瑪；《49》；印第安文化和諧

中圖分類號(hào)：J830.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）12-0019-03

哈奈·吉戈瑪（Hanay Geiogamah，1945—）是基奧瓦和德拉華印第安人的混血兒，出生于俄克拉荷馬州的勞頓，是當(dāng)代著名的印第安裔劇作家。吉戈瑪三部主要的戲劇作品為《印第安軀體》（Body Indian，1972）、《霧角》（Foghorn，1973）、《49典儀》（49，1975）。他不僅制作了以《印第安人》（The Native Americans，1994）為名的歷史廣播劇，而且參與拍攝了多部關(guān)于印第安的電影，像《拉科塔的女人》（Lakota Woman，1994）、瘋馬歌舞秀（Crazy Horse，1996）等影視作品。作為印第安裔重要的劇作家，吉戈瑪在創(chuàng)作過程中會(huì)將民族解放與復(fù)興的重?fù)?dān)視為己任，其作品描繪了印第安人所遭受的壓迫、歧視與不平等的現(xiàn)狀，挑戰(zhàn)了殖民者的“白人至上”的觀念與話語權(quán)，激勵(lì)了印第安人在堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的同時(shí)要勇于追求自由平等的權(quán)利，表達(dá)了吉戈瑪強(qiáng)烈的族裔意識(shí)。

林堅(jiān)在《文化學(xué)研究引論》中指出：“文化和諧主要是精神生產(chǎn)領(lǐng)域的一種活動(dòng)和要達(dá)到的狀態(tài)”[1]（189）。印第安文化和諧來源于其獨(dú)特的“以和諧、平衡、統(tǒng)一為最完美境界的印第安美學(xué)文化宇宙觀”[2]（95）。這種宇宙觀體現(xiàn)了印第安人對(duì)和諧文化的堅(jiān)持與追求。吉戈瑪?shù)摹?9》表現(xiàn)了“過去”和“當(dāng)下”的印第安人縱使面臨環(huán)境上的破壞、文化上的消亡、精神上的失落、部族成員的離析等多方面的威脅，仍力求掙脫白人的或有形或無形的壓力，始終堅(jiān)守與追求部族傳統(tǒng)文化和諧。本文探究該戲劇是如何在土地、部族、典儀這三個(gè)方面來表現(xiàn)印第安文化和諧，了解印第安文化和諧所給予印第安人的心靈撫慰與精神力量。

一、土地：身份的坐標(biāo)

在印第安人傳統(tǒng)觀念中，土地是生命之源，是部落文化扎根的沃土，是印第安人身份的坐標(biāo)。土地不僅給予了部族人員生活物質(zhì)資源，而且承載了部族的精神文化。對(duì)于印第安人來說，失去土地就是失去傳統(tǒng)文化的核心，就是失去民族傳統(tǒng)文化的根源，就是失去印第安文化身份的精神之源。正如美國學(xué)者柯蒂莉（Coltelli）所說，印第安人“只能以一種特殊的方式認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)自我與土地的關(guān)系，才能為自己界定出一種地方感，一種歸屬感”[3]（91）。對(duì)于印第安人來說，土地不只是一個(gè)具體的地理概念，更是被賦予了精神與身份歸屬的抽象意義。對(duì)于遠(yuǎn)離故土的漂泊者來說，只有選擇回歸家園才能找到歸屬感，獲得再生的力量?！耙舱侨伺c土地的關(guān)系是不可分割的，印第安人對(duì)于文化身份的追尋演變成對(duì)出生地的回歸——‘家的追尋”[4]（469）。在當(dāng)代美國印第安文學(xué)創(chuàng)作中多以“歸家”為主題：納瓦爾·斯科特·莫馬迪（N.Scott Momaday， 1934- ）的《晨曦之屋》（House Made of Dawn，1968）、萊斯利·瑪蒙·希爾科（Leslie Marmon Silko，1948-）的《典儀》（Ceremony， 1977-）、詹姆斯·韋爾奇（James Welch， 1940-2003）的《血色冬季》（Winter in the Blood，1974）等。在以上的“歸家”小說中，印第安人流浪于白人世界，最終選擇回歸到自己的土地，從而獲得身份的歸屬。

