“故事—世界”與小說的時空體
——論麥家《人生海?！返臄⑹录捌渌?/h1>
2019-05-23 01:46:32林培源
中國現(xiàn)代文學研究叢刊 2019年7期 關鍵詞：小說
林培源
內(nèi)容提要：作為一名有著深刻自省意識和宏大野心的小說家，麥家顯然不滿足“諜戰(zhàn)”“特情”“新智力小說”等類型文學的標簽。新作《人生海?！繁闶求w現(xiàn)這一自省意識和宏大野心的轉(zhuǎn)型之作。在這部長篇中，麥家經(jīng)歷了“自我典型化”的蛻變，從依附于當代中國的“少數(shù)文學”（諜戰(zhàn)、特情、反特）譜系中突圍，一躍進入由鄉(xiāng)土敘事、家族史詩等為主要構成特征的“多數(shù)文學”之中。不論就故事題材、敘述形式還是寫作意圖，這部作品都與其前作判然有別，是一次成功的自我顛覆與超越。本文將《人生海?！分糜谖膶W史中作文本細讀，揭示這部小說所承載的敘事美學。
前 言
學界習慣從“類型文學”的角度，將麥家作品冠以“諜戰(zhàn)小說”“特情小說”或“新智力小說”之名。不過倘若我們越出“類型文學”這一相對封閉的文類（genre）視野來看，麥家小說不但兼具嚴肅文學與通俗文學的意蘊，而且早已溢出了類型文學的固有框架，回應了當代社會的某些精神癥候，甚至可以說，麥家小說早已進入社會意識再造的層面，成為后冷戰(zhàn)時代中國“情感結構”的隱秘投射?！督饷堋贰栋邓恪贰讹L聲》《風語》等小說及由此改編的影視作品一度引領當代中國的“諜戰(zhàn)”風潮，也為麥家?guī)砭薮蟮穆曌u和榮耀。但作為一名有著深刻自省意識和宏大野心的小說家，麥家顯然不滿足于此。新作《人生海?！罚?019），便是這一自省意識和宏大野心的體現(xiàn)。在這部新作中，麥家經(jīng)歷了一場“自我典型化”的蛻變，從依附于當代中國的“少數(shù)文學”（諜戰(zhàn)、特情、反特）譜系中突圍，一躍進入由鄉(xiāng)土敘事、家族史詩等為主要構成特征的“多數(shù)文學”之中。這一次，麥家搖身一變，捧起了“說書人”的衣缽。麥家的目光聚焦在一個名為“雙家村”的浙江村莊，借“我”之視角，講述“上?！鼻刍丨h(huán)、蕩人心腸的人生故事，并最終完成對鄉(xiāng)土秩序、民間社會和現(xiàn)代中國深刻的批判性凝視。不論就題材、敘述形式，還是寫作意圖，這部作品都與麥家的前作判然有別，應該說，它構成了麥家的一次文學轉(zhuǎn)向和自我顛覆?；诖?，本文將《人生海?！分糜谖膶W史中作文本細讀，并分別就故事的“復魅”、革命倫理與暴力的關系以及小說的時空體等層面進行分析，揭示這部小說所承載的敘事美學。最后，本文試圖將它與格非《望春風》略做比較，進一步探討當代小說如何敘述鄉(xiāng)村與革命歷史的問題。
敘述人與“故事—世界”的“復魅”
麥家擅用第一人稱敘述人布設迷局、推演情節(jié)，以制造敘事的迷宮效果。這點在《解密》中已有很好的體現(xiàn)：不管是穿插文本中的容因易、鄭局長、嚴實三人的“訪談錄”、希伊斯的“信件”，還是“我”對主人公容金珍悲劇一生的“記錄”和講述（包括小說結尾附錄的“容金珍筆記本”），都服務于這一特定的敘事意圖。整個故事始終被嚴控在高度統(tǒng)一的敘事框架中。小說的敘述人通過一雙全知全能的上帝之眼，將容金珍的天才與癲狂、傳奇和俗常收納其中?？梢哉f，作為故事的記錄者和轉(zhuǎn)述者，《解密》中的敘述人（“我”）化整為零，借助一系列敘事媒介（訪談錄、信件、筆記本等）所鋪排的懸念，一步步揭開了主人公容金珍充滿悲劇性的人生“秘密”。每一個敘事媒介所呈現(xiàn)出來的敘述人（容因易、鄭局長、嚴實）其實都是“我”的敘述分身（或代言人），他們承擔了“我”無法參與其中的敘事功能，如同拼圖一樣拼出容金珍的人生“全貌”。
