明代五臺山華嚴(yán)法樂“四十二奏”與梵唄構(gòu)成原則關(guān)系探微
——兼論漢傳、南傳佛教梵唄音樂構(gòu)成原則的異同關(guān)系

歷代有關(guān)五臺山佛教音樂的文字記載中，出現(xiàn)較早且具有較高史料價值的一則，即明代高僧鎮(zhèn)澄編著《清涼山志》所載，五臺山普光寺高僧璧峰法師于元末明初制訂華嚴(yán)佛事“四十二奏”，“唯本寺襲其法，四方學(xué)者，于茲灌頂受業(yè)焉”。此事曾獲明朝洪武皇帝的關(guān)注，并寫御制詩予以褒揚。查考史載及其樂事，從古到今，中國漢傳佛教音樂文化里，凡涉及“華嚴(yán)”“四十二”等概念的一些實數(shù)或成數(shù)及音樂內(nèi)容，多與各地佛教法會期間梵唄演唱的儀式性、模式性、框架性及骨干性結(jié)構(gòu)因素（構(gòu)成原則），如序引（或序曲）、間插音樂（或間奏曲）等相關(guān)，并且都已經(jīng)作為漢傳佛教音樂的通用儀（樂）程和固定儀（樂）程等重要的結(jié)構(gòu)原素存在。有關(guān)華嚴(yán)“四十二奏”的性質(zhì)特征和《名稱歌曲》的來龍去脈，以往曾有學(xué)者發(fā)表過較為詳實研究的論著。①關(guān)于《名稱歌曲》的論著，如周少良《有關(guān)明代〈諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲〉》，香港：第一屆佛教音樂國際研討會論文，1989年；項陽《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，《中國音樂》2009年第1期；袁靜芳《〈諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲〉研究》，宗教文化出版社，2018年；周廣榮《此方真教體，清凈在音聞——〈禪門日誦〉中的華嚴(yán)字母考述》，《宗風(fēng)》己丑秋之卷，宗教文化出版社，2010年。韓軍《五臺山佛教音樂》（上海音樂出版社，2004年，第21頁）則論述了璧峰法師及華嚴(yán)“四十二奏”與華嚴(yán)法會的“華嚴(yán)字母”唱誦、五臺山用樂器伴奏的“和念”等之間存在的歷史性聯(lián)系。本文將結(jié)相關(guān)史料和歷史背景，對于與璧峰法師制訂華嚴(yán)佛事“四十二奏”相關(guān)的多種可能性史實、其對于后世漢傳佛教梵唄音樂構(gòu)成原則產(chǎn)生的重要影響，以及漢傳、南傳佛教梵唄音樂構(gòu)成原則的異同關(guān)系等問題展開進一步討論。

一、涉及明代宮廷與五臺山佛樂之間御統(tǒng)關(guān)系的兩則史料記載

1.從璧峰法師的“嘗依華嚴(yán)，制為佛事”及“四十二奏”說起

明代的五臺山上，萬千僧眾，每日必做的法事是朝暮課誦，誠心禮佛。《清涼山志·御制臺麓寺碑》：“遠近睹旌幢之盛，天上瞻龍象之儀，莫不注目疎觀，齋心稽首，講堂鈴鐸，傳唄唱于天風(fēng)，畫栱琉璃，朗慧燈于長夜?！钡灿写笮偷膬x式法會，便多同皇家的祈禳國運或皇室的壽誕生儀有關(guān)。據(jù)《清涼山志·帝王崇建》：“萬歷七年……正月，上為祈國儲，遣太監(jiān)尢用、張本，詣大塔院寺，修無遮齋七日?！晗牧拢灿R監(jiān)太監(jiān)王忠、曹奉于五頂并獅子窩等處，修建弘福萬壽報國祐民吉祥大齋，于千佛澡浴池，設(shè)大施會，十方四眾，皆得飽滿……二十七年……秋八月，遣官任、徐、楊、趙、何五人于五頂作祝延圣壽道場?！泵鞔迮_山為數(shù)不少的十方寺院中，也包括元、明兩朝高僧金璧峰所建的普光寺。據(jù)明代高僧鎮(zhèn)澄編著《清涼山志·卷二·五峰靈跡》：“普光寺，今名黎谷寺，在文岫山，金璧峰藏修處，洪武間敕修，上賜詩以旌之。金公嘗依華嚴(yán)，制為佛事，梵音哀婉，凡四十二奏。唯本寺襲其法，四方學(xué)者，于茲灌頂受業(yè)焉?！绷?，《清涼山志·卷三·金璧峰傳》也說：“師嘗制華嚴(yán)佛事，梵音清雅，四十二奏，盛行于世?！币簿褪钦f，璧峰法師曾經(jīng)于元末明初之際，嚴(yán)格依照自古傳衍下來的《華嚴(yán)經(jīng)》誦唱方法來進行自己的法事儀軌。五臺山華嚴(yán)佛事的梵唄音聲非常哀婉動聽，其中包含了被稱為“四十二奏”的藝術(shù)處理。由于當(dāng)時的中國佛教界，只有五臺山普光寺承襲和掌握此種誦唱方法，四面八方的學(xué)佛者，都來這座十方叢林佛寺灌頂受業(yè)，習(xí)學(xué)此法。為此，璧峰法師的上述業(yè)績不僅受到明朝洪武皇帝的關(guān)注，還寫了一首御制詩予以褒揚：

沙門號璧峰，五臺山愈崇。固知業(yè)已白，此來石壁空。能不為禪縛，區(qū)區(qū)幾劫功。處處食常住，善世語龐鴻。神出詣靈鷲，浩瀚佛家風(fēng)。雖已成正覺，未入天臺叢。一朝脫彀去，人言金璧翁。從斯新佛號，盞水溢蛟龍。飛錫長空吼，只履掛高松。年逾七十歲，玄關(guān)盡悟終。果然忽立化，飄然陵蒼穹。寄與璧峰翁，是必留禪宗。