在《49》中，以“過去”為背景的“49”典儀發(fā)生在19世紀(jì)80年代，參加典儀的主要人員是印第安青年。首先，在“過去”的“49”典儀舉行之前，精神領(lǐng)袖夜行者（Night Walker）告誡印第安青年當(dāng)前所面臨的問題：

不久的將來，我們將被迫離開我們的涼亭。

不久的將來，我們將停止歌唱。

不久的將來，我們將停止跳舞。

煙袋不再被點(diǎn)燃。

故事不再被講述。

[……]

你將問你自己我是誰。[5]（209）

伴隨著白人疆域不斷擴(kuò)大，印第安人被迫遠(yuǎn)離故土、放棄自己的傳統(tǒng)文化，以致于忘記了自己的文化身份。精神領(lǐng)袖的告誡強(qiáng)調(diào)了故土、文化、身份之間血脈相連的關(guān)系。夜行者在“過去”的“49”典儀上的告誡是事出有因的?！皬那埃沁@些人對(duì)土地的追求，把印第安人驅(qū)趕進(jìn)狹小的保留地；但到19世紀(jì)80年代，西部的‘自由之地已所剩無多，他們[白人殖民者]眼熱于保留地的土地，欲奪而后快之意已是昭然若揭”[6]（154）。1887年頒布的《道斯法案》導(dǎo)致印第安人所擁有的土地越來越少，生存空間也越來越小。白人的卑劣行徑切斷了印第安人與土地的聯(lián)系，同時(shí)也切斷了印第安人的文化根基，導(dǎo)致印第安人成為無根的流浪者。

在逼迫印第安人隔斷與故土聯(lián)系的同時(shí)，白人殖民者強(qiáng)迫印第安人接受西方“文明”的洗禮，致使文化身份的錯(cuò)位。所以，“當(dāng)下”的“49”典儀呈現(xiàn)出一片混亂、打斗的場(chǎng)面，曾經(jīng)“49”典儀和諧的場(chǎng)面已蕩然無存。在“當(dāng)下”的“49”典儀場(chǎng)景中，8位醉酒醺醺的印第安青年驅(qū)車前往“49”典儀場(chǎng)地途中，年輕人因“49”典儀的場(chǎng)地位置而爭(zhēng)論不休，從中暗示出印第安年輕一代走出家園，導(dǎo)致與土地的疏離。美國印第安評(píng)論家波拉·甘·艾倫曾在《圣環(huán)： 重審美洲印第安傳統(tǒng)中的女性》中（The Sacred Hoop： Recovering the Feminine in American Indian Traditions）提到：“土地是人類的源頭，是人類存在的意義，同樣人類也賦予了土地存在的意義”[7]（40），體現(xiàn)出人與土地之間相輔相成、內(nèi)在統(tǒng)一的密切關(guān)系。土地對(duì)于印第安人來說承載著厚重的文化與淵源的精神。如若切斷了與土地的聯(lián)系，印第安人就會(huì)失去存在的意義，喪失自己的文化身份，導(dǎo)致精神的失落和流浪。面對(duì)以上種種困境，他們借用酒精來麻醉自己的大腦，用狂歌亂舞來宣泄自己內(nèi)心的彷徨與失落。正如《49》中所表現(xiàn)的“當(dāng)下”“印第安青年借酗酒、狂歌亂舞、打架斗毆發(fā)泄迷惘、絕望的情緒”[8]（77）。遠(yuǎn)離家園與文化壓迫導(dǎo)致印第安人尤其是年輕一代人精神的異化和空虛?！叭伺c土地的關(guān)系是美國印第安文化凝聚力的根本。對(duì)于以保留地為基礎(chǔ)的土著社區(qū)來說，人與土地的關(guān)系依然是最為根本性的關(guān)系”。[9]（14）因此，只有解決了人與土地的關(guān)系，印第安人文化身份“錯(cuò)位”的問題才能得以解決。戲劇的最后一幕，在精神領(lǐng)袖夜行者的帶領(lǐng)下，“過去”的和“當(dāng)下”的印第安青年共同聚集在這片土地上—圓形典儀涼亭之下，講授傳統(tǒng)文化，強(qiáng)化了自我身份定位。涼亭在這時(shí)也發(fā)出了特殊的光亮表明印第安青年在回歸土地的同時(shí)，也為土地帶來了生機(jī)與活力，體現(xiàn)了人與土地之間的和諧關(guān)系。

