李漁的曲韻觀及其曲韻系統(tǒng)
——兼與毛先舒《南曲正韻》比較

杜玄圖

（內(nèi)江師范學(xué)院 文學(xué)院，四川 內(nèi)江 641199）

李漁是明末清初重要的戲劇家和戲曲理論家，其戲曲理論的貢獻集中體現(xiàn)于《閑情偶寄》（主要是“詞曲”“演習(xí)”“聲容”三部）中，學(xué)界對李氏戲曲觀的探討主要圍繞該書展開。李漁戲曲理論內(nèi)容較為豐富，涉及結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白等方面。既有研究主要針對李氏戲曲理論的結(jié)構(gòu)、詞采、賓白等方面，較少論及其曲韻觀。作為李氏戲曲理論的重要組成部分，戲曲用韻問題在當(dāng)時既有理論貢獻，又有指導(dǎo)實踐的現(xiàn)實意義?？疾炱淝嵱^，既有助于更全面地認識李氏戲曲理論系統(tǒng)，又可從中管窺明末清初文體用韻理論的時代特征。

綜觀李漁生平著述，一方面，可發(fā)現(xiàn)李氏對曲韻的探討集中于南曲，這與其南戲志趣相符，相關(guān)論說散見于《閑情偶寄》前三部中；另一方面，李漁對文體用韻頗為上心，先后編訂詩韻（《笠翁詩韻》）、詞韻（《笠翁詞韻》）專書，但獨不見曲韻專書，這與其曲人身份頗不相稱。學(xué)界談及其南曲用韻主張，多以之為明代“《中原音韻》北音派”的余緒?？疾炜砂l(fā)現(xiàn)，李漁本著“專為登場”的原則，其持恪守曲韻、韻律相協(xié)和用韻貴純的曲韻主張。基于此，李氏南曲韻系統(tǒng)存在三個層次，與同時代的毛先舒《南曲正韻》一樣，呈現(xiàn)出據(jù)腔論韻、綜合南北韻的特點。本文從李氏曲韻觀、曲韻系統(tǒng)，以及同毛氏韻對比三方面，對此展開論述。

一、李漁的曲韻觀

李氏戲曲理論，源于創(chuàng)作表演實踐，用諸實踐；不同于別家的從理論到理論，其曲韻觀呈現(xiàn)出濃厚的實用性。李漁的曲韻觀大體體現(xiàn)在恪守曲韻、韻律相協(xié)和用韻貴純?nèi)齻€方面。

（一）恪守曲韻

李漁填詞“獨先結(jié)構(gòu)”，但不代表他不注重音律。其“詞曲部”首論結(jié)構(gòu)，乃因“音律有書可考，其理彰明較著”[1]4，而作為填詞準(zhǔn)則的音律之書，使得填詞制曲“猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊”[1]4，為填詞者必遵守的成法。在李漁的戲曲理論體系中，音律是基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu)、詞采可分優(yōu)劣、才拙，但音律只論離合、有無，因其“句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格”[1]25，合于此“格”才算講求音律。且曲之用韻不同于他類詩文，如近體詩“起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻，皆可置之不問矣”，其用韻“苛猶未甚，密猶未至也”[1]25。而戲曲音律“長者短一線不能，少者增一字不得……當(dāng)平者平，用一仄字不得；當(dāng)陰者陰，換一陽字不能。調(diào)得平仄成文，又慮陰陽反復(fù)；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張”，相較之下，其音律用韻標(biāo)準(zhǔn)更為嚴(yán)苛，“此等苛法，盡勾磨人”[1]26。立足于戲曲表演的實踐需求，李漁認為“韻腳一字之音，較他字更須明亮”[1]41。因此，他明確提出“恪守詞韻”[1]31（明代以來多以詞稱曲，詞韻即曲韻）主張，稱“一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格”[1]31。“不移”之“定格”是衡量曲之為曲的基本音律標(biāo)準(zhǔn)。

至于此“不移”之“定格”的依據(jù)，李漁主張參照《中原音韻》，稱“舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域畫定，寸步不容越矣”[1]31。如用韻出格，不合《中原音韻》，縱是俊才佳調(diào)，亦難流傳。他曾見錢塘沈孚中所制《綰春園》《息宰河》二劇，稱贊其“不施浮采，純用白描，大是元人后勁”，初讀時，“不忍釋卷”，但考其聲韻，發(fā)現(xiàn)沈劇“一無定軌，不惟偶犯數(shù)字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、劉微、魚模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者”[1]31。寒山、桓歡諸韻之合，不符合《中原音韻》分立的標(biāo)準(zhǔn)，李漁對此感嘆道：“長于用才而短于擇術(shù)，致使佳調(diào)不傳，殊可痛惜！”[1]31