2.明世祖朱棣御制《名稱歌曲》在五臺山的“散施”過程

永樂十五年至十八年（1417—1420），明成祖朱棣欽訂《諸佛世尊如來菩薩尊者神僧名經(jīng)》和《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》，采用三百余首時興的南北曲曲牌，填上“諸佛世尊如來菩薩尊者名稱”作為新詞，以欽頒的方式，遣人“散施”或賜予山西、南京、陜西、河南等地乃至交阯（今越南）、朝鮮等周邊國家的佛教寺廟，以用于僧侶居士的教習(xí)和禮佛參拜。在《名稱歌曲》結(jié)尾部，列入了從永樂十七年七月初十至十八年四月十七日期間，由朱棣親撰的四篇《御制感應(yīng)序》①［明］朱棣：《御制感應(yīng)序》，載《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》，《永樂北藏》整理委員會編《永樂北藏》（180冊），線裝書局，2009年，第785—786頁。。其中第一篇特地論及了在五臺山“散施”的情況。根據(jù)文中所述，永樂十五年朱棣御制《名稱歌曲》兩年之后，遣人至五臺山和顯通寺“散施”御制“佛樂”。在朱棣撰寫的四篇《御制感應(yīng)序》里，具體列舉了六個《名稱歌曲》“散施”地名，其中“散施”的首站為五臺山及顯通寺，且在幾篇序文中，五臺山被經(jīng)常提及。另據(jù)《清涼山志·帝王崇建》記載“十八年春，上制《五臺感應(yīng)序》”，且以此名稱，將以上全文載入書中?？梢娪谟罉肥迥赀w都北京之后，山西五臺山佛教寺院在朝廷的心目中，已經(jīng)具備了“天下第一皇寺”的地位和條件。

二、有關(guān)五臺山華嚴(yán)佛樂“四十二奏”概念多種解釋可能性的考辨

以上涉及明代宮廷與五臺山佛樂之間關(guān)系的兩則史料記載，分別出現(xiàn)于元末明初和數(shù)十年后的永樂年間，它們除了都涉及明代宮廷與五臺山佛樂之間的御統(tǒng)關(guān)系之外，還通過華嚴(yán)佛樂中“四十二奏”這樣一些具體事例，將兩個不同時期發(fā)生的事件在佛樂歷史性傳承和發(fā)展的過程和意義上聯(lián)系起來。

《清涼山志》史載中，有關(guān)璧峰法師傳承華嚴(yán)誦唱儀軌的描寫非常簡短，其中可予確認(rèn)的是法師依據(jù)華嚴(yán)經(jīng)“制為佛事”，并且經(jīng)過十方叢林的傳播途徑而“盛行于世”。而為后世帶來了無盡的猜測和解釋空間的，則是“梵音哀婉，凡四十二奏”9個字。就其中的“梵音哀婉”（或“梵音清雅”）4個字而言，可參考元代釋覺岸《釋氏稽古略》說，曹子建“游魚山，聞有聲特異，清揚哀婉，因效其聲為梵贊”?？梢娮怨胚@類詞句都是用來比喻和形容梵唄歌曲，而非器樂曲的。而對于“四十二奏”的概念，查考眾多史料及后人解釋，其中包含的相關(guān)線索共有三條：

1.“四十二奏”或許同華嚴(yán)佛事中42個“華嚴(yán)字母”的唱誦方法有關(guān)

解決上述問題的第一條途徑，是從儀式性及唱誦方法著手尋找原因。在上述有關(guān)璧峰法師創(chuàng)制新儀軌的史料中，尤難解釋的是“四十二奏”里“奏”字的用法?，F(xiàn)代漢語通常將該字解釋為演奏、吹奏。但在古代漢語中，《周禮·春官》有“九奏乃終，謂之九成”一說。依康熙字典的解釋，“又樂一更端曰奏，故九成謂之九奏”。據(jù)此，“奏”字便與“回”“遍”等字義相通。那么，所謂華嚴(yán)佛曲的“四十二奏”是否可以按“四十二回”或“四十二調(diào)”來做解釋呢？而在相關(guān)史料及法會儀式中，最有可能聯(lián)系起來討論的，便是華嚴(yán)佛事中涉及42個“華嚴(yán)字母”唱誦的儀式活動內(nèi)容。