二、部族：群體的力量

印第安人擁有強(qiáng)烈的群體意識(shí)，注重相互依存的群體關(guān)系，積極將個(gè)人能力奉獻(xiàn)給部族，主動(dòng)承擔(dān)對(duì)部族的責(zé)任和義務(wù)。在以“過去”為背景的“49”典儀中，夜行者通過“幻象尋求”了解到部族將要面臨被迫離開故土、野水牛被大量虐殺的災(zāi)難。于是，他將部族的青年召集到?jīng)鐾?，并?hào)召“我們的部族，我們的人民，需要你們”[5]（200）。白人掠奪印第安人的土地，無情地殺害印第安人賴以生存的野水牛。對(duì)印第安人來說，遷徙使生存環(huán)境日漸艱難，野水牛的虐殺導(dǎo)致生活資源的斷絕，種族生存危機(jī)日益嚴(yán)峻。面臨白人無情的暴行，支離的印第安文化體系，夜行者號(hào)召印第安青年團(tuán)結(jié)一致，奮起抵抗，并依然充滿信心地說道，“我們將長久的生活在一起，行走在一起”[5]（206）。即使遷徙他鄉(xiāng)，踏上“血淚之路”，印第安人也要堅(jiān)持傳統(tǒng)文化，維持和諧、友愛、團(tuán)結(jié)的群體關(guān)系。落腳之地的狹小和生活資源的匱乏等各種生存危機(jī)，導(dǎo)致印第安部落之間的爭(zhēng)奪以及部落內(nèi)部的離析。正如 喬治·曼紐爾在《第四世界-印第安人的現(xiàn)實(shí)》（The Fourth World—An Indian Reality）所敘述的那樣：“白人給印第安人造成的各種生存威脅，導(dǎo)致印第安各部落四分五裂”[10]（22）。面對(duì)四分五裂的部落狀態(tài)，夜行者在“過去”的“49”典儀上祈愿，“我必須讓死亡兄弟（Brother Death）帶走那些不再和我們生活在一起的年輕人的靈魂”[5]（205），從中表現(xiàn)出遠(yuǎn)離族群的生活會(huì)導(dǎo)致印第安人喪失生命的力量。

在“當(dāng)下”的社會(huì)中，白人的文化征服導(dǎo)致印第安人接受了“文明社會(huì)”的資本主義觀念，喪失了群體觀念，道德受到了污染，沾染上惡習(xí)：冷漠、自私、放蕩、酗酒、打斗……當(dāng)8個(gè)印第安青年乘車前往舉行“當(dāng)下”的“49”典儀場(chǎng)地的路途中，因急速駕駛而導(dǎo)致車禍的發(fā)生；其中一個(gè)女孩在車禍中喪生，靜靜地躺在路邊。然而，印第安青年對(duì)此情境不是急忙去實(shí)施營救而是表現(xiàn)出漠不關(guān)心、事不關(guān)己的態(tài)度。群體觀是印第安宇宙觀的重要組成部分?！八麄僛印第安人]正直、誠實(shí)、勇敢、自尊、熱愛自由、注重友情，富有責(zé)任感和同情心”[6]（20）。然而，“當(dāng)下”印第安青年受白人“個(gè)人主義”的影響已逐漸忘記這一重要觀念，從而導(dǎo)致印第安群體之間的冷漠無情。在“當(dāng)下”的“49”典儀儼然變成了一場(chǎng)打斗比賽，歌謠者在一旁“吶喊助威”：“把他打出局”“挖掉他的眼睛”“使勁打他”“使勁踢他”等暴力性詞語[5]（221）?！爱?dāng)下”的“49”典儀出現(xiàn)的爭(zhēng)斗等混亂局面，說明了“當(dāng)下”印第安年輕一代人由于丟棄群體觀念，導(dǎo)致部族和諧打破。