（二）韻律相協(xié)

李漁是戲曲理論家，更是戲劇創(chuàng)作實踐家，他主張“填詞之設(shè)，專為登場”[1]66，其理論很大程度上來自于自身劇作和表演的實際經(jīng)驗。首先，李漁對音律優(yōu)劣的評價以是否利于登場表演為依據(jù)。如他評價南北本《西廂》時，認為“其文字之佳，音律之妙，未有過于《北西廂》者”，只是北本“但可被之管弦，不便奏諸場上，但宜于弋陽、四平等俗優(yōu)”，而“昆調(diào)悠長，一字可抵?jǐn)?shù)字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無可助一臂者”，是故《北西廂》“不便強施于昆調(diào)，以系北曲而非南曲也”，“北本雖佳，吳音不能奏也”[1]27。而《南西廂》一出，試圖彌補《西廂》不能“奏諸場上”的缺憾。李漁對此舉本持肯定態(tài)度，只是《南西廂》“未究音律……聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不備于身矣”[1]28，便對南本的音律缺陷大加批判，稱“詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》”，“此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當(dāng)至何年何代而已乎！”[1]29

其次，李漁對曲韻的探討也不是單純地從戲曲理論出發(fā)，更不是從韻學(xué)理論出發(fā)，而是立足于實踐創(chuàng)作的訴求?；诖嗽V求，他所恪守的曲韻需要協(xié)于律、合乎譜，所以，李氏對《中原音韻》的推崇，不只是針對其韻部劃分，更是針對其韻、譜相合的規(guī)范?！白浴吨性繇崱芬怀觯瑒t陰陽平仄畫有塍區(qū)，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者，四欲故犯而不能矣?！彼J為填詞就是據(jù)譜按韻，填其字格平仄，合其韻位所葉：“前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之，彼不用韻而我縱橫流蕩之?！盵1]4基于此原則，李漁點評《南西廂》音律三弊時，將“逐句所葉之韻”與句中“平仄陰陽”視為一體，統(tǒng)稱為“聲音之不能盡葉”之弊（余二弊為“宮調(diào)之不能盡合”和“字格之不能盡符”）。

（三）用韻貴純

在“專為登場”原則下，李漁主張“曲宜耐唱……蓋同一字也，讀是此音，而唱入曲中，全與此音不合者，故不得不為歌兒體貼，寧使讀時礙口，以圖歌時利吻”[2]517。鑒于此，雖然《中原音韻》“畛域畫定”，可為曲韻參考，但為演唱者“利吻”計，李漁認為《中原音韻》用作南曲韻仍顯得雜而不純，因為該系統(tǒng)畢竟“系北韻，非南韻也”[1]34，相較于北曲韻，“南韻深渺，卒難成書”[1]34。結(jié)合南曲的音律特點，李漁以《中原音韻》為基礎(chǔ)，提出了一些改進方案，試圖制定一些純而不雜的南曲用韻規(guī)范。

首先，入聲獨立。代表北曲用韻的《中原音韻》系統(tǒng)中，中古入聲韻字已派入平上去三聲，不符合南曲韻保留入聲的音律特點。對此，李漁主張“填詞之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用”[1]34。其次，魚模當(dāng)分?！吨性繇崱分恤~、模二韻合為一部，李漁認為南曲韻中“魚之與模，相去甚遠”，故“魚模一韻，斷宜分別為二”，不然“純中示雜……聽到歇腳處，覺其散漫無歸”[1]34。再次，廉監(jiān)宜避。一方面，本著辨韻求純的原則，李漁認為侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻雖然皆為閉口音，但“侵尋一韻，較之監(jiān)咸、廉纖，獨覺稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監(jiān)咸、廉纖二韻，則微有不同”[1]35，主張三韻分立。另一方面，基于監(jiān)咸、廉纖二韻聲律特征和轄字險僻特點，李漁主張二韻“以作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞，則宜避之”[1]35。最后，少填入韻。立足于演唱中的聲律需求，李漁認為“以韻腳一字之音，較他字更須明亮”，入聲雖為促聲，但北曲入聲已分派為平上去三聲，故“用入聲字作韻腳，與用他聲無異也”，皆為明亮之聲[1]41。不同的是，“南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調(diào)矣”[1]41，作為南北二曲體性的主要區(qū)別，入聲定應(yīng)唱其短促的本音，方可區(qū)別于北曲。通過實際演唱，李漁發(fā)現(xiàn)“每以入韻作南詞，隨口念來，皆似北調(diào)”[1]41。從現(xiàn)代語音學(xué)的角度分析，入聲韻帶有-p、-t、-k這樣的塞音韻尾，爆破的發(fā)音特點使得這類音節(jié)比較短促，不能像舒聲韻一樣可持續(xù)發(fā)音（即“明亮”），李漁將這一感受比作“入韻之字雅馴自然者少，粗俗倔強者多”，稱入聲是“天然北調(diào)”[1]41，故認為“入聲韻腳宜北不宜南”，主張創(chuàng)作時少填入韻[1]41。

