圖圖奧拉的后殖民批評(píng)意識(shí)

杜志卿 張燕

摘 要：由于圖圖奧拉所受的教育有限，一直以來(lái)評(píng)論界都將他視為一位無(wú)自覺(jué)批判意識(shí)的作家。通過(guò)閱讀其長(zhǎng)篇代表作《棕櫚酒酒徒》和《我在鬼林中的生活》，筆者發(fā)現(xiàn)，圖氏在作品中表現(xiàn)出清晰的后殖民批評(píng)意識(shí)。一方面，在這兩部小說(shuō)中，圖氏對(duì)傳統(tǒng)的約魯巴神話故事如“完美紳士”的情節(jié)進(jìn)行了創(chuàng)造性的改寫(xiě)，凸顯了殖民壓迫和殖民剝削的場(chǎng)景，表達(dá)了非洲同胞在英國(guó)殖民統(tǒng)治下真切的異化感，賦予那些古老神話故事后殖民批評(píng)內(nèi)涵;另一方面，通過(guò)對(duì)數(shù)字、技術(shù)、時(shí)間等西方文化意象以及語(yǔ)言的創(chuàng)造性誤用，圖氏顛覆了西方殖民主義話語(yǔ)的權(quán)威，將非洲的本土文化重新置于中心地位。

關(guān)鍵詞：圖圖奧拉;《棕櫚酒酒徒》;《我在鬼林中的生活》;創(chuàng)造性改寫(xiě)與誤用;后殖民批評(píng)

中圖分類號(hào)：I 437.074文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2019）02-0155-10

一?引?言

非洲長(zhǎng)期以來(lái)是一個(gè)遭受殖民主義、新殖民主義、種族沖突、貪污腐敗、貧窮落后等各種社會(huì)問(wèn)題困擾的多災(zāi)多難的大洲，故現(xiàn)代非洲作家大多從一開(kāi)始就著眼于現(xiàn)實(shí)世界。尼日利亞最負(fù)盛名的作家阿契貝（C.Achebe）曾說(shuō)過(guò)，非洲作家的創(chuàng)作應(yīng)立足于非洲社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活并擔(dān)負(fù)起某種道德責(zé)任和歷史使命。非洲現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端于20世紀(jì)40年代，那時(shí)非洲人民正在為非洲獨(dú)立而進(jìn)行如火如荼的去殖反帝斗爭(zhēng)，所以作家們的創(chuàng)作一開(kāi)始就表現(xiàn)出對(duì)殖民主義問(wèn)題的熱切關(guān)注。即便在非洲各國(guó)獲得獨(dú)立之后，非洲作家依然關(guān)心非洲社會(huì)所面臨的新殖民主義問(wèn)題。尼日利亞作家?jiàn)W比·阿克萬(wàn)尼（Obi Akwani）說(shuō)，“非洲作家的第一大挑戰(zhàn)……是如何看待這個(gè)大洲的奴隸制和殖民主義遺產(chǎn)。”

圖圖奧拉（A.Tutuola）是最早享譽(yù)世界文壇的尼日利亞作家，但卻頗受爭(zhēng)議。我國(guó)學(xué)界對(duì)圖圖奧拉的譯介與研究尚未有效地開(kāi)展，他的重要作品目前仍無(wú)中譯本，相關(guān)的研究成果可謂乏善可陳。雖然圖氏在西方倍受關(guān)注，但在中國(guó)卻一直被冷落，其所受的待遇遠(yuǎn)不如阿契貝和索因卡。杜志卿：《阿契貝作品在中國(guó)的譯介》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第3期，第122-128頁(yè);陳夢(mèng)：《索因卡戲劇在中國(guó)》，《學(xué)術(shù)研究》2016年第3期，第160-165頁(yè)。 由于他采用的都是民間神話故事的創(chuàng)作模式，有些論者如奧耶坎·奧沃莫耶拉（Oyekan Owomoyela）認(rèn)為圖氏在其作品中采取了一種“完全忽略其周圍緊迫的社會(huì)問(wèn)題的天真、頑皮的逃避主義態(tài)度”O(jiān)yekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.152.?。保羅·紐瑪特（Paul Neumarkt） 認(rèn)為，圖氏的作品沒(méi)有描述社會(huì)斗爭(zhēng)或關(guān)注白人文化本身，Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.185.?稱其只關(guān)心“我從哪里來(lái)”的問(wèn)題，而不關(guān)心“我要去哪里”以及“我必須為到達(dá)那里做些什么”的問(wèn)題。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D.?C.?： Three Continent Press， 1975， p.184.杰拉德·摩爾（Gerald Moore）也認(rèn)為，圖氏的作品關(guān)注的只是在其個(gè)人和種族的想象中受難及成長(zhǎng)的個(gè)體，而不是“社會(huì)中的人”Gerald Moore，“Amos Tutuola： A Nigerian Visionary”，in Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D.?C.?： Three Continent Press， 1975， p.42.。艾瑞克·拉瑞比（Eric Larabee）也持類似的觀點(diǎn)。他指出，圖氏長(zhǎng)篇處女作《棕櫚酒酒徒[BF]》[BFQ]（The Palm-Wine Drinkard， 1952，以下簡(jiǎn)稱《棕》）似乎是通過(guò)讓種族問(wèn)題缺場(chǎng)的方式來(lái)處理黑人與白人之間的關(guān)系的。Gerald Moore，“Amos Tutuola： A Nigerian Visionary”，in Bernth Lindfors， ed.，Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D.C.：Three Continent Press， 1975， p.14.1995年，倫敦非洲藝術(shù)節(jié)“非洲95”的負(fù)責(zé)人尼日利亞雕塑家布魯斯·奧諾雷可佩亞（Bruce Onorakpeya）準(zhǔn)備讓根據(jù)圖氏的長(zhǎng)篇代表作《我在鬼林中的生活》（My Life in the Bush of Ghosts，1954，以下簡(jiǎn)稱《我》）改編而成的短劇參加劇目演出時(shí)，尼日利亞戲劇藝術(shù)從業(yè)者協(xié)會(huì)以及尼日利亞信息文化部部長(zhǎng)都持反對(duì)意見(jiàn)。他們最主要的反對(duì)理由也是認(rèn)為《我》沒(méi)能觸及殖民主義和帝國(guó)主義問(wèn)題。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.126.在與伊費(fèi)大學(xué)的學(xué)生進(jìn)行座談時(shí)，學(xué)生曾問(wèn)圖圖奧拉說(shuō)，“你有沒(méi)有打算像許多年輕的非洲作家那樣致力于反抗新殖民主義而放棄民間故事？”圖氏的回答是，“絕對(duì)不會(huì)”Robert Elliot Fox， “Tutuola and the Commitment to Tradition”， Research in African Literatures， Vol.29， 3（1998）， p.205.。這似乎更加印證了那些論者的觀點(diǎn)。不過(guò)，筆者并不認(rèn)同圖氏不關(guān)注殖民主義問(wèn)題的觀點(diǎn)。圖圖奧拉曾說(shuō)，其神話書(shū)寫(xiě)的目的是“不想讓[他的]人民忘記過(guò)去，”Laura Murphy， “Into the Bush of Ghosts： Specters of the Slave Trade in West African Fiction”， Research in Literatures， Vol.?38， 4 （2007）， p.150.但他對(duì)過(guò)去的書(shū)寫(xiě)并不意味著其小說(shuō)真的只“沉浸在神話的過(guò)去”Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D.C.：Three Continent Press， 1975， p.66.。