印第安人只有擁有相互依存的群體意識(shí)，積極主動(dòng)融入群體之中，才能獲得安全感和歸屬感?！?9》的第四幕生動(dòng)地展現(xiàn)了參加“49”典儀的成員點(diǎn)燃手中的火柴、低哼著口哨，從他們?yōu)槎惚馨兹司於蒙淼碾[蔽地方一個(gè)一個(gè)地走出來，他們努力尋找著自己的朋友、父母，從而在黑夜中獲得“安全感”[5]（207）。在“49”典儀中，印第安人唱到：“如果你在前行的道路上迷失了方向，[……]，兄弟們會(huì)與你同行，[……]，姐妹的愛會(huì)伴隨、指引你”[5]（224）。只有生活在群體之中，印第安人才能在內(nèi)心獲得安全感和歸屬感，在前行的道路上才不會(huì)迷失方向。夜行者一直強(qiáng)調(diào)：“我們是一個(gè)部族的”[5]（225），從而希望團(tuán)結(jié)部族人員，壯大部族的力量，增強(qiáng)部族凝聚力。最后，“過去”和“當(dāng)下”的印第安青年團(tuán)結(jié)在一起共同抵抗白人警察的威脅與鎮(zhèn)壓。

三、典儀：精神的來源

典儀是傳承印第安傳統(tǒng)文化的重要方式，指引著印第安人對(duì)民族屬性的回歸，是印第安人重要的精神來源。印第安典儀承載著厚重的傳統(tǒng)文化，滋養(yǎng)著一代又一代的印第安人的精神生活，使印第安人在白人文化的沖擊下不迷茫、不迷失，以印第安獨(dú)特的價(jià)值倫理為生活目標(biāo)，始終保持著“印第安特性”。富有印第安民族特色的部族典儀不僅能夠?qū)⒂〉诎采裨拏髡f和創(chuàng)世故事傳揚(yáng)下去，而且能夠幫助部族成員特別是年輕一代把握印第安信仰與價(jià)值觀，從而確立自己的道德標(biāo)準(zhǔn)和行為準(zhǔn)則。通過參加典儀活動(dòng)，印第安人能夠深刻了解部族的信仰、風(fēng)俗和生活方式，繼承傳統(tǒng)的印第安文化，因此，典儀成為印第安人重要的精神來源。

在“過去”的“49”典儀活動(dòng)中，“來自各個(gè)部落的參加者輪流展示并演唱了象征各自傳統(tǒng)的物件，如鼓、音樂、繡品、花毯等”[11]（296）。通過參加者的展示，傳播了印第安傳統(tǒng)文化，傳遞了印第安人獨(dú)特的價(jià)值觀。在《49》的第八幕，小男孩演唱烏龜之歌，并將其教給其他印第安人演唱；織女將從母親那里繼承來的“紅螞蟻”圖案的編織技藝傳授給其他姑娘。小男孩希望這支烏龜之歌能夠伴隨自己到新的遷居之地，暗涵著烏龜之歌所給予小男孩的的精神文化力量。編織用的“‘羊毛不單指羊身上所產(chǎn)的、可供紡織用的毛，更喻指印第安傳統(tǒng)的文化因子”[11]（46）。烏龜之歌、編制技藝不僅體現(xiàn)了印第安人的文化傳統(tǒng)，更弘揚(yáng)了印第安人的精神文明。同時(shí)，在“過去”的“49”典儀活動(dòng)中，夜行者通過講故事的方式教育印第安青年，只有堅(jiān)持傳統(tǒng)文化與信仰，才不會(huì)陷入無身份感的空虛狀態(tài)，才不會(huì)喪失精神的來源。“講故事就是一種互動(dòng)方式，一種個(gè)體在相互關(guān)聯(lián)的時(shí)間與空間中尋求文化身份的歷程”[13]（249）。講故事作為傳承印第安傳統(tǒng)文化的重要方式，在印第安人，尤其是印第安青年的精神生活上起到了舉足輕重的作用。在“過去”的“49”典儀雖面臨白人警察的威脅與鎮(zhèn)壓，但印第安人尤其是印第安青年通過參加部族典儀依然能夠獲得心靈的撫慰與精神的滿足。