二、李漁選用的曲韻系統(tǒng)

基于上述詞韻觀，李漁試圖構(gòu)建一個符合南曲音律特性的曲韻系統(tǒng)，只是“南韻深渺，卒難成書”，故終未成行。結(jié)合其著述中散見曲韻論說，可知李漁主張南曲用韻當(dāng)以《中原音韻》為基礎(chǔ)，但所得系統(tǒng)不限于一，而是有三類不同的層次。

第一層次，填詞選韻可徑用《中原音韻》十九部。李漁在“詞曲部”中提出“舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域畫定，寸步不容越矣”[1]31，并以此標(biāo)準(zhǔn)評價沈孚中劇作的用韻優(yōu)劣?！吨性繇崱分?，入聲派入平上去三聲，共分19 部，分別為：東鐘、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監(jiān)咸、廉纖。

第二層次，舒聲韻部分選用《中原音韻》，入聲部分抽出獨立。關(guān)于“抽出入聲”的主張和理據(jù)，前已論及。至于獨立后的入聲到底分幾部，李漁并未明言，這可能與他“少填入韻”的用韻主張有關(guān)。入聲獨立安排的意圖有二：一是作為南北曲體性差異標(biāo)記；二是為字格平仄而設(shè)，故并不強調(diào)入聲的葉韻關(guān)系。

第三層次，在第二層次的基礎(chǔ)上，舒聲部分再分化以求其“純”。得舒聲韻20 部：東鐘、江陽、支思、齊微、魚、模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監(jiān)咸、廉纖。

出于確立用韻規(guī)范的考量，傳統(tǒng)某韻部系統(tǒng)往往具有單一、確定性特點，即不允許存在兩可甚至三可的用韻標(biāo)準(zhǔn)，李漁所編《笠翁詩韻》即如此。李漁長于戲曲實踐，似乎更應(yīng)遵循該傳統(tǒng)以確立規(guī)范，何以其所構(gòu)建韻部系統(tǒng)的用韻標(biāo)準(zhǔn)并不單一、確定？解此疑問，還得從他的戲曲觀入手。

李漁強調(diào)曲韻，細察曲韻的聲律特性，但并不持孤立的眼光，而是將其與結(jié)構(gòu)、詞采等要素結(jié)合，綜合考量，重在為戲曲創(chuàng)作和舞臺實踐提供可供操作的方法論指導(dǎo)。其《閑情偶寄》即為一部將“理論研究和方法、技法研究結(jié)合起來，特別在方法研究方面著力最深，而且這種研究始終聯(lián)系戲劇實踐，因而對實際戲劇活動有較直接的指導(dǎo)作用”[3]的方法論著作。因此，其韻律主張都是以實際的創(chuàng)作、舞臺表演需求為基礎(chǔ)的。韻律是戲曲創(chuàng)作和表演的基本要求，但不是唯一要素，尤其是創(chuàng)作中“常見文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字”，存在聲韻和詞采不能兼顧的情況，“非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中”，必要時需有所取舍，曲家的做法往往是舍韻以存佳句，“勉強入之，以快一時之目。”[1]31李漁對這種“偶犯數(shù)字”的取舍持寬容態(tài)度：一方面，主張嚴(yán)守韻譜規(guī)范，畢竟“未聞以才思縱橫而躍出韻外”[1]32，故“詞家繩墨，只在《譜》《韻》二書，合譜合韻，方可言才”[1]32；另一方面，戲曲韻譜嚴(yán)苛，“盡勾磨人”，音律層面“但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸成幸之事，尚能計其詞品之低昂，文情之工拙乎？”[1]26若欲兩者兼顧，就須折衷處之，韻譜之律稍有缺失亦可。因此，對戲劇音律的評價當(dāng)別于詩賦古文，“千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當(dāng)易心換眼，別置典刑……非若詩賦古文，容其得意疾書，不受神牽鬼制者?！盵1]26戲曲的音律、詞采更難兼顧，故對待其用韻可寬厚些：“七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。予非左袒詞家，實欲主持公道，如其不信，但請作者同拈一題，先作文一篇或詩一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰拙推工，即知予言之不謬矣?！盵1]26