關(guān)于《華嚴(yán)經(jīng)》，佛馱跋陀羅于東晉義熙十四年（418年，日本允恭天皇七年）至元熙二年（420年，日本允恭天皇九年），在建業(yè)（今南京市）譯出60卷本《華嚴(yán)經(jīng)》，《華嚴(yán)經(jīng)》之研習(xí)始稱濫觴。周隋之際，因周武滅法，長安僧人多避難于陜西終南山中，以至相寺為中心，聚居著杜順（557—640）、智正、法藏（643—712，后來被推為華嚴(yán)宗初祖、二祖和三祖）等諸多研習(xí)《華嚴(yán)經(jīng)》的學(xué)者，華嚴(yán)宗始發(fā)源于茲。后華嚴(yán)宗四祖澄觀（738—839）駐錫五臺山，作《華嚴(yán)經(jīng)疏》，五臺山在佛教界的地位才大為提高，成為《華嚴(yán)經(jīng)》信徒和學(xué)者參拜、傳習(xí)的圣地。一般認(rèn)為，唐初即有闐國三藏沙門實叉難陀所譯的八十卷《華嚴(yán)經(jīng)》藏于五臺山寺院?！度A嚴(yán)經(jīng)》由散文、偈（頌）、贊、真言（咒）四種文學(xué)體裁構(gòu)成，后由唐代不空法師等將四十二個華嚴(yán)釋音（梵文）字母，同佛贊、法贊、海會眾贊、九會贊（9首）和字母贊等13首贊詞結(jié)合，貫穿使用于80卷《華嚴(yán)經(jīng)》的唱誦過程中。迄今較早詳述華嚴(yán)諷誦法會儀式內(nèi)容的史籍是清代的《禪門日誦》，有學(xué)者撰文指出：從《禪門日誦》中的“諷誦華嚴(yán)起止儀”可以看出，佛教僧徒在舉行華嚴(yán)諷誦法會時，一般要遵循相對固定的程序或步驟：第一步是啟經(jīng)儀式，包括香贊、啟經(jīng)文、三稱“南無華嚴(yán)教主盧舍那佛”；第二步是諷誦經(jīng)文，其中包括開經(jīng)偈、經(jīng)文諷誦、唱誦經(jīng)贊（各卷不同，依次為佛贊、法贊、海會眾贊、九會贊等）；第三步是唱誦華嚴(yán)字母，包括字母前贊、字母、字母后贊；最后稱念“南無華嚴(yán)海會佛菩薩”。①周廣榮：《此方真教體，清凈在音聞——〈禪門日誦〉中的華嚴(yán)字母考述》。該文作者認(rèn)為，《禪門日誦》中的“華嚴(yán)字母”作為儀式法會中使用的唱誦文本，與《華嚴(yán)經(jīng)》中的四十二聲字的差別甚大。根據(jù)此論，《華嚴(yán)字母》的核心內(nèi)容是以“阿、多、波、左、那”等華嚴(yán)四十二聲字為緯，以“俠、韓、翁、烏、煽、哀、醫(yī)、因、安、音、諳、譎”十二韻為經(jīng)的聲韻拼合圖，加上前后兩個“阿”字，后人常稱之為十四音“華嚴(yán)字母韻圖”。曾有學(xué)者就此提出：“今之唱誦華嚴(yán)字母者，以四十二字與十四音疊相轉(zhuǎn)和，成五百八十八字，不知始于何時，疑是元人所作?！雹谥苁邋龋骸洞蠓綇V佛·華嚴(yán)經(jīng)·入法界品四十二字觀門義證》序，載《周叔伽佛學(xué)論集》，貴州大學(xué)出版社，2013年。對此，上述學(xué)者則進一步指明，華嚴(yán)字母韻圖的始作俑者當(dāng)為元明之際的璧峰寶金禪師，理由之一即：“就稱名來看，以‘華嚴(yán)字母’指稱《華嚴(yán)經(jīng)》中的四十二聲字，或亦自璧峰寶金禪師起。在此之前，皆以四十二字門或四十二字母名之?！且驗閷毥鸬摹度A嚴(yán)字母佛事》受到‘四方學(xué)者觀頂受業(yè)’，才開啟了明清時期華嚴(yán)字母的廣泛傳習(xí)之風(fēng)?！雹壑軓V榮：《此方真教體，清凈在音聞——〈禪門日誦〉中的華嚴(yán)字母考述》。上述宗教學(xué)學(xué)者以“四十二”成數(shù)為線索，提出了“華嚴(yán)字母”同璧峰法師制訂佛樂“四十二奏”或許相關(guān)的猜測，甚有道理。但是，當(dāng)時人們以何種具體的行儀與誦唱方式來實現(xiàn)這個過程，便成為我們有必要進一步從民族音樂學(xué)角度來加以解決的問題。

關(guān)于《華嚴(yán)字母》的誦唱規(guī)律，目前一種常見的說法是僧侶會在華嚴(yán)法會里誦讀每一卷《華嚴(yán)經(jīng)》之后，依“《華嚴(yán)字母贊》→華嚴(yán)字母（各誦三個華嚴(yán)字母）及小回向→《總回向》”三個樂章順序唱誦一次，每14卷循環(huán)唱誦一遍，將42個字母唱完。此外，凡誦讀每一卷經(jīng)文之后，唱誦三個華嚴(yán)字母時，可將42個華嚴(yán)字母中包含的單音節(jié)、雙音節(jié)、三音節(jié)三種字母類型①四十二個華嚴(yán)字母中，單音節(jié)字母33個，雙音節(jié)字母8個，三音節(jié)字母只有1個。（稱“一合、二合、三合”）混合起來使用。并且，在唱誦每一字母時，可以同時列入與該字母有同音和派生關(guān)系的其他音素，按主音、助主音、從音和助從音的順序，依起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)關(guān)系衍生成曲。②參見黃維楚（智?。度A嚴(yán)字母及其唱法》，上海佛學(xué)書局，1997年；袁靜芳《中國漢傳佛教音樂文化》，中央民族大學(xué)出版社，2003年；梁冬梅《〈華嚴(yán)字母〉的結(jié)構(gòu)及其唱頌》，《黃鐘》2003年第4期。這樣，42個華嚴(yán)字母中，其實每一個字母的唱誦都形成了一個個只曲。因此，在每一輪14卷華嚴(yán)經(jīng)文的唱誦過程中，已然構(gòu)成了“四十二奏（遍、回）”之實數(shù)。所以，倘若我們僅顧及八十卷（回）華嚴(yán)經(jīng)和按照14卷（回）循環(huán)演唱等表面數(shù)字，固然與“四十二奏”這一成數(shù)不能相合。然而，倘若我們再將上述42個華嚴(yán)字母中每一個都能夠獨立成曲，并且構(gòu)成“四十二奏（遍、回）”之實數(shù)的情況考慮進去的話，再將璧峰法師所創(chuàng)制華嚴(yán)法事中的“四十二奏”作為“四十二回（遍）”加以解釋，似乎便可以成立了。

2.或同印度古代文化中慣用的“四十二”成數(shù)有關(guān)

在古代印度文化和佛教文化里，采用“四十二”計數(shù)的現(xiàn)象很多?！陡呱畟鳌罚ň硪晃澹┲姓f，曹植所創(chuàng)魚山梵唄“傳聲三千有余，在契則四十有二”。在此，僅從字面上解釋，一契便是一個曲調(diào)，四十二契便是四十二個曲調(diào)聯(lián)唱。另如迄今可見的佛樂作品中，便有晚于璧峰法師創(chuàng)制華嚴(yán)法事“四十二奏”數(shù)十年，于永樂十五年由明世祖朱棣御制，并在五臺山首次“散施”的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲目錄》里，包含了“《華嚴(yán)海會之曲》42首”的記載。但在其后的《佛曲卷之一》里，實際上只列出了41首具體的唱詞內(nèi)容。③《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》卷一，《永樂北藏》（179冊），線裝書局，2009年，第355—361頁。而與“四十二”在華嚴(yán)字母中顯示為實數(shù)的情況不同的是，上述魚山梵唄與《名稱歌曲目錄》里的兩個“四十二”數(shù)字，顯然都是像道教慣用的“七十二變、三十六變”那樣，作為用來表示數(shù)量“很多”的一個成數(shù)概念，而不是像前述42個“華嚴(yán)字母”及其在表演過程中呈現(xiàn)的“42遍（回）”那樣作為實數(shù)存在。那么，璧峰法師所言華嚴(yán)佛樂“四十二奏”，是否也像這兩個例子一樣，可以作為僅只表示“數(shù)量很多”的成數(shù)概念來看待的呢？此外，倘若把它看作表示“數(shù)量很多”的成數(shù)概念的理由能夠成立的話，這個有關(guān)佛曲數(shù)量的實例與42個“華嚴(yán)字母”的誦唱方法及其他梵唄表演實踐活動之間又存在什么關(guān)聯(lián)呢？關(guān)于這個問題，可以討論的地方很多，將在后文中再做分析。