然而，“當(dāng)下”的“49”典儀活動(dòng)已喪失了傳承部族文化、弘揚(yáng)部族精神的作用。在“當(dāng)下”的“49”典儀活動(dòng)中，印第安人已不再展示部落的傳統(tǒng)物件、傳授傳統(tǒng)的部族技藝，同時(shí)，演唱的歌曲已不再具有任何意義。曾經(jīng)“49”典儀的和諧場(chǎng)景已不復(fù)存在。在“當(dāng)下”的“49”典儀中，印第安青年狂歌亂舞，打架斗毆，現(xiàn)場(chǎng)一片混亂；同時(shí)，印第安青年演唱的鳥腿之歌亂唱一通，歌曲已經(jīng)喪失了部族傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊(yùn)。當(dāng)印第安人舉行的典儀不再具有部族文化特色，談何增進(jìn)感情交流、增強(qiáng)民族意識(shí)、汲取部族精神？在《49》最后一幕呈現(xiàn)的是：在“49”典儀場(chǎng)地，“過去 ”與“當(dāng)下”的印第安青年在夜行者的帶領(lǐng)下高唱“花粉路之歌”。最后這種和諧場(chǎng)景體現(xiàn)了印第安青年汲取印第安傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)精神文化力量，只有這樣部族乃至整個(gè)民族才有“延存”下去的希望。

四、總結(jié)

吉戈瑪?shù)摹?9》為我們展現(xiàn)了“過去”和“當(dāng)下”兩代印第安人即使面對(duì)白人物質(zhì)的掠奪、精神的摧殘，依然堅(jiān)守傳統(tǒng)文化和諧。正如美國學(xué)者伍達(dá)德所說：“該劇是吉戈瑪展示美國原住民的力量與活力最好的例子?！盵14]（515）在該戲劇中，作者為我們展現(xiàn)了印第安青年只有與土地建立了聯(lián)系才能拋卻精神流浪的重?fù)?dān)，穩(wěn)固自我身份定位，才能療愈因被迫與土地的隔離而遭受的切膚之痛；印第安青年只有消除人與人之間的不和諧之音，團(tuán)結(jié)一致，才能增強(qiáng)群體力量，進(jìn)而抵抗白人殖民者的威脅與壓迫；印第安青年在典儀活動(dòng)中，只有繼承傳統(tǒng)文化，汲取精神力量，才能實(shí)現(xiàn)民族“延存”與復(fù)興的愿景?！?9》展現(xiàn)了印第安人與土地、群體、典儀為代表的印第安文化之間的密切關(guān)系，充分體現(xiàn)了印第安傳統(tǒng)文化和諧的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]林堅(jiān).文化學(xué)研究引論[M].北京：中國文史出版社，2014.

[2]鄒惠玲.北美印第安典儀的美學(xué)意蘊(yùn)[J].藝術(shù)百家，2005（03）：95—97.

[3]Coltelli，Laura.Winged Words：American Indian Writers Speak..Lincoln：University of Nebraska Press，1990.

[4]郭曉蘭，王建平.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇——路易斯·厄德里齊的《愛之藥》[J].東北大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（5）：466-470.

[5]Geiogamah，Hanay."49."Stories of Our Way： An Anthology of American Indian Palys. Eds. Hanay Geiogamah and Haye T. Darby. Los Angeles： UCLA American Indian Studies Center，1999.196—226.

[6]李劍鳴.文化的邊疆：美國印第安人與白人關(guān)系史論[M].天津：天津人民出版社，1994.

[7]Allen， Paula Gunn.The Sacred Hoop： Recovering the Feminine in American Indian Traditions.New York：Open Road Integrated Media，1992.

[8]鄒惠玲.論吉奧加瑪在戲劇創(chuàng)作中對(duì)印第安傳統(tǒng)文化的回歸[J].外國文學(xué)研究，2005（01）：72-78.

[9]生安鋒，翟月.試析印第安文化中人與自然的關(guān)系——以《沙丘花園》為例[J].北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018，17（02）：13-18.

[10]（加）喬治·曼紐爾，邁克·波思蘭斯.第四世界—印第安人的現(xiàn)實(shí)[M].蔣瑞英，譯.北京：時(shí)事出版社，1987.

[11]張沖，張瓊.從邊緣到經(jīng)典：美國本土裔文學(xué)的源與流[M].上海：上海外語教育出版社，2014.

[12]龔甜甜，鄒惠玲.失落與復(fù)得：文化記憶理論下的《49》之解讀[J].戲劇縱橫理論，2017（12）：81-85.

[13]李莉.威拉·凱瑟的記憶書寫研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，2009.

[14]Woodard， Charles."Native American." World Literature Today 55 （1981）：515.11January2019.