明確了此靈活、融通的戲曲觀，便能理解李漁為何不制定單一、確定的曲韻系統(tǒng)了。韻律相協(xié)、用韻最純是恪守曲韻最為理想的狀態(tài)，若“作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦”[1]26，便可選用第三層次的曲韻系統(tǒng)，創(chuàng)作出“十分”的合律佳作。若不能處理好音律、詞采的矛盾關(guān)系，則可選擇第一、二層次這類稍寬的曲韻系統(tǒng)，創(chuàng)作僅有“七分”的劇作。

李漁用韻層次性的選擇，不僅體現(xiàn)在韻部系統(tǒng)上，還體現(xiàn)于一些具體用韻的取舍中。比如，李漁主張“廉監(jiān)宜避”和“少填入韻”，但這兩點并非作為禁條而提出，只是針對“初學(xué)填詞者”的建議。如廉監(jiān)二韻之用，“初學(xué)填詞者不知，每于一折開手處，誤用此韻，致累全篇無好句”[1]35，但曲壇老手如惠明、王實甫者，不受此限。又如“入聲韻腳宜北不宜南”之論也只為初學(xué)者而設(shè)，“久于經(jīng)道而得三昧”之老手，“則左之右之，無不宜之”[1]41。

從實踐出發(fā)，李漁強調(diào)創(chuàng)作的層次性和舞臺表演的靈活性，故其韻部系統(tǒng)呈現(xiàn)出層次性，或許這也是李漁不編訂專門戲曲韻書的原因。值得注意的是，韻部層次性的特點還浸染到了李漁對詞韻系統(tǒng)的編訂中。其《笠翁詞韻》以毛先舒所括略《沈氏詞韻略》為基礎(chǔ)，并參合時音加以改訂，得出寬韻23 部、嚴(yán)韻27 部，兩大系統(tǒng)中相差之4部可分可通，“分合由人”。

此外，還有一個問題值得探討。李漁強調(diào)南北曲韻有別，稱《中原音韻》乃北韻，非南韻，何以又徑用《中原音韻》或以其為南曲韻的基礎(chǔ)？這當(dāng)與其正音意識有關(guān)。

“聲容部”在談及對歌女習(xí)技訓(xùn)練時，李漁提出了“正音”原則，稱培訓(xùn)歌女時應(yīng)“察其所生之地，禁為鄉(xiāng)土之言，使歸《中原音韻》之正者”[1]150，并給出一系列的正音之法?！霸~曲部”論及賓白時亦提出“少用方言”的原則，因見“近日填詞家，見花面登場，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律，每作凈丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通于吳越，過此以往，則聽者茫然”，故主張“凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解”[1]53?！吧儆梅窖浴敝撾m是針對賓白提出的，但與遵用正音一樣，都是李漁欲擴大戲曲舞臺受眾、打破南北隔閡的一種嘗試，畢竟“傳奇天下之書，豈僅為吳越而設(shè)？”[1]53《中原音韻》雖為北曲而設(shè)，但其韻部聲律特點較諸吳越等地方音，與元明以來官話更相近，影響范圍更大，若以此為用韻基礎(chǔ)，更利于南曲創(chuàng)作和表演的推廣。

三、與毛先舒《南曲正韻》比較

今可考之最早南曲用韻專書，為王驥德《南詞正韻》，惜乎未傳。清初毛先舒所作《南曲正韻》，為今傳最早的南曲用韻系統(tǒng)。毛先舒（1620—1688）與李漁（1611—1680）同時，《南曲正韻》（1648）成書早于《閑情偶寄》（約1671），但后者是李漁生平戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，二者曲韻觀的形成尚不能以成書時間較先后。大體而言，二人的曲韻觀有著相同的時代背景。比較兩者異同，有助于管窺彼時曲韻理論生態(tài)。

毛先舒曲韻論說散見于其《韻學(xué)通指》《韻白》和《潠書》中，成果集中體現(xiàn)為《南曲正韻》?！赌锨崱烦蓵谖熳樱?648）歲杪，惜毛氏“苦于食貧”，原稿“未能流布”，毛先舒只能隱括其略，收于《韻學(xué)通指》中，是為《南曲正韻略》。今據(jù)清康熙刻《思古堂十四種書》本，摘錄如下：