3.或與采用樂器伴奏的“和念”在五臺山寺院里出現(xiàn)的具體時間有關(guān)

根據(jù)田野考察所知，如今在五臺山法會里，凡唱誦梵唄及早晚課誦時，其中的首曲皆要采用笙管樂和打擊樂伴奏的“和念”。關(guān)于“和念”產(chǎn)生的具體時間，一種代表性觀點認(rèn)為，對《華嚴(yán)經(jīng)》的諷誦，在唐初即已通過闐國三藏沙門實叉難陀所譯的八十卷《華嚴(yán)經(jīng)》得到了實現(xiàn)，其每卷后的字母（共四十二個）和字母前后的贊詞已經(jīng)是可以歌唱的了。而璧峰法師所“制”的帶有“華嚴(yán)佛事”的“四十二奏”，實際上就是“華嚴(yán)佛事”中唱“華嚴(yán)字母”時的器樂伴奏，是器樂進入五臺山佛教的標(biāo)志。換言之，璧峰法師的“制奏”，是對唐八十卷《華嚴(yán)經(jīng)》諷誦的充實和音樂上的完善。從那時候起，帶樂器伴奏的經(jīng)文諷誦形式——“和念”在五臺山佛教中創(chuàng)立。④韓軍：《五臺山佛教音樂》，第21頁。同時，該作者還認(rèn)為：“當(dāng)時，樂器不僅用于對《華嚴(yán)經(jīng)》中的‘四十二個字母’的伴奏，同時很可能對字母前后的‘六句贊’也加以伴奏。在五臺山佛教樂曲中，‘六句贊’曲調(diào)正名被稱做‘華嚴(yán)會’，這首曲調(diào)不僅在五臺山各種樂譜中有記，而且直至現(xiàn)在仍然是五臺山佛教音樂中用的最多、最廣的伴奏曲調(diào)?！雹蓓n軍：《五臺山佛教音樂總論》，宗教文化出版社，2012年，第29頁。另外，該論認(rèn)為能夠作為“和念”形式于明代即已在五臺山廣泛應(yīng)用佐證的，還有為明弘治年間（1488—1505）重修佛光寺時所繪壁畫上，能見到百余位羅漢中，有八人分別手持笙、笛、木魚、引磬、小鼓、鐺、铦、鈴、杵等樂器或法器，這些樂器和法器至今還全部應(yīng)用于五臺山的法事儀式——“北方佛事”中。可以作為佐證的另一個例子，則是在山西省繁峙縣東山鄉(xiāng)中莊寨村寶藏寺觀音殿明代“放焰口”壁畫中，繪有吹奏笙和管子等樂器的僧人的形象。①韓軍：《五臺山佛教音樂總論》，第70頁。

以往在五臺山佛教音樂歷史研究領(lǐng)域，因為極端缺乏早期史料，故而對于其中古或更早時期的情況人們知之甚少。故此，能夠看到上文所示那樣新而有力的觀點及論證，實為五臺山音樂史學(xué)界之一大幸事！同時，對于韓文提出明代五臺山佛教中已經(jīng)出現(xiàn)了“和念”的問題，筆者認(rèn)為它并非完全沒有可能。但是，我們應(yīng)該結(jié)合相關(guān)史料和當(dāng)時的政治、社會與宗教文化環(huán)境再做進一步的討論和分析。若從更加謹(jǐn)慎、細致，使之更加圓滿、更帶說服力的角度考慮，我們似乎還有必要進一步去考察和求證以下兩方面問題：一是就宗教場合或表演場域而言，若當(dāng)時（明代初期）這類佛教器樂音樂已經(jīng)出現(xiàn)的話，是在“禪、講、教”中哪一種類型和性質(zhì)的佛教寺院及宗教場合演奏？二是從表演主體來看，該類佛教音樂是在寺院里，由僧人演奏，還是在有僧人參與的民間法事中，由俗人（如音聲人）演奏？搞清楚這兩個問題，無疑都能夠?qū)ξ覀冇懻摵兔鞅骅捣宸◣熕爸啤薄八氖唷笔欠駷槌b“華嚴(yán)字母”的器樂伴奏這個問題有所幫助。由此，有必要在此預(yù)先討論一下該類佛教音樂事件發(fā)生的不可缺少的宗教文化歷史語境。

根據(jù)史載，明代初期，天下寺院及僧人被界劃為禪、講、教三類。②洪武十五年五月，太祖詔諭曰：“佛寺之設(shè)，歷代分為三等，曰禪、曰講、曰教。其禪不立文字，必見性者方是本宗；講者務(wù)明諸經(jīng)旨義；教者演佛利濟之法，消一切現(xiàn)造之業(yè)，滌死者宿作之愆，以訓(xùn)世人?！保勖鳎莞鹨粒骸督鹆觇髣x志》卷二。禪者即指禪宗；講者是指注重研修講說佛教義理的天臺、華嚴(yán)諸類；教者則專門指誦念真言密咒，演行瑜伽顯密法事儀式者。這里，看似在說佛寺，其實是在講僧伽組織及其佛事行為方式類型。有學(xué)者認(rèn)為：“造成這種僧伽組織結(jié)構(gòu)的改變，雖然也有佛教內(nèi)在依據(jù)，但主要是由朝廷干預(yù)，通過政府命令將佛教寺院劃歸禪、講、教三類的，這種界劃實際上是相應(yīng)調(diào)整了僧伽組織的結(jié)構(gòu)，對佛教發(fā)展的影響是不言而喻的。”③周齊：《明初佛教禪、講、教之界劃》，《南?！?，1998年。與此相應(yīng)的一個干預(yù)措施是，當(dāng)時明太祖為了整飭佛法，準(zhǔn)備就京城內(nèi)外的應(yīng)供道場之設(shè)加以嚴(yán)格限制。據(jù)明代葛寅亮《金陵梵剎志·卷二》載，洪武十六年五月，僧錄司官欽奉圣旨，旨曰：