對此，敘述人在《解密》“第五篇”中坦言：“與前四篇相比，本篇不論是內(nèi)容或敘述語言情緒，我都沒有故意追求統(tǒng)一，甚至作了某些傾斜和變化。我似乎在向傳統(tǒng)和正常的小說挑戰(zhàn)……”，“這個故事卻有其特別的要求，因為它確實是真的”，“我必須強調(diào)說：這個故事是歷史的，不是想象的，我記錄的是過去的回音……”敘述人在這里跳出來直面讀者發(fā)聲，為故事的“真實性”做辯護，頗有“元敘事”的色彩。不過我們要明白，從虛構的意圖來說，這些“辯護”不過是作者虛晃一槍的“不可靠敘述”。與此相對，到了《人生海?！分?，作者那種挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)和正常的小說”敘事常規(guī)的姿態(tài)明顯減弱了。甚至可以說，敘述人開始被“故事”所馴服，成為“講故事”（storytelling）這一傳統(tǒng)技藝俯首帖耳的奴仆。
敘事姿態(tài)的轉(zhuǎn)變和作者的敘事意圖息息相關：如果說《解密》時期的麥家為了凸顯主人公的傳奇性，還是個迷戀技巧的“現(xiàn)實的懷疑主義者”，那么到了《人生海?！?，懷疑則讓位給了篤信。那個充滿夢魘、壓抑的神秘機構“701”退隱而去，代之而起的是一個叫“雙家村”的江浙鄉(xiāng)村，地方風物、人情世事躍然紙上，真實可感。封閉自洽的敘事空間由此進入開放的“故事—世界”（storyworld），文本的層次也愈發(fā)豐富起來。敘述人雖然從多重轉(zhuǎn)述切換至單一講述，但故事的精彩程度并沒有因此而大打折扣，反倒處處散發(fā)迷人的光暈。
《人生海?！返奈谋痉秩?，基本上以敘述人“我”的視角貫穿前后。這一視角的特征決定作者必須在故事的鋪陳中不斷制造“巧合”，讓“我”成為“上?！比松适碌囊娮C者、參與者和轉(zhuǎn)述者，于是就有了其中大篇幅的“聽故事”“偷聽”等情節(jié)。比如，小說第十二節(jié)有言：“我最喜歡聽他講故事，他闖過世界，跑過碼頭，談起天來天很大，講起地來地很廣，北京上海，天南地北，火車坦克飛機大炮，有的是稀奇古怪，奇花異草?！偸沁@樣講故事，有時間有地點，有人物有事情，情節(jié)起伏。波波折折，聽起來津津有味……”通過“我”的“聽”，彌補了由于“我”不在場而造成的敘事空缺。如此一來，上校的人生經(jīng)歷就在“講故事”中由虛而實，進入故事的軸心，同時也激起讀者的好奇；小說從第二部第五十二節(jié)開始，是“我”偷聽老保長講故事?！拔母铩逼陂g，“我”的爺爺“老巫頭”因為窩藏和庇護上校逃走，一直活在恐懼中，滋生心病，生命垂危。老保長為了祛除爺爺?shù)男牟?，登門為爺爺講述他所親身經(jīng)歷的“太監(jiān)”（上校在小說中的另一個綽號）的秘密故事。為了不讓“我”接觸這么秘密的事，老保長將“我”趕出來（我只好躲到樓上，隔著樓板“偷聽”）。如果說第一部聚焦鄉(xiāng)土社會，那么第二部則將敘事的觸角伸向了城市經(jīng)驗。這里的城市，是老保長1941年跟隨“上?！弊鎏貏展ぷ鲿r所棲身的那個光怪陸離的“大上?！保?/p>
“我算過了，這一年是民國三十年，即一九四一年，時值秋天。到了冬天，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，大上海全是小鬼子的，當時還是全世界的，各種租界犬牙交錯，各色人種混居，各方勢力掣肘，三教九流，男盜女娼，兵匪流寇，黑道清幫，日偽政權，地下組織，魚龍混雜。打打殺殺，吃喝嫖賭，鬧熱熱，香噴噴，亂蓬蓬，臭熏熏?！?/p>