阿契貝曾稱贊圖氏是“最具道德說(shuō)教意味的尼日利亞作家”O(jiān)yekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.56.，他認(rèn)為圖氏在《棕》中進(jìn)行了比“奧尼查市井暢銷故事書(shū)”更堅(jiān)定的道德說(shuō)教。Chinua Achebe， Hopes and Impediments： Selected Essays， 1965-1987， Oxford： Heinemann International， 1988， p.101.圖氏本人也曾明確地告訴他的學(xué)生了解過(guò)去與了解當(dāng)下是同樣重要的。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington： Three Continent Press， 1975， p.66.1977年，阿契貝在一次演講中修改了自己原先認(rèn)為圖氏是“無(wú)自覺(jué)意識(shí)作家”（unconscious writer）的看法。他指出，圖氏是一位“有自覺(jué)意識(shí)的作家”，因?yàn)椤罢缢械暮盟囆g(shù)應(yīng)該做的那樣，圖氏的藝術(shù)隱匿，或者更確切地說(shuō)，遮掩了他的目的”O(jiān)yekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.57.。筆者發(fā)現(xiàn)，在其小說(shuō)的神話書(shū)寫(xiě)中，圖氏對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的觀照是以一種隱喻的方式展現(xiàn)出來(lái)的。盡管在《棕》和《我》中沒(méi)有任何白人形象，但我們認(rèn)為，圖氏的神話書(shū)寫(xiě)以艾米麗·狄金森所說(shuō)的“傾斜的方式”，即通過(guò)對(duì)約魯巴民間故事如“完美紳士”的創(chuàng)造性改寫(xiě)以及一些西方元素的創(chuàng)造性誤用而有效地剖析了殖民統(tǒng)治時(shí)期尼日利亞的社會(huì)現(xiàn)狀，解構(gòu)了西方殖民者的權(quán)力話語(yǔ)，努力使非洲文化重獲一種主體性的地位。

二?創(chuàng)造性改寫(xiě)：“完美紳士”的故事及其它

歷史上，非洲的口傳民間神話故事總是被它們的講述者所改變和重寫(xiě)，這樣它們才能與它們被講述時(shí)的社會(huì)或道德環(huán)境有一定的關(guān)聯(lián)性。Steven M.?Tobias， “Amos Tutuola and the Colonial Carnival”， Research in African Literatures， Vol.?30， 2（1999）， p.67.圖氏本人也曾說(shuō)過(guò)，“我運(yùn)用了我的想象力。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)材料的時(shí)候，你可以在那個(gè)材料上添加任何東西”Robert Elliot Fox， “Tutuola and the Commitment to Tradition”， Research in African Literatures， Vol.?29， 3（1998）， p.206.。 圖氏自稱其分別只花2天的時(shí)間寫(xiě)就《棕》和《我》，但卻分別花了整整3個(gè)月的時(shí)間對(duì)這兩部小說(shuō)進(jìn)行修改和擴(kuò)充。Harold Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， pp.19-20.我們有理由相信，圖氏對(duì)《棕》和《我》的修改和補(bǔ)充一定包括對(duì)那些民間神話故事的創(chuàng)造性改寫(xiě)。那個(gè)“完美紳士”（Complete Gentleman）的故事便是一個(gè)很好的例子。據(jù)考證，這個(gè)故事有很多版本。按照帕爾默·尤斯特斯（Palmer Eustace）的考證，在由奧古麥弗（Ogumefu）所收集的約魯巴傳奇故事中，那個(gè)“完美紳士”是個(gè)頭而不是頭骨。他生活在頭的國(guó)度里。因?yàn)橄雭?lái)人間看看，所以他向人類借用其它身體部位。他到達(dá)一個(gè)小鎮(zhèn)后被一群跳舞的姑娘吸引，便勸其中一個(gè)女孩嫁給他，跟他返回頭的國(guó)度。當(dāng)那姑娘意識(shí)到他只是一個(gè)頭時(shí)，便驚恐地逃回家。因?yàn)闆](méi)手沒(méi)腳，所以頭無(wú)法追上她。在另一個(gè)版本中那姑娘被她媽媽制造的風(fēng)吹回了家。Ato Quayson， Strategic Transformations in Nigerian Writing： Orality & History in the Work of Rev.?Samuel Johnson， Amos Tutuola， Wole Soyinka & Ben Okri， Bloomington： Indiana University Press， 1997， pp.47-48.在阿爾塔·加布婁（Alta Jablow）的《是和否：耳熟能詳?shù)姆侵廾耖g故事》（Yes and No： The Intimate African Folklore）的版本中，那個(gè)不聽(tīng)話的女孩是被她婆婆所制造的風(fēng)吹回了家。Harold R.?Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.55.在塞拉利昂的版本中，那個(gè)紳士只是借了衣服，沒(méi)借身體器官。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D.?C.?： Three Continent Press， 1975， p.109.盡管如林德弗斯（B.?Lindfors）指出的那樣，我們無(wú)法斷定圖氏采用的是哪個(gè)版本，但我們依然能看出他對(duì)故事的中心元素做了創(chuàng)造性的修改。

在圖氏對(duì)這個(gè)故事的創(chuàng)造性重寫(xiě)中，如同一些完美的歐洲紳士向茅斯兄弟（Moss Bros）租上等服裝一樣，那個(gè)“完美的歐洲紳士”向人租借其它身體器官。與奧古麥非所收集的那個(gè)約魯巴故事中的“完美紳士”不同，圖氏筆下的“完美紳士”只是一個(gè)頭骨。桑迪·阿諾茲（Sunday Anozie）認(rèn)為圖氏的這一改寫(xiě)表達(dá)了圖氏本人對(duì)拉各斯“被西化的紳士”的巨大憤恨和嘲諷：這些所謂的進(jìn)步男性和新貴，是叢林家庭中叛逆姑娘們的引誘者和背叛者。在這方面，圖氏與其他的小說(shuō)家和社會(huì)評(píng)價(jià)家，特別是阿布都雷伊·薩德吉（Abdoulayi Sadji）和賽普瑞恩·艾克文西一樣。正是通過(guò)這些插曲，圖氏清楚地表明他的社會(huì)和道德說(shuō)教目的。