東部韻 平一東上一董去一送通用

支部韻 平二支三齊七灰上二紙三薺七賄去二寘三霽九隊通用

魚部韻 平四魚五模上四語五姥去四御五暮通用

皆部韻 平六皆上六解去六泰通用

真部韻 平八真上八軫去八震通用

寒部韻 平九寒十刪上九旱十產(chǎn)去九翰十諫通用

先部韻 平十一先上十一銑去十一霰通用

蕭部韻 平十二蕭十三爻上十二筱十三巧去十二嘯十三效通用

歌部韻 平十四歌上十四哿去十四箇通用

麻部韻 平十五麻上十五馬去十五祃通用

遮部韻 平十六遮上十六者去十六蔗通用

陽部韻 平十七陽上十七養(yǎng)去十七漾通用

庚部韻 平十八庚上十八梗去十八敬通用

尤部韻 平十九尤十九有去十九宥通用

侵部韻 平二十侵上二十寢去二十沁通用

覃部韻 平二十一覃上二十一感去二十一勘通用

鹽部韻 平二十二鹽上二十二琰去二十二艷通用

屋部韻 入一屋單用

曷部韻 入三曷六藥通用

轄部韻 入四轄九合通用

屑部韻 入五屑十葉通用

毛先舒括略下注云：“所列東、董、送韻，皆案《洪武正韻》分部之名，后俱仿此”，又“右凡二十二韻，專為作南曲者而設(shè)。其文字及說例，引據(jù)證注甚詳，此特其略耳。其書悉依《洪武正韻》，而取其便用之字，芟去生奧者。至于原書所闕之字，有為曲家所恒須者，亦間補入。今既非全書，難以悉舉。覽者案《洪武正韻》，參以《沈氏詞韻》《中原音韻》，而神明用之可耳”[4]?？芍?2 部為南曲韻系統(tǒng)，轄舒聲17 部、入聲5 部，韻部分合及韻字安排皆以《洪武正韻》為基礎(chǔ)。

將此22 部與李漁所主張的曲韻系統(tǒng)比較，有四點不同：（1）毛氏韻單設(shè)入聲韻5 部，李氏韻第一層次不設(shè)入聲韻部，第二三層次設(shè)入聲韻部，但分部不明；（2）李氏韻舒聲部分支思、齊微分立，毛氏合為支部韻；（3）李氏韻舒聲部分寒山、桓歡分立，毛氏合為寒部韻；（4）李氏韻第三層次魚、模分立，毛氏合為魚部韻。其中，根本性區(qū)別在于兩家所據(jù)韻書不同，李氏以《中原音韻》為基礎(chǔ)，毛氏以《洪武正韻》為基礎(chǔ)。

關(guān)于南曲用韻是否當(dāng)依《中原音韻》，明代學(xué)者就有不同的意見。據(jù)考證，以《中原音韻》為傳奇用韻準(zhǔn)式始于萬歷時期[5]。明代前中期傳奇多以南方音為基礎(chǔ)，用韻較為靈活，保留入聲韻，地域色彩濃厚，以《琵琶記》為代表；后期則多以《中原音韻》為據(jù)，尤其是水磨調(diào)改良以來，昆曲音韻兼容南北，流傳甚廣，為《中原音韻》這類中原雅音提供了實踐土壤，以沈璟、沈?qū)櫧棡榇?，被稱作“《中原音韻》派”。學(xué)界一般認為，《中原音韻》受到遵用的原因有二：一為“明清多數(shù)曲家誤以為南曲系北曲之變，故以襲用北韻為常等觀念”，二是“曲壇并未出現(xiàn)一部南曲專用之韻書”[6]。