重要的不是老保長講了什么，而是敘述人如何講。到了這里，鄉(xiāng)村經(jīng)驗與城市經(jīng)驗借助敘述的轉(zhuǎn)換被嚴密地縫合起來了，故事／敘事的空間也由此而拓寬。老保長形容他初到上海，看到商店的櫥窗時，感到“全世界的玻璃和燈光都被集中到這兒……眼前和心里是一團亂，是碎掉的感覺”?！八榈舻母杏X”，不就是波德萊爾筆下的浪蕩子游逛于巴黎街頭所捕捉到的現(xiàn)代性體驗嗎？到了第二部，上校已在“我”父親的掩護下逃走了——從這里開始，上校在故事中缺席了，但經(jīng)由老保長的講述，其傳奇人生依舊如聞在耳，呈現(xiàn)強烈的在場性。這一部分是小說的華彩篇章。在以往諜戰(zhàn)故事的驚險之外，平添了許多傳奇與志異的魅力。自此，從第一部到第二部，“講故事”的權力由“我”讓渡到老保長身上。老保長不僅見證上海的光怪陸離，也間接呈現(xiàn)上校夾在家國情仇和個人意志之間的苦難和矛盾。老保長講的故事，被“我”悉數(shù)偷聽，再經(jīng)由“我”轉(zhuǎn)述給讀者，第一人稱（老保長）和第三人稱（敘述人）兩相交替，形成一個多層次的話語場：“說—聽”由此構成小說的基本敘事機制；到了第三部，故事空間再次發(fā)生移位。此時“我”已偷渡并移居海外（西班牙），在一次回國期間，上校妻子（林阿姨）向“我”講述她與上校在“抗美援朝”和“文革”時期的故事。林阿姨的講述補敘了“我”和老保長沒能親歷的部分——故事的“講述權力”再次發(fā)生讓渡。換言之，“我”的視角雖然有局限，但借助“講故事”這一機制，小說就具有了無限增殖的可能性，成為類似阿拉伯故事集《一千零一夜》那樣的“框式結構”。因此，小說的三部分，大致對應“鄉(xiāng)村—城市—世界”，構成三位一體的“故事—世界”。
這一“故事—世界”，契合盧卡契《小說理論》中針對小說與總體性關系所作的分析。盧卡契認為，小說是資產(chǎn)階級時代的史詩，是“先驗無家可歸的一種表達”。它和古希臘史詩的不同在于，“史詩可從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說則試圖以塑造的方式揭示并構建隱蔽的生活總體”。小說是現(xiàn)代社會和啟蒙時代的產(chǎn)物，所謂現(xiàn)代社會，大體上是伴隨文藝復興、人文主義和宗教改革所激發(fā)的知識、科學的發(fā)展而出現(xiàn)的；所謂啟蒙時代，乃是馬克斯·韋伯說的“世界的祛魅”（disenchantment of the world）的過程，緊跟這一過程的，是經(jīng)驗的貶值，主體與客體的分離以及人在資本主義、消費主義、信息媒介的話語場中所經(jīng)歷的異化等。盧卡契據(jù)此認為，只有以“講故事”為主的小說，才能恢復“生活總體”和主體存在的意義。《人生海?！吩诿鑼懮闲?、老保長、林阿姨等人“講故事”的情節(jié)時，花費了大量筆墨來營造“講故事”者的動作、語言和神態(tài)，以及由此產(chǎn)生的魅惑力。其動機，也和這種現(xiàn)代社會經(jīng)驗貶值的現(xiàn)象相關。大致可以說，麥家回望童年與鄉(xiāng)村，某種程度是在嘗試重新激發(fā)民間故事、說書傳統(tǒng)以及個人經(jīng)驗的不可替代性，從而對故事進行“復魅”，并在此基礎上生產(chǎn)一個富有生命力的“故事—世界”。這一切，無不顯示出作者向傳統(tǒng)故事的倫理和道德訓誡回歸的意圖。無獨有偶，在借“故事”對現(xiàn)代社會進行“復魅”這一點上，《人生海?！泛透穹堑摹锻猴L》取徑相似：二者都有意借個體命運的起落，抒寫鄉(xiāng)村社會的興衰（不過相較而言，《望春風》的“挽歌”氣息更為濃郁），并不斷強調(diào)“故事”對經(jīng)驗的重要性。這也間接證明，這一輩作家（格非與麥家皆生于1964年）至少在精神資源上有著鮮明的同構性，鄉(xiāng)村經(jīng)驗的重塑是當代作家講述“中國故事”時無法躲開的礦藏之一。
革命倫理與“暴力的辯證法”