阿諾茲的讀解有一定的道理，但正如我們?cè)跁?shū)中看到，“完美紳士”不僅對(duì)那個(gè)姑娘有致命的誘惑，連身為男性的主人公也不得不承認(rèn)自己幾乎無(wú)法抵擋“完美紳士”的魅力：我一點(diǎn)兒也不能因?yàn)槟莻€(gè)女士跟隨那個(gè)裝扮成完美紳士的骷髏鬼到家里而責(zé)怪她。因?yàn)槿绻沂莻€(gè)女的，我也一定會(huì)跟隨他到任何地方，作為一個(gè)男的，我會(huì)更嫉妒他，因?yàn)槿绻@位紳士上戰(zhàn)場(chǎng)，敵人肯定不會(huì)殺他或抓他，如果轟炸者在他們打算要轟炸的鎮(zhèn)子里看到他，他們也不會(huì)在他前面扔炸彈，就算他們?nèi)恿苏◤棧◤棻旧硪仓粫?huì)在這位紳士離開(kāi)鎮(zhèn)子后才爆炸，就因?yàn)樗L(zhǎng)得帥。（《棕》，第207頁(yè)）

由此看來(lái)，僅僅將這個(gè)“完美紳士”理解為“叢林家庭中叛逆姑娘們的引誘者和背叛者”是不夠全面的。正如弗朗西斯·恩雅姆恩喬（Francis B.?Nyamnjoh）認(rèn)為的那樣，在這個(gè)“完美紳士”的故事中，圖氏提及了今日世界才有的器官移植、缺肢的再植和整容、克隆以及基因修改技術(shù)。其實(shí)，我們也可以將“完美紳士”理解為西方殖民主義思想和技術(shù)的隱喻：圖氏試圖借這個(gè)神話故事暗示，西方的思想和技術(shù)可能一開(kāi)始很有誘惑力，就如那個(gè)“完美紳士”很聰明，而且看似有強(qiáng)大的力量，因?yàn)樗粌H可以“在一秒之內(nèi)跳一英里”（《棕》，第205），還可以聽(tīng)見(jiàn)二里地外的人說(shuō)的話。但一旦剝?nèi)チ藗窝b，他就只剩一個(gè)空洞的頭骨，顯露出死亡的本質(zhì)。斯蒂文·托比亞斯（Steven Tobias）將此理解為殖民時(shí)期讓非洲人目眩的西方現(xiàn)代性空洞之隱喻。筆者認(rèn)同托比亞斯的觀點(diǎn)。

不過(guò)，更值得我們注意的是，“骷髏鬼”在抓住那姑娘之在她的脖子上綁了一個(gè)貝殼，當(dāng)她試圖逃跑時(shí)，貝殼就會(huì)發(fā)出刺耳的警報(bào)聲。不僅如此，那個(gè)女孩的脖子被系上貝殼之后便無(wú)法發(fā)出聲音——“任何時(shí)候只要把貝殼系在某個(gè)人的脖子上，他或她的力量就會(huì)被削弱，而且變成啞巴”（《棕》，第210頁(yè)）。筆者認(rèn)為，圖氏通過(guò)這一創(chuàng)造性的改寫(xiě)暗示了殖民主義的奴役本質(zhì)：殖民者總是以錢前殖民時(shí)期尼日利亞部族在商品交易時(shí)用的貨幣是貝殼?；蛘咂渌此茖?shí)用的東西將他們的非洲受害者誘入陷阱，同時(shí)，他們也用金錢剝奪非洲人的話語(yǔ)權(quán)，從而解除他們的反抗能力。另外，主人公把那名女子解救出來(lái)的細(xì)節(jié)也很值得我們注意。與加布婁所提供的神話故事版本中那個(gè)女子的婆婆制造了一陣風(fēng)把那個(gè)女子吹回來(lái)的解救方式不同，圖氏筆下的主人公是依靠巫術(shù)（juju）的力量，先將自己變成蜥蜴以及空氣，后又把那名女子變成一只小貓放入自己的口袋，而后將自己變成小鳥(niǎo)，兩人成功逃離“完美紳士”的魔爪。眾所周知，巫術(shù)是非洲傳統(tǒng)文化重要的一部分?？梢哉f(shuō)，故事的結(jié)尾主人公借助非洲傳統(tǒng)的力量將那位女子從象征著西方殖民者的“骷髏鬼”手里解救了出來(lái)?；蛟S，在隱喻的層面上，圖圖奧拉想表明，西方殖民主義雖看似強(qiáng)大，但是非洲人可以借助傳統(tǒng)的力量使自己免受它的毒害和控制。