隨著辨體意識的強化，明末清初對南曲源于北曲之說多少有些懷疑。當(dāng)時的學(xué)者認為《中原音韻》專為北曲而設(shè)，故用北音；南曲不同于北曲，當(dāng)用南音。毛先舒指出：“北之入作平上去也，方音也。北人口語無入聲，凡入聲皆作平上去呼之。……若南曲，自應(yīng)從南音，南人呼轂與穀、谷同音，元不呼古?！盵7]451所以，一方面，毛先舒明確提出不以《中原音韻》為南曲用韻標(biāo)準(zhǔn)，南曲韻應(yīng)單立入聲韻，稱“詞隱先生《南詞韻選》，辯韻甚嚴(yán)，而惜乎其以《中原音韻》為主。其所選諸家曲，仍多以入聲韻溷通平上去三聲者，是仍是北曲家法，非南音矣。蓋《中原音韻》原止為北曲而設(shè)，若南曲，止應(yīng)平上去三聲相通，其入聲自當(dāng)別出單用?！盵7]459又“凡入聲皆然，元未嘗作平上去呼也，則南曲安得強派之入三聲也？既難強派，別無歸著，則自應(yīng)更為標(biāo)部而單押矣”[7]451。另一方面，毛先舒本著“因體設(shè)用，各有宜施”的辨體原則，認為一代之文體即當(dāng)用一代之韻，“至于詞曲，凡作某時之體，必用某代之韻”[8]716，如絕律之用詩韻，詩余之用宋代之音，北曲之用《中原音韻》。南曲乃明代所尚，只是“明人曲之于曲韻，多不復(fù)可為標(biāo)準(zhǔn)”[8]717，自當(dāng)采用入聲獨立的《洪武正韻》作為明代之韻。由此，形成了《中原音韻》為北音、《洪武正韻》為南音的觀念。

如此看來，李、毛二氏的差異似為明代前后期南曲不同用韻觀的延續(xù)，有學(xué)者認為，毛先舒主南音，李漁等人屬《中原音韻》派[9]。但結(jié)合其曲韻觀，筆者發(fā)現(xiàn)，兩家對前代曲韻觀念既有繼承又有發(fā)展，既傳承此派又吸納彼派；李漁和毛先舒的曲韻主張既有別又相通，反映了明末清初曲韻觀念承前啟后的時代特征。試析之。

林業(yè)作為我國的重要資源，在我國的經(jīng)濟建設(shè)和發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。林區(qū)的造林改造正在繼續(xù)進行。然而，在長期的改革過程中，除了上述造林成本不足和造林方法的不足之外，不可避免地會遇到一些困難。除了林區(qū)經(jīng)營管理不善外，樹種結(jié)構(gòu)比例失衡、地方資源利用不合理、分類不清等問題也不容忽視。此外，近年來我國沙塵暴、干旱、暴雨、水土流失等氣候災(zāi)害的頻繁發(fā)生，對更新造林工作產(chǎn)生了很大影響，這就要求我們從提高更新造林的成本、改善更新造林入手。加強林區(qū)管理，分類經(jīng)營，加強育苗、育苗、灌漿。為了促進林業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，應(yīng)充分利用當(dāng)?shù)丨h(huán)境和資源的優(yōu)勢，合理利用資源，豐富知識，創(chuàng)新技術(shù)，轉(zhuǎn)變觀念。

首先，李、毛兩家都注重辨體，尤其強調(diào)區(qū)分南北曲。毛先舒明確指出，“蓋《中原音韻》原止為北曲而設(shè)，若南曲，止應(yīng)平上去三聲相通，其入聲自當(dāng)別出單用”[7]459。李漁論及演奏方式、曲牌名、入聲韻腳、賓白、代詞使用等問題時，亦常將南北對舉以作區(qū)分，如“（北曲）但可被之管弦，不便奏諸場上，但宜于弋陽、四平等俗優(yōu)，不便強施于昆調(diào)[1]26-27；“同一牌名而為數(shù)曲者，止于首只列名其后，在南曲則曰‘前腔’，在北曲則曰‘么篇’”[1]38；又如“北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼為‘我’，呼人為‘你’，北音呼人為‘您’，自呼為‘俺’為‘咱’之類是也”[1]50-51?；谶@一辨體觀念，不同于前人（如沈璟）主張徑用《中原音韻》為南曲以至南北曲韻混同，李漁第二、三層次的曲韻系統(tǒng)皆主張抽出入聲，獨立分部，以區(qū)分南北曲韻。至于其第一層次的曲韻系統(tǒng)，殆因“舊曲韻雜出入無?！盵1]31，不可作為標(biāo)準(zhǔn)，而彼時曲界多遵用《中原音韻》“猶畛域畫定，寸步不容越”[1]31，故姑暫為可備之法制，可守之成格。