“講故事”有著明顯的倫理訴求，在麥家的前作中，按照美國漢學家林培瑞的說法，麥家“完全沒有提到‘為人民服務’、五年計劃和大躍進等，好像他和讀者們達成了一個無聲的協(xié)議”，只講故事?！督饷堋肥律嫘梁ケ狈?、抗日建國、“冷戰(zhàn)”和“文革”，但總體上卻對這些歷史有意提及，無心深入；《暗算》聚焦于中外關系最緊張的時期，神秘部門“701”依舊是麥家書寫的核心，七個敘述人的交替講述，三個章節(jié)，講述了瞎子阿炳、陳二胡、黃依依和“鴿子”等人跌宕起伏的命運；《風聲》講述汪偽政權為了找出代號為“老鬼”的共產(chǎn)黨員，將涉嫌的四個人關在杭州一棟小樓中審問，而“老鬼”與日偽斡旋，制造種種假象迷惑敵人，最后關頭犧牲自己，設法將情報成功傳遞出去……在這些小說中，歷史被處理為一個背景。麥家極力凸顯的是神秘單位、密閉空間中人性的掙扎。這一設置類似存在主義的“境遇劇”：人物置身極端環(huán)境中經(jīng)受考驗，生死抉擇，善惡斗爭，都在“境遇”中悉數(shù)上演。因此，革命在這里不過是一塊接近透明的帷幕，關鍵是小說文本所營造的那些富有“劇場意識”的敘事空間。比如《解密》中的“701”作為一個神秘單位和封閉空間，既是對容金珍、瞎子阿炳、陳二胡、黃依依等人的保護，同時也意味著囚禁和毀滅：容金珍因丟失了工作筆記本而精神失常，瞎子阿炳懷疑妻子不忠而自殺，黃依依遭到丈夫前妻的迫害……“701”是革命時代的象征，一旦時代變遷，天才們免不了要遭命運的撥弄和摧折，尤其是，當他們回歸日常生活之后，無一例外都淪落為“畸零人”。
“革命”與其說是作為麥家小說的背景，毋寧說更像一個無所不在的“大他者”，在上述前作中，麥家的英雄人物基本都是獻身于革命，換言之，作為綜合通俗文類和嚴肅文學的麥家小說，通過對革命英雄主義的渲染，成為溝通普通人日常情感和崇高價值的“中介”，這也是為何麥家孜孜不倦地在小說中挖掘天才與庸眾、個人、群眾和集體的關系的原因。如此便形成了一種“大他者”和“小個體”相互生成、唇齒相依的“革命倫理”。
然而，革命倫理并非只有一種固定模式，在麥家新作中它被賦予了別樣姿態(tài)?！度松：！返墓适聲r間跨越抗戰(zhàn)救國、抗美援朝、冷戰(zhàn)乃至改革開放等時代，革命也從背景移到了前景，同時，人物深刻地被卷入歷史的旋渦，與革命形成扭結、悖謬的狀態(tài)。在小說第一部中，革命戰(zhàn)爭年代（抗戰(zhàn)救國、抗美援朝時期）的上校和《解密》中接受革命倫理召喚的容金珍一樣，成為革命的寵兒。上校是自學成才的軍醫(yī)，他在抗戰(zhàn)期間奔赴戰(zhàn)場救死扶傷，凡是受過他救命之恩者，無不“四處宣講他的功德、他的醫(yī)術、他的了不得：金子打造的手術器具，起死回生的本事，視金錢如糞土的道德，等等美名把他造成一個神，神乎其神”。抗美援朝戰(zhàn)爭結束，他因“生活作風問題”被遣返回鄉(xiāng)，但不像容金珍等人，上校沒有被日常生活所異化，而是投身俗世，過起了安逸散淡的生活。在鄉(xiāng)人眼中，上校“嗜貓如命”，“像個老爺一樣，坐在屋門前的臺階上，享受著太陽，抽著香煙，看著報紙，腳跟邊躺著一白一黑兩只貓”。這樣一位“神人”并非高不可攀，而是富有人情味，雖然神秘，卻始終與日常生活保持水乳交融的狀態(tài)。這里的日常生活，是有效溝通革命倫理和人的主體性的中介，而在前作中，日常生活幾乎是“天才們”無力抵抗的毀滅性力量。
從文學史脈絡來看，麥家對革命倫理敘述立場的轉(zhuǎn)變頗有癥候性。我們知道，麥家大部分小說繼承的是中國文學中“公案故事”“五四”新文學，尤其是20世紀50年代以降進入中國的（蘇聯(lián)）“反特”小說的敘事傳統(tǒng)。以“反特小說”為例，1955—1956年是其高峰期，到了“文革”期間只能以手抄本形式秘密流傳（如《綠色尸體》《梅花檔案》《一雙繡花鞋》等），同時“反特”小說的一些敘事元素也被革命樣板戲（如《沙家浜》《智取威虎山》等）所借鑒；“文革”后，西方間諜文學、蘇聯(lián)反特小說重新出版譯介，流行開來。正如有論者所言，麥家作品中“反復出現(xiàn)的幾組二元關系:日常的世俗生活與革命的精神信仰，非理性與理性，瘋子與天才，墻內(nèi)與墻外，它們之間的張力豐富了他的小說多重的闡釋空間”，因為這些故事特征，麥家的小說極大迎合了后冷戰(zhàn)中國特別是消費主義時代以降大眾對革命的緬懷。借助麥家小說，大量的讀者重燃起革命歷史話語和英雄主義的激情。