相比較而言，圖氏在《我》中所塑造的那個(gè)雙眼能噴火的“噴火眼之母”（Flash-Eyed Mother）更能體現(xiàn)西方殖民統(tǒng)治者的貪婪和殘暴。“噴火眼之母”是15號(hào)鬼鎮(zhèn)的統(tǒng)治者，也是那個(gè)小鎮(zhèn)唯一的一位女性。她的身體巨大無(wú)比，不僅擁有無(wú)數(shù)個(gè)頭、數(shù)不清尖利的牙齒以及一張“能吞得下一頭大象”（《我》，第98頁(yè)）的嘴，還擁有像手槍或者火藥一樣的雙眼——她“會(huì)向冒犯她的人身上噴火，那火會(huì)像燃燒毛茸茸的東西或者布那樣燃燒身體。她也會(huì)將火用作鞭子去鞭打任何冒犯者”（《我》，第99—100頁(yè)）。她以此來(lái)強(qiáng)迫一些小鬼為她打獵，并用他們打來(lái)的獵物養(yǎng)活她及其身上無(wú)數(shù)個(gè)貪得無(wú)厭的頭。弗朗西斯·恩雅姆恩喬（Francis Nyamnjoh）稱“噴火眼之母”噴出的火光是眩目的殖民文明之光。Francis Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Change our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.19.筆者贊同恩雅姆恩喬的觀點(diǎn)。從某種意義上來(lái)講，不可一世的“噴火眼之母”是維多利亞女王的象征，而她所統(tǒng)治的15號(hào)鬼鎮(zhèn)則是利用現(xiàn)代化武器進(jìn)行殖民掠奪和統(tǒng)治的大英帝國(guó)的隱喻。我們知道，維多利亞女王統(tǒng)治時(shí)期，通過(guò)殖民征服建立起來(lái)的大英帝國(guó)十分強(qiáng)大，帝國(guó)的疆土覆蓋將近世界四分之一的土地?！懊鬃制祜h揚(yáng)在北極的凍土帶、尼日利亞的熱帶雨林、南部非洲的草原和風(fēng)雪交加的喜馬拉雅山口。”[美]克萊頓·羅伯茨等：《英國(guó)史（下冊(cè)）：1688年—現(xiàn)在》，潘興明等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第313頁(yè)。1897年，“日不落帝國(guó)”的臣民隆重慶祝維多利亞女王登基60周年，女王興高采烈，曾親自發(fā)電報(bào)向帝國(guó)各地的慶祝活動(dòng)表示感謝。在相關(guān)的文獻(xiàn)里，我們沒(méi)有看到圖圖奧拉對(duì)維多利亞女王的個(gè)人評(píng)價(jià)，但他對(duì)這位依靠商業(yè)貿(mào)易和軍事強(qiáng)權(quán)進(jìn)行殖民擴(kuò)張的帝國(guó)之母應(yīng)該沒(méi)什么好感?；蛟S，他想借15號(hào)鬼鎮(zhèn)之王“噴火眼之母”身上那種殘忍的威力來(lái)影射維多利亞女王的帝國(guó)霸權(quán)及其給殖民地人民所帶來(lái)的痛苦和不幸。在《我》中，主人公被抓到“噴火眼之母”統(tǒng)治下的鬼鎮(zhèn)后也被迫為其打獵和作戰(zhàn)并在一次戰(zhàn)斗中慘遭敵方砍頭。雖然“噴火眼之母”的兒子，即“隱形以及戰(zhàn)無(wú)不勝的兵卒”（Invisible and Invincible Pawn）重新給他安了個(gè)頭，但前者將另一個(gè)鬼的頭錯(cuò)安到他的頭上，以至于那個(gè)頭說(shuō)出來(lái)的話要么非他心里所思之事，要么是他心里暗自盤算之秘密。當(dāng)他將此情況報(bào)告“噴火眼之母”時(shí)，她以不容辯解的口氣說(shuō)，“頭就是頭。沒(méi)有哪個(gè)頭是不適合哪個(gè)生物的”（《我》，第110頁(yè)）。筆者認(rèn)為，主人公在“噴火眼之母”所統(tǒng)治的鬼鎮(zhèn)里感受到的所有痛苦是非洲人在英國(guó)殖民統(tǒng)治下因主體性的喪失而感受到的強(qiáng)烈異化感的隱喻。

這種異化感其實(shí)在《棕》中也有明顯的體現(xiàn)。小說(shuō)寫(xiě)道，主人公為了掙得一些英鎊竟然把自己變成了一艘獨(dú)木舟，運(yùn)載乘客過(guò)河?？铝炙梗℉.?R.?Collins）認(rèn)為，這個(gè)故事片段體現(xiàn)了圖氏的幽默感。Harold R.?Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.117.柯林斯的讀解有一定的道理，但筆者更認(rèn)同托比亞斯（S.?M.?Tobias）的讀解。后者認(rèn)為，如此貶低人且將人客體化的職業(yè)致使圖氏主人公的社會(huì)地位急劇下降，因此可以將此理解為圖氏本人因成為外國(guó)官僚服務(wù)機(jī)構(gòu)中一個(gè)虛擬的客體而感到痛苦的“一種自傳式的承認(rèn)”Steven M.?Tobias， “Amos Tutuola and the Colonial Carnival”， Research in African Literatures， Vol.?30， 2（1999）， p.67.。 圖氏的長(zhǎng)子印卡·圖圖奧拉（Yinka Tutuola）在一次采訪中指出，其父的作品主要是以約魯巴神話為基礎(chǔ)的，其間鮮有個(gè)人的自傳因素。Francis Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Change our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.19.不過(guò)，就像他筆下的主人公一樣，圖氏本人在生活中也經(jīng)歷了很多辛勞和痛苦。二戰(zhàn)期間，他曾是英國(guó)皇家空軍的一名鐵匠，之后在尼日利亞殖民政府勞動(dòng)部當(dāng)信差，出賣苦力，勉強(qiáng)維持生計(jì)。筆者認(rèn)為，在《棕》和《我》中，圖氏在他筆下主人公的各種磨難和考驗(yàn)中嵌入了他本人在英國(guó)殖民統(tǒng)治時(shí)期作為社會(huì)底層人士的生活體驗(yàn)，塑造了一些喻指殖民壓迫和殖民剝削的意象。他借《棕》中主人公的一段遭遇表達(dá)了非洲人（包括他自己）在西方殖民統(tǒng)治下生活被逼入絕境的心理感受：小說(shuō)主人公自稱是“在這世上無(wú)所不能的神靈之父”，他不僅戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的怪物，還征服了死神本身。然而，就是這么一個(gè)無(wú)比強(qiáng)大的人卻被一群不停地喊著“冷！冷！冷！”（《棕》，第224頁(yè)）的白色生物一路追逐，無(wú)路可逃，最后躲進(jìn)一片“沒(méi)長(zhǎng)樹(shù)，也沒(méi)有棕櫚樹(shù)，只長(zhǎng)著長(zhǎng)長(zhǎng)野草”的田野，那里所有的野草長(zhǎng)得像玉米，“葉子的邊像剃須刀一樣鋒利，而且還毛絨絨的”（《棕》，第225頁(yè)）。筆者以為，這些白色的生物是生活在氣候較為寒冷地區(qū)的歐洲殖民者的象征，而那個(gè)田野則暗指那些無(wú)情剝削非洲奴隸的種植莊園。也可以說(shuō)，這段插曲以一種較為含蓄的方式描述了非洲人在殖民社會(huì)中被壓迫和被剝削的痛苦感受。其實(shí)，主人公夫婦在回家的途中遇見(jiàn)的那個(gè)總是吃不飽、不停喊著“餓-餓-餓”的“饑餓怪物”（Hungry-Creature）就是殖民統(tǒng)治背景下非洲百姓物質(zhì)生活極端貧困的生動(dòng)寫(xiě)照：那個(gè)饕餮鬼不僅吃完了他們攜帶的所有食物，最后還把他倆都吞進(jìn)了肚子。饑荒是非洲一大痼疾，長(zhǎng)期以來(lái)糧食短缺一直困擾著這片古老的土地，西方的殖民統(tǒng)治并沒(méi)有給非洲人民帶來(lái)絲毫的福音。20世紀(jì)中期以來(lái)，糧食危機(jī)更是像一個(gè)驅(qū)之不散的幽靈一般折磨著無(wú)數(shù)的非洲民眾。有數(shù)據(jù)顯示，非洲土地可耕面積占到全球12.4%，生產(chǎn)的糧食卻僅占世界總產(chǎn)5.1%，人年均糧食消費(fèi)量只有160多公斤，位列世界末位。殷悅：《非洲饑荒：被遺忘的國(guó)際“冷點(diǎn)”》，《世界知識(shí)》2017年第7期，第49頁(yè)。尼日利亞新生代著名作家本奧克瑞（Ben Okri）在他的長(zhǎng)篇代表作《饑餓的路》就是一部深入探討殖民語(yǔ)境下非洲民眾生存危機(jī)的佳作，該作品中的饑餓意象或許受到了圖圖奧拉筆下這個(gè)“饕餮鬼”意象的啟發(fā)：《饑餓的路》的主人公阿扎羅（Azaro，鬼孩）在轉(zhuǎn)世前最大的愿望就是“能擁有一個(gè)遠(yuǎn)離饑餓的生命”Ben Okri， The Famished Road， London： Vintage， 1991， p.8.。