其次，兩家曲韻分部大同小異，兼采《中原音韻》《洪武正韻》之長。傳統(tǒng)認為，南北曲用韻差異主要體現(xiàn)為入聲的獨立與否。毛先舒等人以為《中原音韻》入聲派入三聲為北音，不宜為南曲韻，《洪武正韻》入聲獨立屬南音，可為南曲韻基礎(chǔ)。區(qū)分南北曲入聲使用差異，大體符合南北曲用韻特點，但簡單地將南北音作為《中原音韻》和《洪武正韻》的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，不太恰當(dāng)?！吨性繇崱罚?324）和《洪武正韻》（1375）成書時間相距不遠，單就其韻部系統(tǒng)而言，二書反映的都是當(dāng)時官話（即所謂中原雅音）的讀音，故其舒聲韻部差別并不大，這是今天音韻學(xué)界的共識。14 世紀(jì)漢語官話的口語音系中，入聲韻的塞音韻尾已開始消變，但并未完全消失，只是《中原音韻》之編訂有著更多的北曲韻考量，據(jù)當(dāng)時詞曲作品習(xí)慣將入聲派入三聲的做法加以歸納，所以呈現(xiàn)出一個入聲已經(jīng)完全派入平上去三聲的韻部系統(tǒng)。而《洪武正韻》僅旨在“一以中原雅音未定”，本是準(zhǔn)備作為科考用韻規(guī)范，并無規(guī)范曲韻的考量，所以在入聲韻的取舍上，選擇承襲傳統(tǒng)科考韻書單立入聲韻的傳統(tǒng)。韻部安排上，《洪武正韻》分舒聲22 韻（含陰聲韻和陽聲韻的平上去三聲各22 韻），入聲10 韻，《中原音韻》入聲派入三聲，共19 部舒聲韻。單就二書的舒聲韻部而言，大致都反映了14 世紀(jì)的官話面貌，差別不大：《洪武正韻》只是在《中原音韻》的基礎(chǔ)上分魚模為“魚語御”“模姥暮”，分齊微為“齊薺霽”“灰賄隊”，分蕭豪為“蕭筱嘯”“爻巧效”。

毛先舒既以《洪武正韻》為基礎(chǔ)刪并而成南曲韻部，合“支紙寘”“齊薺霽”和“灰賄隊”為支部韻，合“魚語御”“模姥暮”為魚部韻，合“寒旱翰”“刪產(chǎn)諫”為寒部韻，合“蕭筱嘯”“爻巧效”為蕭部韻，得舒聲韻17 部。其所合魚部韻和蕭部韻與《中原音韻》魚模、蕭豪二韻相同，合“齊薺霽”“灰賄隊”亦與《中原音韻》齊微韻同。李漁第二、三層次南曲韻將入聲獨立，乃南音特點；第三層次將魚、模分立的做法，與《洪武正韻》同。這種情況下，很難說毛、李二人孰為南音派，孰為《中原音韻》派。

最后，兩家曲韻觀有相通之處。如前所論，李漁持“韻律相協(xié)”“用韻貴純”的曲韻觀，進而提出入聲獨立、魚模當(dāng)分、廉監(jiān)宜避、少填入韻等主張，都是基于“填詞之設(shè)，專為登場”的考量。李氏對南曲音律的探討無不以登場演唱為出發(fā)點，如其論《元人百種》云：“多北曲而少南音，又止可被諸管弦，不便奏之場上?！盵1]19評價《北西廂》，稱其為“詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場上，但宜于弋陽、四平等俗優(yōu)，不便強施于昆調(diào)，以系北曲而非南曲也”。進而分析南北曲的唱腔差異：“北曲一折，止隸一人，雖有數(shù)人在場，其曲止出一口，從無互歌迭詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實出眾口，故演《北西廂》甚易。昆調(diào)悠長，一字可抵?jǐn)?shù)字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無可助一臂者，以長江大河之全曲，而專責(zé)一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。”[1]27正是基于南曲昆調(diào)悠長的唱腔特點，李漁主張辨韻當(dāng)細以求其純。

時興之南曲畢竟是口吻之體，對其用韻的探討不能只停留在韻學(xué)理論層面，還應(yīng)以滿足實際演唱的可行性為旨歸。從唱腔的角度考量南曲用韻，正是充分尊重其音律體性的體現(xiàn)。以唱腔論韻，也是毛先舒考察曲韻的重要視角。毛氏從實踐出發(fā)，發(fā)現(xiàn)南曲唱腔需將入聲韻腳舒化為平上去三聲，方合音律，這與李漁“少填入韻”之說有著相同的出發(fā)點。為此，毛先舒提出了南曲“腔變音不變”之說，并在《南曲入聲客問》中申說其旨，指出該法不同于北曲之“音變腔不變”：