如果說經(jīng)過中國社會主義文學話語改造的“反特”小說與其源頭（蘇聯(lián)“反特”小說）有所不同——不再神化英雄，而是強調(diào)群眾至上。那么麥家顯然有悖這一傳統(tǒng)，他在《解密》《暗算》《風聲》等小說中塑造的是英雄、天才和傳奇，其中的群眾形象被大面積地弱化，二者之間不存在極端對立的狀態(tài)；相反，國家意志和權力規(guī)訓才是縈繞在天才們頭上的“幽靈”。不過這一切，在《人生海?！分斜辉俣阮嵉?。麥家從歷史深處召喚出革命的倫理，將所謂的“大他者”具象化為革命群眾的權力，它與英雄人物之間始終呈現(xiàn)出緊張的對立關系。以第一部為例，由于歷史遺留問題（前國民黨軍醫(yī)、生活作風問題等），上校于“文革”初被紅衛(wèi)兵扣上“人民公敵”和“十惡不赦”的高帽，小說在這一部分花費大量筆墨敘述由“胡司令”所組織的針對上校的批斗會，這一部分有意模仿革命話語，塑造革命的暴風驟雨，但敘事、描寫稍有夸飾之嫌。同樣涉及“文革”，《解密》的容金珍在投身“701”后便被賦予一種超出群眾意志的權力——正是他將險些被群眾批斗的容因易解救出來；但在《人生海?！分?，群眾的意志和權力成了主人公悲劇的根源。以小瞎子為代表的紅衛(wèi)兵訴諸語言和身體的暴力對上校進行審判，由此凸顯一種“暴力的辯證法”。所謂的“暴力辯證法”即是說，以肯定群眾（人）價值為出發(fā)點的暴力，其實是徹底否定了作為主體的人，最終試圖喚起一種新的、更為強烈的群眾主體意識。
這點在小說第二部敘述敵我雙方爭奪上校的“身體”時達到頂峰。上校因在戰(zhàn)場受過傷，生殖器經(jīng)手術“修復”后獲得了奇異的性功能。由于這一特殊的生理構造，上校在上海執(zhí)行特務任務期間，經(jīng)營風月場所的女漢奸將他“霸占”并“出賣”給日本人。這樣一來，上校的身體就淪為愛國主義和民族主義的爭奪物。身體的歸屬權，成了敵我雙方爭奪的場域，被賦予了一種超越“身體性”（bodieness）的倫理價值。然而，這種被民族主義所“制造”的身體卻是以“恥辱”和男性尊嚴的喪失為代價的。上校的身體和心靈早已受盡革命倫理的侮辱和損害，這一點直接導致了革命群眾對他的批斗。正如被關押在柴屋里的時候上校說的：“可憐啊，在這鬼地方，白貓已變成黑貓了?！必埅q如此，人何以堪？——這是另一種“暴力的辯證法”。
這種“暴力的辯證法”最終導致上校精神失常：當作為紅衛(wèi)兵一員的小瞎子撞破當年日本人刻在上校小腹上的恥辱字句時，上校惱羞成怒，用手術刀剪斷了小瞎子的舌頭，挑斷其腳筋，從此開始了亡命生涯。上校隱居一年后被抓獲，公審大會上，瘋狂的群眾試圖脫下他的褲子，上校終于不堪其辱，精神徹底崩潰。比較而言，《解密》《暗算》《風語》等小說中主人公的瘋癲和自殺，通常都具有神秘性和荒誕感，群眾并沒有直接作為“施害者”出場，“無論是《解密》中的容金珍，還是《風語》中的陳家鵠，在分析這些人物時，我們不能僅僅著眼于個體與體制對抗的一面，更應當注意到主人公的意愿與國家利益趨同的一面”。不過在《人生海?！分?，不論是書寫戰(zhàn)爭與革命對身體歸屬權的爭奪，還是呈現(xiàn)群眾意志、革命話語對身體的“規(guī)訓和懲戒”，麥家針對身體敘事所作的嘗試，既是對過去小說模式化（stereotype）的顛覆，也彰顯了作者對人性、歷史與革命倫理復雜關系的深刻反思。這是《人生海?！纷晕页街?。
成長、療愈與小說的時空體
同樣是從第一人稱（“我”）的視角出發(fā)，《解密》的敘述人僅僅承擔了故事的記錄及轉(zhuǎn)述功能，而《人生海?！分械摹拔摇眳s不止于此：他不但參與到故事中（作為歷史問題的牽連者），而且可以說是故事的“第二主人公”。小說借上校的傳奇經(jīng)歷，反觀“我”的生命成長，“我”在“參與—見證—轉(zhuǎn)述”上校傳奇人生的同時，也在講述自身成長、逃亡以及還鄉(xiāng)的悲劇性人生。這一過程中，敘述人對世事人心乃至歷史的思考都是逐步深入、愈發(fā)成熟的。二者構成一種敘事上的共生關系。這一共生關系，落在敘述人“我”身上是“精神成長”；落在上校身上，則為“精神療愈”。