三?創(chuàng)造性誤用：數(shù)字、技術(shù)、時(shí)間、語(yǔ)言及其它

圖氏在對(duì)非洲傳統(tǒng)民間神話故事的改寫(xiě)中出現(xiàn)了大量的數(shù)字意象。盡管在《棕》和《我》這兩部小說(shuō)中，敘述者分別告訴我們故事的時(shí)間背景是在前殖民時(shí)期，但還是出現(xiàn)了只有在殖民時(shí)期才使用的英國(guó)貨幣單位、重量單位以及長(zhǎng)度單位，而且數(shù)字相當(dāng)精確。比如，在《棕》中， 主人公夫婦把他們的死亡“賣了70英鎊18先令6便士”，把他們的恐懼以“每個(gè)月3英鎊10先令”（《棕》，第247頁(yè)）的價(jià)格出租;“忠實(shí)之母（Faithful Mother）”所棲身的那棵白色大樹(shù)“高約1050英尺，直徑約200英尺”（《棕》，第246頁(yè)）;那個(gè)從主人公妻子的大拇指中降生的孩子重“28磅”（《棕》，第220頁(yè)）;主人公認(rèn)為，如果那個(gè)“完美紳士”是一個(gè)可以被拿來(lái)出售的東西或牲口的話，那么他至少可以賣到“2000英鎊”（《棕》，第202頁(yè)）。埃爾德雷德·瓊斯（Eldred Jones）認(rèn)為，上述這些帶有夸張意味的數(shù)字意象源于圖氏在政府辦公室工作而發(fā)展起來(lái)的對(duì)統(tǒng)計(jì)學(xué)的喜好。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington， D.?C.?： Three Continents Press， 1975， p.111.或許，圖氏由于在英國(guó)殖民政府勞動(dòng)部當(dāng)信差而對(duì)數(shù)字特別敏感，但筆者認(rèn)為，他這兩部小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)的數(shù)字意象同時(shí)也表明了白人殖民文化對(duì)尼日利亞本土文化的一種滲透：數(shù)字是西方文化崇尚理性的一種表征，它們同時(shí)也是西方商業(yè)文化中那種唯利是圖的價(jià)值觀的隱喻，小說(shuō)主人公的數(shù)字生活體驗(yàn)是作家本人在殖民文化影響下一種有意識(shí)的表述。

在小說(shuō)中，與這些頻頻出現(xiàn)的數(shù)字意象同時(shí)出現(xiàn)的還有白人的技術(shù)和產(chǎn)品等現(xiàn)代西方文化元素。比如，在《棕》中提及了槍支和瓶子;主人公新生兒子的笑聲像電話聲;“忠實(shí)之母”棲居的房子是歐式的，里面所有的房間均是呈一字形排列，而不是像約魯巴傳統(tǒng)建筑那樣均朝著中間的院子呈環(huán)形排列?！段摇分幸灿泻芏囝愃七@樣的西方現(xiàn)代文化意象。在一個(gè)教堂里魔鬼神父用“火與熱水”為主人公洗禮，并在鬼林里為他主持第一次婚禮;那個(gè)最終將主人公帶回人界的女鬼長(zhǎng)著“電視機(jī)”般的手掌;主人公的第二任鬼妻“超級(jí)淑女”（Super Lady）住在一幢精致的歐式房子里，里面配備有浴室、廚房、客廳以及裝有落地鏡、放有高跟鞋的衣帽間，他們兩人的手上都戴著腕表。有趣的是，主人公過(guò)世的堂兄在鬼鎮(zhèn)掌管著一千多所教堂（以及教區(qū)學(xué)校）和一個(gè)由教師、校長(zhǎng)、教育官員、護(hù)士以及醫(yī)護(hù)官員組成的教區(qū);該鬼鎮(zhèn)還有像警察局、法院以及監(jiān)獄那樣的歐式組織與機(jī)構(gòu)。小說(shuō)中還提到了西式的活動(dòng)，如鬼林中所舉行的氣味（臭味）博覽會(huì)、鬼魂大會(huì)以及人間的巫婆和巫師們每年一度在鬼林中所舉行的專業(yè)會(huì)議。

應(yīng)該說(shuō)，在圖氏所生活的殖民時(shí)代，西方的現(xiàn)代技術(shù)文化給尼日利亞帶來(lái)了巨大影響是不爭(zhēng)的事實(shí)。從某種程度上講，圖氏的神話書(shū)寫(xiě)使用英語(yǔ)這一媒質(zhì)，揉入了許多的西方元素，均是對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的反映。然而，有不少論者因此而指責(zé)圖氏，認(rèn)為他不僅盜用了歐洲語(yǔ)言，借鑒了歐洲的文學(xué)形式，還從歐洲技術(shù)中竊取了其小說(shuō)的大部分意象。Bernth Lindfors， ed.， Early West African Writers：Amos Tutuola，Cyprian Ekwensi， Ayi Kwei Armah， Trenton ： Africa World Press， 2010， p.76.奧沃莫耶拉認(rèn)為，圖氏是“歐洲在非洲的傳教和教化事業(yè)的勝利”，因?yàn)樵谒墓P下，較為西化的城市居民總是要比那些傳統(tǒng)的叢林居住者更文雅、更聰明、更有教養(yǎng)。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， pp.12-13.馬丁·塔克爾（Martin Tucker）也稱圖氏扮演了“那些擁護(hù)歐洲文學(xué)王國(guó)的朝廷弄臣”的角色。Martin Tucker， Africa in Modern Literature： A Survey of Contemporary Writing in English， New York： Federic Ungar， 1967， p.72.?Quoted in Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.115.筆者認(rèn)為，這樣的論斷或許太過(guò)武斷。因?yàn)?，在尼日利亞人中，約魯巴屬于較為西化的人群，他們更愿意接受白人的生活方式和技術(shù)。Harold R.?Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.25.身為約魯巴人的圖氏也曾對(duì)歐洲技術(shù)表現(xiàn)出一定的興趣。1958年5月11日，圖氏在給柯林斯的信中提到，他正設(shè)法搞到伊頓（J.?R.?Eaton）的《電是如何產(chǎn)生的》（Beginning Electricity）和阿爾弗雷德·摩根（Alfred Morgan）的《男孩第一本有關(guān)收音機(jī)和電子產(chǎn)品的書(shū)》（A Boys First Book of Radio and Electronics）這兩本書(shū)。Harold R.?Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.24.不過(guò)，筆者認(rèn)為，圖氏在其神話書(shū)寫(xiě)中并沒(méi)有如某些論者所說(shuō)的那樣將“西式、歐式的或曰現(xiàn)代的用品及制度與美好的生活聯(lián)系起來(lái)”O(jiān)yekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， pp.12-13.，而表現(xiàn)出一種熱烈擁抱殖民文化及技術(shù)的勢(shì)利心態(tài)?；蛘哒f(shuō)，圖氏這種把歐洲文化和技術(shù)意象挪用到自己的神話書(shū)寫(xiě)之中的目的并非要迎合歐洲殖民主義的權(quán)力話語(yǔ);他這種諷擬式的“誤用”是對(duì)帝國(guó)文化權(quán)威的一種“逆寫(xiě)”。