即今，瑜伽顯密法事儀式及諸真言密咒，盡行考較穩(wěn)當(dāng)，可為一定之規(guī)行于天下諸山寺院，永遠遵守。為孝子順孫慎終追遠之道，人民州里之間祈禳伸情之用。恁僧錄司行文書與諸山住持，并各處僧官知會，俱各差僧赴京，于內(nèi)府關(guān)領(lǐng)法事儀式，回還學(xué)習(xí)后三年，凡持瑜伽教僧，赴京試驗之時，若于今定成規(guī)儀式通者，方許為僧。若不省解，讀念且生，須容周歲再試。若善于記誦，無度牒者，試后就當(dāng)官給與。如不能者，發(fā)為民庶。④［明］葛寅亮：《金陵梵剎志》卷二。

明太祖將法事儀式制成規(guī)范統(tǒng)一的定式，作為標(biāo)準(zhǔn)通行于所有教寺；對演行法事的教僧進行規(guī)范統(tǒng)一的業(yè)務(wù)指導(dǎo)，并嚴(yán)格考試技能，教僧顯然受到了更多的注意和檢束。至洪武二十四年（1391年）六月初二日，朱元璋命禮部清理釋、道二教。其中規(guī)定：其佛經(jīng)翻譯已定者，不許增減詞語。道士設(shè)齋醮，亦不許拜奏青詞。為孝子慈孫演誦經(jīng)典報祖父母者，各遵頒降科儀，勿妄立條章，多索民財。⑤《明太祖實錄》卷二〇九。到了永樂十五年，明世祖朱棣一方面遵循祖制，按律辦事；另一方面，則模仿西周時期的“采風(fēng)制度”，廣采民間佛曲，將“佛經(jīng)所載諸佛世尊如來菩薩尊者神僧名號編為歌曲名經(jīng)，俾人諷誦，歡喜贊嘆，功德之大不可涯泆?！蓖瑫r還通過“散施”之舉，借助“舉教化，安民心”，推廣佛教文化的途徑，以達到鞏固其長期統(tǒng)治地位的目的。故此，若把朱棣“御制”“御頒”《名稱歌曲》，而后又遣人至各地寺廟“散施”等一系列行為同前朝逸事加以對照，可見它兼有對太祖明初所頒法規(guī)律令的貫徹、強化和突破、創(chuàng)新的兩方面作用。對于當(dāng)時五臺山佛教寺院的用樂規(guī)范想必也會起到明顯的制約作用。故此，筆者擬在此針對上述學(xué)者有關(guān)“和念”的論點提出幾個疑為有待進一步查證的問題：其一，根據(jù)明代《清涼山志》記載，璧峰禪師所駐錫的普光寺在當(dāng)時有著介于禪、講兩類寺院和法事之間的性質(zhì)。關(guān)于器樂伴奏的“和念”是否在該類法事中得到應(yīng)用，該志書里并無只言記載，包括四方前往求法一說，目前也無其他內(nèi)容可以佐證。其二，若“和念”在元末明初已經(jīng)在該類佛教寺院出現(xiàn)并向四方擴散，當(dāng)在幾十年后的永樂年間廣為流傳，《名稱歌曲》中也應(yīng)該有所記載。其三，韓文提出的另一佐證是兩處明代壁畫，然一則該類壁畫即使是明代初繪，但后來是否存在損毀和根據(jù)后世佛教發(fā)展?fàn)顩r重新修訂的情況，尚未可知；二則該壁畫之一描繪的是民間佛事“放焰口”中的情景，其所屬的“教”類寺院（或教派）與普光寺所屬的“禪”類寺院（見后述）尚有“內(nèi)、外”“雅、俗”之分，故在是否應(yīng)用于“禪、講”等寺院（或民間）場合及遵守用樂戒規(guī)的寬嚴(yán)尺度上也應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別。其四，從16世紀(jì)到19世紀(jì)近三百年間，清代史料中也未見相關(guān)的確切記載。此外，韓文還曾經(jīng)提出的一個佐證觀點為：“《清涼山志》有‘朕遣使赍歌曲名經(jīng)，往五臺山散施’的記載。可見，在明成祖永樂年間（1403—1424）五臺山有了外來曲譜的流傳?！雹夙n軍：《五臺山佛教音樂總論》，第71頁。然而，若遍閱《名稱歌曲》，可見其中所載內(nèi)容僅是大量佛曲的唱詞佛號，并無聲樂或器樂曲譜含于其內(nèi)。下文將結(jié)合一些具體的史料，對于其中的兩個關(guān)鍵問題進一步加以辨析：

（1）從《清涼山志》中有關(guān)明代五臺山的記載看其法事用樂特征及法器類型

有關(guān)明代五臺山法事用樂的歷史記載，除了前述同璧峰法師“制為佛事”和“四十二奏”散施《名經(jīng)歌曲》相關(guān)的記述外，在相關(guān)史料最多的《清涼山志》里還有如下一些零星散論：其一，《御制殊像寺碑》“碧樹幽棲，鐘磬聲聞于嶺外”。其二，《御制臺麓寺碑》“法鼓鯨鐘——講堂鈴鐸，傳唄唱于天風(fēng)”。其三，《御制涌泉寺碑》“粥鼓齋鐘，是水皆分功德”。此外，還有兩則有關(guān)鼓、鐘等法（樂）器的顯圣靈異之說：