首先，敘述人“我”并非一成不變，而有著極為明顯的成長性。小說第一部中，當“革命東風”吹進雙家村時，“我”還是個對歷史懵然無知、向往當紅衛(wèi)兵的少年：“我們不知去哪里打發(fā)時間，但我們喜歡這個時間，這個樣子：清靜，涼爽，雨水收起了酷熱，紅衛(wèi)兵都待在教室里，整個校園空蕩蕩的，我們成了主人，可以大搖大擺走走，逛逛，沒有人管，自由自在?！钡沁M入第二部，當上校割斷小瞎子的舌頭挑斷其腳筋逃跑之后，“我”的世界開始發(fā)生不可思議的裂變：“這個夏天留下了一個血腥時間，也留下了一堆問題?！薄把葧r間”指的這一部分故事中上校對小瞎子施行的暴力傷害。上校的逃遁一方面造成他在敘事中的空缺，但同時也帶來“我”在時間中的心理成長和精神裂變。由于爺爺與父親庇護上校潛逃，“我”一直活在包庇階級敵人這一罪名所制造的恐懼中，而此時“上校為雞奸犯、父親是其同伙”的謠言也在鄉(xiāng)間傳開，這“一堆問題”使年少的“我”飽受屈辱和煎熬：“我在黑暗中覺得孤獨無助，舉目無親的感覺，孤兒一樣?！贝朔N“孤兒一樣”的感覺在第二部的尾聲被推向了極致：爺爺為了洗清“我”父親為“雞奸犯”的嫌疑，也為了讓“我”擺脫精神壓力，不得不向公安舉報上校的下落，這一背信棄義的行為雖然暫時澄清了謠言，但當鄉(xiāng)人知道這一行為后，他們唾棄并詛咒爺爺，父親和爺爺反目成仇，“我”的家庭因此四分五裂。這一部分預示著，對人心更有摧毀性的力量，不是暴力，而是基于善和正義基礎上的道德審判。在多重壓力的鉗制下，父親和爺爺為“我”謀劃了一場漫長的亡命生涯?！拔摇背舜刀芍羾猓詈舐淠_西班牙，成了一名異域的流亡者——小說在此進入第三部分，時間一分為二，再次遭遇“斷裂”：
如果說《人生海?！返那皟刹糠挚傮w上呈現(xiàn)線性敘事的特征，那么自第三部始，小說采用“倒敘”手法，無論是故事還是敘事時間，都被作者掐斷并進行重組。問題的關鍵在于，當“我”告別了少年，而以中老年人的形象再度現(xiàn)身的時候，小說應該如何彌合“我”自逃亡到歸鄉(xiāng)（1969—1991年）所造成的時間斷裂？這是擺在作者面前的敘事難題，它對小說家的功力具有極大的挑戰(zhàn)性。在上述引文中，“北京時間”和“馬德里時間”的并置，實際上也是中國與世界的并置。敘述人為何要強調(diào)“被切成兩半”的時間？可以說，麥家采用的解決方案，是在敘述方式和故事結構上以空間代替時間：通過空間上的“返鄉(xiāng)”，我才得以抵達時間的深處，溯回至精神創(chuàng)傷的源頭。如此，人物在時間序列中的精神成長，就被包裹在空間這一載體之中，空間的切割和重組，使得時間被壓縮，并由此釋放巨大的情感能量。在這一意義上，《人生海?！返臄⑹聵嫵闪税秃战鹚^的“時空體”。如巴赫金所言，“時空體”是內(nèi)容兼形式的一個文學范疇，它指的是“藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯(lián)系”，“在文學中的藝術時空里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中，時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”，并且，作為形式兼內(nèi)容的范疇，時空體還決定著文學中人的形象。這個人的形象，在很大程度上是時空化了的。換言之，“時空體”對人物形象的塑造有著極其重要的功能。正如小說中“我”說的“我活著就是為了回來”，“回來”成為“活著”的依托，也只有通過“回來”這一空間的轉(zhuǎn)移（馬德里—雙家村—上海青浦朱家角鎮(zhèn)），“我”才能完成自我的精神療愈，恢復活著的意義和價值。