客問：“子著《南曲正韻》，凡入聲俱押，不雜平上去三聲韻中，是已。然單押仍是作三聲唱之，如《畫眉序》單押入聲，首句韻便應(yīng)作平聲唱，末句韻便應(yīng)作去聲唱，《絳都春序》單押入聲者，首句韻便應(yīng)作上聲唱，豈非仍以入作平上去耶？則又何不仍隸入三聲中邪？”余曰：“此論極妙，然卻又有說：‘北曲之以入隸于三聲也，音變腔不變，南曲之以入唱作三聲也，腔變音不變。’何謂‘音變腔不變’？如元人張?zhí)鞄焺　兑恢ā贰侠蠈崒崱?，‘實’字《中原音韻》作平聲，繩知切，是變音也。《一枝花》第五句，譜原應(yīng)用平聲，而此處恰填平字，平聲字以平聲腔唱，是不須變腔也?！裟锨懂嬅夹颉贰睹髦橛洝贰鹭捶浩丫G’，‘綠’字直作‘綠’音，不必如北之作‘慮’，此不變音也?！懂嬅夹颉肥拙漤崙?yīng)是平聲，歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔也，此變腔也?！吮敝c南雖均有入作三聲之法，而實殊者也?！盵7]450

入聲是南曲區(qū)別于北曲體性的關(guān)鍵，但入聲字音殊不利于南曲演唱，毛先舒于韻部系統(tǒng)中保留入聲獨押，但唱腔上可據(jù)譜變腔，也不失為折衷辦法。關(guān)于這個問題，毛先舒還曾向?qū)嵺`經(jīng)驗豐富的李漁請教，并衍化出“枉字狥腔”之法：

竊謂音律者，音即如律一定而勿得移者也。故古作者與歌，必皆按律，后來作者平仄寖乖，而歌者更欲詭遇見奇，遂有巧腔之說，雖媚一時之耳，實敗歷祀之法，故律胥亡為病非小。故余謂與其枉腔狥字，毋寧枉字狥腔。如調(diào)當(dāng)平而誤用仄者，仍不妨從平唱之，或以仄聲吐字而仍以平聲作腔。若竟用仄聲作腔，了此一字，字面雖清，而音調(diào)大違矣。其當(dāng)用仄聲字而誤用平者亦然?！髡咧`不能壞律，歌者骫法，斯為律害。至若周德清《中原音韻》，曲韻之鼻祖也。即其以入作平上去三聲，此便是枉字狥腔之旨。古人之微示此久矣?！杜谩窞槟锨冢洹杜使鸩襟笇m》一套純用入聲作韻腳，悉作平上去唱，亦是枉字狥腔也。而云未有其說，何邪？當(dāng)今可與道此者甚少[7]453。

表述不同，但宗旨不變。所謂“腔變音不變”，是就字本音演變與否而言，指入聲字本音不變，應(yīng)當(dāng)獨押，演唱時則宜遷就腔調(diào)而變；而“枉字狥腔”，是就據(jù)譜而定之腔調(diào)而言，即曲之腔調(diào)不可變，演唱時入聲字不宜再唱本音，而應(yīng)改唱譜中既定之腔調(diào)。毛氏對此原則深以為然，并分析了具體的唱法：“夫入之為聲，詘然以止，一出口后，無復(fù)余音，而歌必窈裊而作長聲，勢必流入于三聲而后始成腔，是固自然而然，不可遏也。今試口中念一入字，而稍遲其聲，則已非復(fù)入音矣，況歌者必為曼聲也哉。”[7]451

和李漁一樣，毛先舒家談及曲韻，也充分考量了南曲的音律特性和舞臺演唱訴求，常“借韻學(xué)之理闡發(fā)演唱理論……不以曲韻研究為小”[10]，因此，二人曲韻觀表現(xiàn)出相通相近的特點，而其韻部系統(tǒng)呈現(xiàn)出大同小異的關(guān)系。可惜的是，現(xiàn)存文獻中未見李漁針對毛氏來信的回復(fù)。或許李氏雖贊同入聲宜獨立單押、認同入聲演唱時“天然北調(diào)”的特點，但對毛氏“枉字狥腔”之說并不持肯定觀點，故在其晚年所成《閑情偶寄》中雖主張“抽出入聲”卻不詳列部目，只是提出“少填入韻”，以回避這一難題。

綜上，基于南曲“專為登場”的音律特性，李漁堅持恪守曲韻、韻律相協(xié)和用韻貴純的南曲用韻觀，注重從音律的角度出發(fā)考察曲韻的合律性，構(gòu)建了以《中原音韻》為基礎(chǔ)的三層次的南曲韻系統(tǒng)，該系統(tǒng)與同時代的毛先舒《南曲正韻》都呈現(xiàn)出據(jù)腔論韻、綜合南北韻的特點，體現(xiàn)了清初南曲用韻理論注重音律的時代特征。