唐北臺后黑山寺，僧法愛，充監(jiān)寺二十年。以招提僧物，廣置南原之田，遺厥徒明誨。愛死，即生其家為牛，力能獨耕，僅三十年。牛老且病，莊頭欲以牛從他易油，是夕，明誨夢亡師泣曰：“我用僧物，為爾置田。今為牛，既老且羸，愿剝我皮，作鼓，書我名字于鼓上，凡禮誦當(dāng)擊之，我苦庶有脫日矣。不然，南原之阜，變?yōu)闇驽?，未?yīng)脫免耳?！毖杂櫍e身自仆。誨覺，方夜半，鳴鐘集眾，具宣其事。明日莊頭報老牛觸樹死。誨依其言，剝皮作鼓，書名其上。即賣南原之田，得價若干，五臺飯僧。誨夏盡傾衣缽。為亡師禮懺。后送其鼓于五臺文殊殿。年久鼓壞，寺主以他鼓易之，訛傳以為人皮鼓耳。（《清涼山志·卷七·異眾感通·法愛變牛》）

唐長史崔公，部從五十余人，游清涼，登中臺，聞名鐘聲大震，公謂部從曰：“僧預(yù)知其來，故鳴鐘也?！敝另?，了無一人，亦未有鐘。因共造銅鐘，招僧居守。（《中臺聞鐘》）

以上列舉的主要是一些關(guān)于體鳴、膜鳴法器的文字描述。除此而外，該志書中并未出現(xiàn)有關(guān)當(dāng)時五臺山以“禪、講”為主的寺院里存在笙管、拉弦樂器的記載，這或許可以作為當(dāng)時該類寺院尚未出現(xiàn)笙管器樂伴奏“和念”的一項佐證。

（2）明代五臺山的“和念”或許由音聲人演奏并主要應(yīng)用于“教”類寺院

關(guān)于明清時期寺廟音樂演奏者是否具有“藝僧”身份，由于史料的缺乏，歷來存在著不同的觀點。有學(xué)者認(rèn)為，按嚴(yán)格的唐代律令和正統(tǒng)的內(nèi)律，僧人是禁止從事音樂演奏的，所以寺內(nèi)音樂的陳設(shè)，必須借助音聲人。五臺山是文殊菩薩道場，為東方各民族所共同信仰，出于宣講教義、廣納信徒的需要，又看到佛教自身有梵唄卻因語言等矛盾而沒有隨同佛教一并傳入的事實，五臺山作為佛教文化中心，在做法事、道場、放焰口等，音樂不可缺少。因此在相當(dāng)長的歷史時期，寺廟的奏樂者是“音聲人”而不是僧侶。②參見姜伯勤《敦煌藝術(shù)·宗教與禮樂文明》，中國社會科學(xué)出版社，1996年，第512頁。相比而言，北京智化寺的情況稍有不同。一般認(rèn)為：“由于具有太監(jiān)寺院共同的封閉性，藝僧們按照十分嚴(yán)格的‘口傳心授’的方式代代傳授，不與外界接觸，明代進寺的音樂就相對完整地延續(xù)下來了。初時，寺中以禪僧為主，藝僧地位低下。寺運衰微后，由于香火不旺，收人減少，藝僧演奏掙的錢漸漸成了寺里的主要經(jīng)濟來源，這使藝僧地位大大提高，逐漸取代了禪僧。”③參見許惠利《智化寺與佛教音樂》、楊立泉《隱于鬧市的古剎——智化寺》（載北京胡同網(wǎng)，http：//www.hottoo.com/，2007—3—7）等文。值得重視的是，又有學(xué)者指出：“北京智化寺的背景大家都清楚，是宮廷太監(jiān)的家廟，聯(lián)系到中國的樂籍制度，考慮到智化寺與供樂戶所居的演樂胡同毗鄰的地理位置，最初在廟中的奏樂究竟是否為樂僧尚難以斷定?！雹夙楆枺骸稑窇襞c宗教音樂的關(guān)系》，《音樂藝術(shù)》2002年第2期。倘若將五臺山寺院與智化寺的情況相比，可知前者既然并不具備后者所擁有的太監(jiān)家廟（私廟）或后來的子孫廟等各方面地位和條件，在明初那樣嚴(yán)酷的宗教社會環(huán)境里，是斷然難以獨立完成由“音聲人”“樂戶”向藝僧轉(zhuǎn)變的過程的。并且，即使當(dāng)時在佛教法事中存在著演奏笙管音樂的行為，也應(yīng)該主要是存在于專事誦念真言密咒，演行瑜伽顯密法事儀式“教”類寺院及法事里，而尚未在普光寺這樣的“禪”“講”類寺院和法事中出現(xiàn)。故此，對于“和念”于何時全面進入五臺山的各種佛教法會并形成目前的存在狀況這個問題，或許還有待于去發(fā)現(xiàn)更多的史料，甚至有必要對五臺山佛教近70年來的當(dāng)代發(fā)展和變遷及其所經(jīng)歷的復(fù)雜的建構(gòu)和重構(gòu)過程展開更加完整、細致的考察和研究，才能得出相對正確的結(jié)論。

三、華嚴(yán)法樂及“四十二”成數(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代漢傳佛教音樂重要的結(jié)構(gòu)原則

查考佛教史載及其樂事，從古到今，以璧峰法師制定華嚴(yán)法樂及“四十二奏”為代表的、牽涉“華嚴(yán)”及“四十二”等實數(shù)或成數(shù)的一些重要概念，一直圍繞、貫穿并使用于中國漢傳佛教音樂文化的發(fā)展過程，并且產(chǎn)生了諸多如上述那樣懸而未解的文化與學(xué)術(shù)問題。然無論如何，到了后世，這些傳統(tǒng)文化基因慢慢沉淀下來，如一粒粒種子，滲入各地佛教法會期間的梵唄演唱中，成為儀式性、模式性、框架性及骨干性結(jié)構(gòu)要素（構(gòu)成原則）。它們以序引（或序曲）、間插音樂（或間奏曲）等面目出現(xiàn)，已然作為漢傳佛教南北各派音樂兼重的通用儀（樂）程和固定儀（樂）程，貫穿使用于“核心、中介、外圍”諸佛教文化層面。對此，有必要結(jié)合筆者以往對云南與東南亞南傳佛教音樂進行研究所產(chǎn)生的一些聯(lián)想，并結(jié)合早期原始佛教文化的相關(guān)事例做一點初步的比較和討論。