除了技術(shù)文化意象，圖氏的神話書(shū)寫(xiě)中還出現(xiàn)了許多西方時(shí)間意象。斯賓格勒（O.?Spengler）曾指出，對(duì)物理時(shí)間的興趣是現(xiàn)代西方文化中特有的，而非西方文化對(duì)那種抽象的物理時(shí)間是缺乏興趣的。Bernth Lindfors， ed.， Critical perspectives on Amos Tutuola， Washington： Three Continents Press， 1975， p.171.然而，圖氏小說(shuō)的神話書(shū)寫(xiě)中卻一反常態(tài)地出現(xiàn)了許多西方式的時(shí)間意象：在《棕》中，主人公花了10年的時(shí)間到死人鎮(zhèn)找他死去的采酒師，但從那里回來(lái)卻只花了短短的1年時(shí)間;那個(gè)扣留主人公未來(lái)老婆的“骷髏鬼”可以“在1秒內(nèi)跳動(dòng)1英里”（《棕》，第205頁(yè)）;那個(gè)經(jīng)由主人公妻子大拇指出生的嬰兒一出生就能說(shuō)話，“好像他已經(jīng)10歲了”（《棕》，第214頁(yè)）;在該小說(shuō)中，我們看到一個(gè)邪惡生物可以在幾分鐘內(nèi)摧毀剛剛整理干凈的農(nóng)田;當(dāng)主人公夫婦來(lái)到離死人鎮(zhèn)40英里處時(shí)，他們花了6天的時(shí)間沒(méi)法走完這段路程，改成晚上行路后，數(shù)小時(shí)便順利抵達(dá)（《棕》，第274頁(yè)）。在《我》中，主人公與“超級(jí)淑女”生下來(lái)的半人半鬼的孩子出生6個(gè)月就長(zhǎng)到了4英尺多高，而且在家啥事都能獨(dú)立完成（《我》，第134頁(yè)）。從表面上看，這些西方式的時(shí)間意象似乎表明圖氏對(duì)西方文化的認(rèn)同，但我們仔細(xì)分析后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些時(shí)間意象的內(nèi)核是非洲特有的時(shí)間觀，而不是西方的線性時(shí)間觀。有學(xué)者指出，西方人所推崇的那種線性時(shí)間觀是現(xiàn)代西方社會(huì)癡迷于技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)物，它遠(yuǎn)離自然的生命節(jié)律，“是異己的、冷漠的、無(wú)生命的、無(wú)意義的物理世界的代言人”吳國(guó)盛：《時(shí)間的觀念》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第100頁(yè)。與西方人認(rèn)定的那種不可逆的抽象時(shí)間概念不同，“傳統(tǒng)的非洲人把時(shí)間視為事件的載體或媒介，認(rèn)為時(shí)間不是抽象的，而是具體的;時(shí)間存在于事件之內(nèi)，并依賴于事件”張宏明：《非洲傳統(tǒng)時(shí)間觀念》，《西亞非洲》2004年第6期，第40頁(yè)。塞內(nèi)加爾著名作家桑戈?duì)枺↙.?S.?Senghor）指出，時(shí)間在傳統(tǒng)的非洲人眼里“就是其所經(jīng)歷的一系列事件”，“它所表達(dá)的是一種質(zhì)量，而不是抽象的、精確的數(shù)量”，“它是用事件來(lái)界定的”張宏明：《非洲傳統(tǒng)時(shí)間觀念》，《西亞非洲》2004年第6期，第40頁(yè)。?這種傳統(tǒng)的時(shí)間觀念是非洲人對(duì)其生產(chǎn)活動(dòng)或自然現(xiàn)象細(xì)心觀察和體悟的結(jié)果，其顯著的特征之一就是把時(shí)間與各種農(nóng)事活動(dòng)及天象變化緊密地聯(lián)系在一起。它絕不是一種空洞而抽象的概念。《棕》和《我》中那些時(shí)間意象表面上看雖然是西式的，但它們的內(nèi)核顯然不是西方人那種“鐘表社會(huì)學(xué)的、單調(diào)乏味的、線性推進(jìn)的”吳國(guó)盛：《時(shí)間的觀念》，第97頁(yè)。時(shí)間概念;它們是一種有彈性的、生動(dòng)的、隱含著人物行動(dòng)內(nèi)容及價(jià)值判斷的具體時(shí)間。正如查爾斯·拉森指出，在其神話書(shū)寫(xiě)中，圖氏筆下的時(shí)間意象是與傳統(tǒng)的價(jià)值觀相關(guān)聯(lián)的——時(shí)間被分為“邪惡時(shí)間”以及“善良時(shí)間”，在不同的情境下它分別能加速和減緩。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington： Three Continents Press， 1975， p.172.?在與學(xué)生的座談中，圖氏曾指出在歐洲人到來(lái)之前非洲人已有自己的時(shí)間概念。Robert Elliot Fox， “Tutuola and the Commitment to Tradition”， Research in African Literatures， Vol.?29， 3（1998）， p.205.從本質(zhì)上講，他在創(chuàng)作實(shí)踐中所遵循的就是那種傳統(tǒng)的非洲時(shí)間觀，在生活中，圖氏的時(shí)間概念似乎也是歐非合璧的：在一次采訪中，圖氏提到他年少時(shí)因家貧買不起富岡瓦的書(shū)而只能向同學(xué)借閱，他在一個(gè)小時(shí)之內(nèi)將那本厚達(dá)102頁(yè)的書(shū)通讀完畢。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.150.其筆下那些時(shí)間意象是一種創(chuàng)造性的誤用，它們彰顯了傳統(tǒng)非洲人用事件來(lái)界定時(shí)間的生活哲學(xué)，并在一定程度上諷刺了西方技術(shù)時(shí)代白人那種受控于冰冷的物理時(shí)間的異化生活。