其次，對上校（包括林阿姨）而言，“精神療愈”是一種鮮明的象征性行為。麥家在阿根廷接受采訪談到“文革”時，認為“那是新中國歷史上最荒誕，最黑暗的十年，那時候像我這樣的家庭，成了全社會的敵人和罪人，我們?nèi)胰硕急粫r代拋棄了、踐踏了，人格受到侮辱，心靈受到創(chuàng)傷，我因為年幼，心靈受到創(chuàng)傷更大，至今心里都有陰影。這恰恰為我當一個作家提供了條件，因為我心里有話要說，有傷要療?！辈粌H作家本人，幾乎小說中所有的人物（上校、林阿姨、“我”以及父親等）都在尋求精神的療救。其中最值得探討的，就是上校和林阿姨的“療愈方案”。小說第三部，“我”和闊別二十二年的上校重逢，此時上校的精神分裂癥已經(jīng)治好了，但智力卻因此退回到只有七八歲孩子的水平。老年上校在“我”眼中幾乎是個陌生人，他的形象和“我”記憶中截然不同：“面色紅潤，雙眸明亮，白白胖胖的，加上一頭晶晶亮的白發(fā)，十足像一個鶴發(fā)童顏的洋娃娃?！纳袂橐蚕窈⒆?，看見外人興奮又緊張，想說話又不知說什么，害羞地看著林阿姨，眼巴巴的。我向他問候一聲叔叔好，居然把他嚇得直往林阿姨身后躲。”時過境遷，上校曾經(jīng)為了保住肚皮上刻寫的恥辱寧愿當太監(jiān)、光棍和罪犯，但是智力退化后，他卻主動將其展示給“我”看，這一前后反差巨大的行為令“我”悲傷痛哭，“奇怪這世界怎么會這么殘酷無情”。晚年的上校熱衷于繪畫和養(yǎng)蠶，蠶（以及蠶絲）的純白潔凈，象征著上校返璞歸真的高尚人格。此外，上校通過繪畫將其形象繪于紙上，借助畫筆對自己過往的歷史與形象進行反復“改寫”，小說對上校的畫作了細致的描寫：“引人注目的是，肚臍眼下方有一行向下弧形的八個墨綠大字：命使我乃鬼殺奸除?！睂τ谏闲５摹案膶憽毙袨椋职⒁陶f：“有時我覺得他現(xiàn)在這樣子蠻好的，可以忘掉那些臟東西，可以照自己的意愿改掉這些字。他這輩子如果只有一個愿望，我想一定是這個，把那些臟東西抹掉，改成現(xiàn)在這樣?！鄙闲０踩蝗ナ篮?，林阿姨讓“我”看她三年前在上校小腹上精心制作的“紋身畫”：“墨綠傘形的樹冠巧妙地把可能有的一排字覆蓋，而從樹冠鉆出的兩根綠藤，掛落，是為了串起四盞紅燈籠，燈籠里隱約含著綠色火焰——這是要把女漢奸名字燒死的意思，而且絕對是燒死了，斷胳膊缺腿的，火光沖天的，誰也無法讓它們恢復真身?！边M言之，與上校相依為命的林阿姨以自己的方式“修正”了上校黑白顛倒的恥辱一生，還原其生而為人的尊嚴與自由。如詹姆遜所言，文學是藝術的象征性行為，在這一定義中，“個別的敘事，或個別的形式結構，將被解作對真實矛盾的想象性解決”。上校的繪畫和林阿姨的“改寫”行為，無疑也是在借藝術的象征力量來治愈現(xiàn)實中難以治愈的精神創(chuàng)傷。這些獨具匠心的細節(jié)，無不顯示出小說家強勁的想象力。
文學藝術是“社會意識的一部分，即復雜的社會知覺結構的一部分”，文學形式的變化，往往產(chǎn)生于社會“知覺結構”（structure of social perception）——時代精神、意識形態(tài)發(fā)生劇烈變化的時期?！度松：！芬彩菤v史意識和社會知覺結構變化的產(chǎn)物，在“后革命”時代的中國，“告別革命論”甚囂塵上，如何重估革命的歷史價值？如何在歷史的縫隙中捕捉革命與人性的纏結和幽暗面？這是小說家繞不過去的問題。麥家通過上校起伏跌宕的傳奇人生，發(fā)出了世事沉浮、人生海海的慨嘆?！督饷堋冯m事關“革命”，但整體故事卻從宏大的家國敘事中脫卸出來，進入一個人的“心靈”解謎的敘事格局中。相比之下，《人生海海》在傳奇故事的環(huán)環(huán)嵌套下，表面上是在書寫“家人父子”、宗族關系和村莊變遷，實質(zhì)上含納了更為廣袤的世界，這個世界由雙家村、上海以及馬德里等空間構成，是小說家施展其技藝的舞臺?！度松：！芬环矫鎻娬{(diào)“時間”的斷裂，另一方面也以空間彌合這一斷裂。無論是敘述人“我”的成長蛻變，還是上校、林阿姨對歷史創(chuàng)傷所進行的精神療愈，都被包裹進小說時空體這一外殼中。憑借這個特殊的小說時空體，麥家也重新恢復了文學撫慰人心、療愈傷痕的美學、道德功能。