1.“禪、講、教”寺院與佛教文化“核心、中介、外圍”三層次的關(guān)系

關(guān)于宗教文化的“核心、中介、外圍”三層次，筆者曾經(jīng)從研究對象的角度提出：“從一般意義上說，少數(shù)民族中三大宗教的文化產(chǎn)品是以具有較高理論素質(zhì)的宗教經(jīng)典為核心層次；以宗教內(nèi)容為主的宗教文學(xué)、歷史故事或者歌曲、樂曲為基礎(chǔ)（中介）層次；在一種全民信教的環(huán)境中，宗教思想含量較少的許多民間口傳民歌或口傳文學(xué)成為受宗教文化影響或利用的外圍層次?！雹跅蠲窨担骸吨袊窀枧c鄉(xiāng)土社會》，吉林教育出版社，1992年，第90頁。再從表演場域的角度看，筆者繼而提出，儀式音樂有三種具體的應(yīng)用場合，分別存在不同的社會維護特征：（1）封閉型儀式——宗教社團內(nèi)部舉行的崇拜儀式，屬核心層次，例如日常課誦。主要在宗教組織和各級寺廟之間發(fā)生縱向的社會性聯(lián)系。在相關(guān)的大傳統(tǒng)諸要素里，尤重信仰傳統(tǒng)和本文傳統(tǒng)。（2）開放型儀式——僧、俗共同舉行的儀式法會，屬中介層次，例如安居節(jié)。在傳統(tǒng)社會里，上至宮廷顯貴，下及村寨平民，都與之發(fā)生信仰聯(lián)系，如今主要為平民階層所重。（3）宗教節(jié)慶期間舉行的公眾儀典及歌舞音樂活動，屬外圍層次，例如今天的潑水節(jié)。③楊民康：《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，宗教文化出版社，2003年，第238—239頁。傳統(tǒng)社會里的聯(lián)系如前所述，明代初期，天下寺院及僧人被界劃為禪（禪宗）、講（內(nèi)修）、教（行儀）三類。上述三類寺院，即對應(yīng)佛教文化的“核心、中介”兩個層次。其中，“禪”“講”兩類寺院對應(yīng)核心層次，其主要儀式是早晚課誦及研修“天臺”“華嚴(yán)”等教理?！爸v”類對應(yīng)中介層次，即誦念真言密咒，演行瑜伽顯密法事儀式?！昂湍睢笔紫仁窃诤笳咧挟a(chǎn)生，這與明代壁畫不謀而合。將其應(yīng)用到核心層次，應(yīng)該是較晚發(fā)生的事情?！叭A嚴(yán)佛曲”和“六句贊”的誦唱方式被全面引入了分別位于“禪、講、教”不同層級佛教寺院的法會儀式儀軌，便意味著從觀念和制度層面上全面進入了佛教文化核心、中介層次，并作為其中重要的模式性、結(jié)構(gòu)性儀式及儀式音樂要素存在。

與漢傳佛教的情況有所不同，中國南傳佛教寺院過去沒有“禪、講、教”那么清楚的區(qū)分，而是核心、中介、外圍集于一體，不同法事都在同一個佛寺、同一個村寨里，由同一群僧侶施行。近幾十年來開始起了變化。所以，相對于漢傳佛教而言，南傳佛教的儀式體系是比較容易辨析的。南傳佛教一向被認(rèn)為是各派佛教中最為嚴(yán)守早期佛教傳統(tǒng)的一個支派。作為一種自原始佛教時期遺存下來的習(xí)慣，在整個南傳佛教系統(tǒng)中，至今幾乎沒有出現(xiàn)使用樂器在法會中為梵唄伴奏的現(xiàn)象。①楊民康：《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》。

2.“華嚴(yán)佛曲”和“六句贊”作為通用儀（樂）程和固定儀（樂）程來應(yīng)用

為了適應(yīng)儀式音樂形態(tài)分析的需求，筆者曾經(jīng)采用了如下一些被認(rèn)為在一定范圍內(nèi)行之有效的分析概念。其一是“結(jié)構(gòu)性變體”：“這是一種保留了基本的儀式（或儀式音樂）結(jié)構(gòu)框架，但在某些部位卻可以用不同儀式音樂內(nèi)容加以替換或增刪的變體形式。根據(jù)分析對象的規(guī)模大小，又可分兩種不同的結(jié)構(gòu)關(guān)系類型。一種是在上述某種儀式中兼含固定儀程和可變儀程的情況下，其中必須保持基本形態(tài)的部分是固定儀（樂）程，可用于替換或增刪的部分便是可變儀（樂）程。另一種是若將固定儀程的范圍加以擴展，用來觀察不同類型的儀式之間關(guān)系時，還可再區(qū)分出通用儀程（或通用樂程）與特殊儀程（或特殊樂程）。衡量一種通用儀程的標(biāo)準(zhǔn)，是看該儀程是否能在不同類型的傣族佛教儀式里相互通用，而且形態(tài)穩(wěn)定。若是，就是通用儀程；若一種儀程使用范圍僅限于個別的或部分儀式場合，那便是特殊儀程?！雹跅蠲窨担骸敦惾~禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，第256—257頁。在漢傳佛教音樂里，可以發(fā)現(xiàn)上述“結(jié)構(gòu)性變體”可適用于如下不同的方面：若僅從儀式及儀式音樂結(jié)構(gòu)著眼，可作為序引；亦可作為間插或間奏。又若從表演形式著眼，既可應(yīng)用于聲樂的梵唄演唱，也可用于“和念”一類的器樂演奏。再若從宗教文化層次著眼，可用于核心層次，如華嚴(yán)佛事及早晚誦；用于中介層次，如“焰口”；用于外圍層次，如佛號“散施”。這里著重援引其在南傳、漢傳佛教音樂里作為序引和間插（或間奏）使用的幾種情況加以比較。