圖氏小說(shuō)中使用的語(yǔ)言也有類似的效果。它不僅僅像索因卡所說(shuō)的那種“能戳中歐洲評(píng)論者厭倦他們自身的語(yǔ)言、尋求新快感的軟肋的那類任性而又自然的語(yǔ)言”Harold R.?Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.113.， 它更是如邁克爾·塞爾維爾（Michael Thelwell）指出的那樣，是一種新式英語(yǔ)。它將英語(yǔ)詞匯扭曲以服務(wù)于另一種語(yǔ)言（約魯巴語(yǔ)）的精妙句法和內(nèi)在邏輯。Michael Thelwell， “Introduction”， in Amos Tutuolas The Palm-Wine Drinkard & My Life in the Bush of Ghosts， New York： Grove Press， 1984， p.188.比爾·阿?？寺宸蛱兀˙ill Ashcroft）等人也認(rèn)為，圖氏的語(yǔ)言不是英語(yǔ)的畸變，而是跨文化寫(xiě)作中那種“交匯語(yǔ)言”（interlanguage）的范例。[澳]比爾·阿?？寺宸蛱氐龋骸赌鎸?xiě)帝國(guó)：后殖民文學(xué)的理論與實(shí)踐》，任一鳴譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第65頁(yè)。阿弗拉延（A.?Afolayan）推測(cè)，圖氏很有可能先用其母語(yǔ)約魯巴語(yǔ)將其約魯巴文化元素組織起來(lái)，然后再用英語(yǔ)將它們表達(dá)出來(lái)。Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington D.?C.?： Three Continent Press， 1975， p.206.圖圖奧拉長(zhǎng)子因卡證實(shí)了阿弗拉延的這種猜測(cè)。因卡指出其父“更喜歡將約魯巴單詞、思想以及用法直譯成英語(yǔ)……盡管用的是英語(yǔ)，但他主要在講約魯巴語(yǔ)。他相信民間故事無(wú)論如何應(yīng)該用能最終表達(dá)原本意義和思想的詞匯來(lái)講述，哪怕以犧牲正確的語(yǔ)法為代價(jià)”Francis B.?Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Can Change Our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.264.。換言之，在圖氏的神話書(shū)寫(xiě)中，英語(yǔ)僅僅只是一個(gè)媒質(zhì)而已，其內(nèi)核，從詞匯、語(yǔ)法、句法到內(nèi)在邏輯都是約魯巴語(yǔ)的。

英語(yǔ)是尼日利亞大多數(shù)現(xiàn)代作家文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言媒介。非洲首位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者索因卡在其文學(xué)創(chuàng)作中使用了英國(guó)人所用的所謂標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)。他不僅在其文學(xué)創(chuàng)作中能完美地使用這種標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)，而且還堅(jiān)持尼日利亞的傳統(tǒng)習(xí)俗應(yīng)在語(yǔ)言上實(shí)施革新，在一次與其友奧西基（Osiki）的交談中，索因卡堅(jiān)持約魯巴傳統(tǒng)文化中的伊干干舞者（Igungun）也必須掌握英語(yǔ)。在語(yǔ)言上表現(xiàn)出模仿殖民者英語(yǔ)的傾向;阿契貝在其文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)進(jìn)行了改造，使其變成了“依然與它的故鄉(xiāng)有著充分的接觸，但已被改變?yōu)槟苓m應(yīng)新的非洲環(huán)境”O(jiān)yekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.219.的新英語(yǔ);在其神話書(shū)寫(xiě)中，圖氏對(duì)標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)作出了更加有意的“歸化”。英語(yǔ)在他的筆下不過(guò)是 “一個(gè)容器、信封”O(jiān)yekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.70.， 其內(nèi)容則完全是非洲的。從這個(gè)意義上來(lái)講，圖氏不僅如阿姆斯特朗（R.?P.?Armstrong）指出的那樣“讓英語(yǔ)與約魯巴民間故事展開(kāi)對(duì)話”Bernth Lindfors， ed.， Critical Perspectives on Amos Tutuola， Washington D.?C.?： Three Continent Press， 1975， p.170.， 而且把約魯巴文化“重置至中心的位置”Steven M.?Tobias， “Amos Tutuola and the Colonial Carnival”， Research in African Literatures， Vol.?30， 2（1999）， p.71.， 從而拆解了標(biāo)準(zhǔn)英國(guó)英語(yǔ)的權(quán)威地位。也正因如此，盡管圖氏從約魯巴神話小說(shuō)家富岡瓦（D.?O.?Fuganwa）那里借鑒了很多東西，而且前者用英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作而后者用約魯巴語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，但烏力·貝爾（Ulli Beier）堅(jiān)稱，圖氏所講的故事是更加真實(shí)、傳統(tǒng)的約魯巴故事，而富岡瓦則表現(xiàn)出更加明顯的基督教化的傾向。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.83.也正因如此，欽威祖（Chinweizu）、昂烏切克烏·杰米（Onwuchekwu Jemie）以及艾赫楚克烏·瑪杜布耶克（Ihechukwu Madubuike）堅(jiān)持將圖氏與蘇丹著名作家?jiàn)W克特·皮比提科（Okot pBitek）相提并論。奧克特·皮比提科用烏干達(dá)阿喬利語(yǔ)（Acholi）創(chuàng)作了抒情詩(shī)集《拉維洛之歌》（Song of Lanino），表達(dá)了一位傳統(tǒng)的阿喬利婦女對(duì)從政的丈夫腐敗、西化的做派的悲傷憤懣之情，該書(shū)后由皮比提科本人譯成英文。烏干達(dá)作家、文化批評(píng)者塔班·洛·里雍（Taban lo Liyong）指出，奧克特并未將阿喬利語(yǔ)的《拉維洛之歌》譯成英文。他實(shí)際上寫(xiě)了兩本書(shū)。前者富于哲理、道德、宗教、文化和智慧而后者則輕松而膚淺。在其另一部詩(shī)集《我的愛(ài)情號(hào)角》（Horn of My Love）中，他把原創(chuàng)語(yǔ)阿喬利語(yǔ)和英語(yǔ)并置排版。鄒頡：《后殖民東非文學(xué)概述》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第2期，第13頁(yè)。