在南傳佛教法會儀式里，作為序引的例子，可見無論何種儀式，都要在念誦各種經(jīng)文之前，預(yù)先念誦一種18字偈引，然后隨以本次（類）儀式的其他個性化儀（樂）程（節(jié)），前者可視為通用樂程和固定樂程，后者為特殊儀（樂）程和可變儀（樂）程。另如各種佛寺內(nèi)的日常功課和節(jié)慶儀式開頭，都有基本相同的崇拜儀式內(nèi)容及相應(yīng)的儀程，有較固定的連續(xù)唱誦順序的經(jīng)文系列。從音樂角度看，該經(jīng)文系列將《阿羅漢經(jīng)》（含《南無經(jīng)》）、《布陀經(jīng)》（三皈依）和《星哈經(jīng)》（五戒）等三首頌贊經(jīng)文連綴起來唱（吟）誦，在音樂上形成了一種佛樂套曲形式，就儀程本身來看即帶有明顯的通用儀程性質(zhì)，并且此類通用儀程皆可作為通用經(jīng)腔使用。

在中國漢傳佛教音樂里，“華嚴(yán)海會法曲”及“六句贊”作為諸多梵唄演唱的序引或間奏曲使用，成為其中的通用儀（樂）程和固定儀（樂）程之一。無獨有偶，在中國漢傳佛教歷史上，“華嚴(yán)海會法曲”又牽涉了諸多同“四十二”成數(shù)相關(guān)的佛教音樂事例，這些事例又通通指向了相對較早出現(xiàn)的璧峰法師創(chuàng)制的華嚴(yán)法事“四十二奏”。其中，可以通用儀（樂）程和固定儀（樂）程來解釋的內(nèi)容有：

（1）如前所述，璧峰法師于元、明之交創(chuàng)制華嚴(yán)法事“四十二奏”，即有可能是指以演唱42個“華嚴(yán)字母”形成的序引或間奏曲。

（2）數(shù)十年后出現(xiàn)“華嚴(yán)海會法曲”（四十二首），既以“華嚴(yán)”冠名，有可能便是在上述序引或間奏曲中的“贊曲”及“六句贊”結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，大幅度拓展演唱內(nèi)容而成。

（3）此期內(nèi)有可能在“教”類寺院最早出現(xiàn)器樂伴奏的“和念”，然后有可能延及同樣應(yīng)用在民間法會中的“華嚴(yán)海會法曲”。如今在五臺山佛樂的核心層里，用器樂伴奏的“和念”已經(jīng)應(yīng)用于早晚課法事。在五臺山的器樂形式中，《華嚴(yán)會》便與一兩支小曲結(jié)合形成“和念”。至于當(dāng)時“華嚴(yán)海會法曲”是否已經(jīng)應(yīng)用到禪宗寺院的華嚴(yán)佛事，還有待相關(guān)資料的佐證。

（4）至今在誦唱《華嚴(yán)經(jīng)》（80卷）的“華嚴(yán)佛事”里，與42字《華嚴(yán)字母》小回向結(jié)合構(gòu)成“唯一的佛教聲樂套曲”。③袁靜芳在《〈諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲〉研究》（宗教文化出版社，2018年，第41頁）一書中提出：“中國漢傳佛教音樂中，聲樂套曲的情況很少見，僅有《華嚴(yán)字母》為一個比較典型的實例?！?/p>

（5）在南派佛曲中，［爐香贊］，曲牌名為［六句贊］，是天寧寺梵唄中的最重要的題材和體裁之一，采用六句贊體。根據(jù)胡耀調(diào)查，如今在晚課儀式里，［爐香贊］常與［戒定香贊］互相替換，作為第一首儀式曲目（按，即序引）使用。在瑜伽焰口施食法事中，該曲牌常用于演唱［揚枝凈水］［吉祥會啟］等儀式內(nèi)容，出現(xiàn)在拜座、登座等重要的儀式環(huán)節(jié)。① 胡耀：《天寧寺唱誦》，載田青主編《中國佛教音樂選萃》，上海音樂出版社，1993年，第95—96頁。

（6）北派佛曲亦然。比如，《地藏十王寶燈》，又稱“傳燈焰口”或“傳燈花”，是在北京佛教寺院舉辦“瑜伽焰口”儀式之前舉行的一種度亡形式，以“烯燈照亮地獄”為主題，供奉地藏王菩薩。②道堅法師主編、海濤記譜整理：《北韻佛曲》，宗教文化出版社，2007年，第208頁。據(jù)筆者分析，在整個儀式里，“【華嚴(yán)會】+【迓古令】”這一并存于儀式與音樂中的二段體結(jié)構(gòu)，由于有多達10次的變化反復(fù)，在六首曲牌中有著明顯的主導(dǎo)因素、間奏曲及固定儀（樂）程地位，在維系整體儀式與音樂的基本風(fēng)格上起到了非常重要的作用。

結(jié)語

總之，無論從佛教儀式還是儀式音樂角度看，以上事例都已經(jīng)作為漢傳佛教音樂的通用儀（樂）程和固定儀（樂）程等重要的結(jié)構(gòu)原素存在。并且在上千年的佛教梵唄演唱及儀式實踐活動中，逐漸被應(yīng)用到以“禪、講、教”為代表的佛教文化“核心、中介、外圍”的不同層次。希望通過本文的討論，能夠結(jié)合以往學(xué)界有關(guān)漢傳佛教與南傳佛教兩類儀式音樂的研究成果，以此為基礎(chǔ)，一方面可對于二者在音樂結(jié)構(gòu)及文化成因上的共通性和特殊性展開分析和比較；另一方面，或可將當(dāng)代漢傳佛教音樂與南傳佛教所繼承的原始佛教時期的藝術(shù)與文化特點也納入其中進行比較和討論，與此同時得出共時性與歷時性兩方面的研究結(jié)論，以將佛教音樂文化的研究推向縱深。

附言：本文為參加“首屆五臺山宗教樂舞文化論壇暨中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十六屆年會專題會議”（忻州師范學(xué)院）宣讀論文。