最后值得一提的是，圖氏的神話書(shū)寫(xiě)雖然借鑒了歐洲神話中的追尋模式，但是相較而言，他神話書(shū)寫(xiě)中的主人公通常是反英雄人物，而不是歐洲神話中的英雄人物?！蹲亍返闹魅斯诠适碌囊婚_(kāi)始是個(gè)整日飲酒作樂(lè)、游手好閑的寄生蟲(chóng)，而《我》的主人公是個(gè)七、八歲的孩子，他們都算不上是有著崇高品質(zhì)和超強(qiáng)能力的歐洲神話中的英雄。托比亞斯指出，圖氏在其神話書(shū)寫(xiě)中營(yíng)造了一種怪異的狂歡氛圍?？駳g總是對(duì)主導(dǎo)的社會(huì)-政治范式、正常生活方式的挑戰(zhàn)，它標(biāo)志著所有等級(jí)、規(guī)范以及禁令的懸置;在狂歡中，一個(gè)怪物般扭曲的、無(wú)意義的世界觀成了規(guī)范。因此，有特權(quán)的英國(guó)文化在圖氏的神話書(shū)寫(xiě)中出現(xiàn)時(shí)，它變成怪異的東西。Steven M.?Tobias， “Amos Tutuola and the Colonial Carnival”， Research in African Literatures， Vol.?30， 2（1999）， p.71.從這個(gè)意義上來(lái)講，圖氏神話書(shū)寫(xiě)中的反英雄人物是對(duì)歐洲殖民文化中英雄人物的一種顛覆和解構(gòu)。不僅如此，在《棕》和《我》中，死亡之旅的各個(gè)片段的順序也不是按照西方的邏輯來(lái)安排的，它們的順序安排似乎是非常隨意的，既不是按照它們精彩程度的增強(qiáng)來(lái)安排，也不是遵循它們重要程度的遞進(jìn)來(lái)排序，任何片段之間的順序幾乎是可以互換的。用林德弗斯的話說(shuō)，“各個(gè)片段之間沒(méi)有鋪墊、沒(méi)有戲劇性的反諷，沒(méi)有證據(jù)表明它們的順序是深思熟慮的結(jié)果。”O(jiān)yekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.71.帕林德曾就此問(wèn)過(guò)圖氏，后者的回答是“我是按照我自己想到的順序來(lái)安排的”。 前者以后者的這一簡(jiǎn)單的回答來(lái)印證“[圖氏]是多么沉浸在自己的敘事中”Geoffrey Parrinder， “Foreword”， in Amos Tutuolas The Palm-Wine Drinkard & My Life in the Bush of Ghosts， New York： Grove Press， 1984， p.11.。 但是，筆者并不認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)。在非洲很多傳統(tǒng)民間故事中，故事片段的順序是可以互換的。比如，在由費(fèi)比恩·伊塔耶米（Phebean Itayemi）和古雷（P.?Gurrey）所著、由企鵝出版社出版的西非民間故事集《民間故事與寓言》（Folk Tales and Fables， 1953）中，烏龜故事以及汀靈金（Tinringin）故事中所有故事片段的順序就是可以互換的。Harold R.?Collins， Amos Tutuola， New York： Twayne Publishers， 1969， p.45.筆者認(rèn)為，圖氏對(duì)其神話小說(shuō)中各個(gè)故事片段的順序安排未嘗不是其對(duì)西方文學(xué)形式的一種有意識(shí)的抗拒以及對(duì)非洲文學(xué)形式的弘揚(yáng)。

奧比艾切納（E.?Obiechina）稱，圖氏引領(lǐng)他的讀者穿越黑暗之林，在那里“時(shí)間以分、時(shí)來(lái)計(jì)算，仿佛主人公拿著懷表似的，距離是以英里來(lái)計(jì)算，而生意則是由英鎊、先令和便士來(lái)結(jié)算”。他將傳統(tǒng)的價(jià)值和創(chuàng)新的觀點(diǎn)，過(guò)去的事情和現(xiàn)在的事情結(jié)合起來(lái)的方式宣布約魯巴文化是富有活力的，那些咋一看是外來(lái)的東西成了“現(xiàn)代非洲混雜文化”的重要部分。Francis B.?Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Can Change Our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.157.筆者贊同奧比艾切納的觀點(diǎn)，但筆者以為，圖氏也以這樣的方式將歐洲文化邊緣化，而將非洲文化重置其文本世界的中心，進(jìn)而削弱乃至顛覆西方殖民文化在非洲社會(huì)中所占據(jù)的特權(quán)地位，使非洲本土文化重獲一種主體性的地位。

四?結(jié)?語(yǔ)

索因卡堅(jiān)稱圖圖奧拉是個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，他甚至將圖氏看作是馬爾克斯、奧克瑞（B.Okri）、帕西普爾（S.Parsipur）等魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家的先驅(qū)者。Oyekan Owomoyela， Amos Tutuola Revisited， New York： Twayne Publishers， 1999， p.108.的確，圖氏族創(chuàng)造性地修改了約魯巴民間神話故事的故事情節(jié)以及某些非洲意象，在歐洲的文學(xué)形式以及語(yǔ)言中巧妙地嵌入非洲的思想內(nèi)核，同時(shí)又在那些傳統(tǒng)神話故事中“創(chuàng)造性地誤用”某些歐洲元素。Francis B.?Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Can Change Our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.126.可以說(shuō)，圖氏雖然借鑒了約魯巴民間故事中耳熟能詳?shù)闹黝}和形式，但他賦予了它們特別的智慧和風(fēng)格，將他的材料升級(jí)，以適用于他所生活的時(shí)代背景。通過(guò)這些手法，他以一種隱蔽的方式揭示了歐洲殖民文化對(duì)非洲民眾的控制和壓迫，強(qiáng)烈地表達(dá)了對(duì)殖民文化的抗拒，在將歐洲文化邊緣化的同時(shí)把非洲文化重新置回中心的位置，使它們擁有挑戰(zhàn)殖民主義權(quán)威、確立非洲文化中心地位的功能。從這個(gè)意義上來(lái)講，圖氏不是一位無(wú)自覺(jué)批判意識(shí)的作家，也不是恩雅姆恩喬所說(shuō)的“意外的后現(xiàn)代作家”Francis B.?Nyamnjoh， Drinking from the Cosmic Gourd： How Amos Tutuola Can Change Our Minds， Bamenda： Langaa Research & Publishing Common Initiative Group， 2017， p.126.， 相反，他是一位具有鮮明后殖民主義思想傾向的作家。