注釋：
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林培源
內(nèi)容提要：作為一名有著深刻自省意識和宏大野心的小說家，麥家顯然不滿足“諜戰(zhàn)”“特情”“新智力小說”等類型文學的標簽。新作《人生海?！繁闶求w現(xiàn)這一自省意識和宏大野心的轉(zhuǎn)型之作。在這部長篇中，麥家經(jīng)歷了“自我典型化”的蛻變，從依附于當代中國的“少數(shù)文學”（諜戰(zhàn)、特情、反特）譜系中突圍，一躍進入由鄉(xiāng)土敘事、家族史詩等為主要構成特征的“多數(shù)文學”之中。不論就故事題材、敘述形式還是寫作意圖，這部作品都與其前作判然有別，是一次成功的自我顛覆與超越。本文將《人生海?！分糜谖膶W史中作文本細讀，揭示這部小說所承載的敘事美學。
前 言
學界習慣從“類型文學”的角度，將麥家作品冠以“諜戰(zhàn)小說”“特情小說”或“新智力小說”之名。不過倘若我們越出“類型文學”這一相對封閉的文類（genre）視野來看，麥家小說不但兼具嚴肅文學與通俗文學的意蘊，而且早已溢出了類型文學的固有框架，回應了當代社會的某些精神癥候，甚至可以說，麥家小說早已進入社會意識再造的層面，成為后冷戰(zhàn)時代中國“情感結構”的隱秘投射?！督饷堋贰栋邓恪贰讹L聲》《風語》等小說及由此改編的影視作品一度引領當代中國的“諜戰(zhàn)”風潮，也為麥家?guī)砭薮蟮穆曌u和榮耀。但作為一名有著深刻自省意識和宏大野心的小說家，麥家顯然不滿足于此。新作《人生海?！罚?019），便是這一自省意識和宏大野心的體現(xiàn)。在這部新作中，麥家經(jīng)歷了一場“自我典型化”的蛻變，從依附于當代中國的“少數(shù)文學”（諜戰(zhàn)、特情、反特）譜系中突圍，一躍進入由鄉(xiāng)土敘事、家族史詩等為主要構成特征的“多數(shù)文學”之中。這一次，麥家搖身一變，捧起了“說書人”的衣缽。麥家的目光聚焦在一個名為“雙家村”的浙江村莊，借“我”之視角，講述“上?！鼻刍丨h(huán)、蕩人心腸的人生故事，并最終完成對鄉(xiāng)土秩序、民間社會和現(xiàn)代中國深刻的批判性凝視。不論就題材、敘述形式，還是寫作意圖，這部作品都與麥家的前作判然有別，應該說，它構成了麥家的一次文學轉(zhuǎn)向和自我顛覆?；诖?，本文將《人生海?！分糜谖膶W史中作文本細讀，并分別就故事的“復魅”、革命倫理與暴力的關系以及小說的時空體等層面進行分析，揭示這部小說所承載的敘事美學。最后，本文試圖將它與格非《望春風》略做比較，進一步探討當代小說如何敘述鄉(xiāng)村與革命歷史的問題。
敘述人與“故事—世界”的“復魅”
麥家擅用第一人稱敘述人布設迷局、推演情節(jié)，以制造敘事的迷宮效果。這點在《解密》中已有很好的體現(xiàn)：不管是穿插文本中的容因易、鄭局長、嚴實三人的“訪談錄”、希伊斯的“信件”，還是“我”對主人公容金珍悲劇一生的“記錄”和講述（包括小說結尾附錄的“容金珍筆記本”），都服務于這一特定的敘事意圖。整個故事始終被嚴控在高度統(tǒng)一的敘事框架中。小說的敘述人通過一雙全知全能的上帝之眼，將容金珍的天才與癲狂、傳奇和俗常收納其中?？梢哉f，作為故事的記錄者和轉(zhuǎn)述者，《解密》中的敘述人（“我”）化整為零，借助一系列敘事媒介（訪談錄、信件、筆記本等）所鋪排的懸念，一步步揭開了主人公容金珍充滿悲劇性的人生“秘密”。每一個敘事媒介所呈現(xiàn)出來的敘述人（容因易、鄭局長、嚴實）其實都是“我”的敘述分身（或代言人），他們承擔了“我”無法參與其中的敘事功能，如同拼圖一樣拼出容金珍的人生“全貌”。
對此，敘述人在《解密》“第五篇”中坦言：“與前四篇相比，本篇不論是內(nèi)容或敘述語言情緒，我都沒有故意追求統(tǒng)一，甚至作了某些傾斜和變化。我似乎在向傳統(tǒng)和正常的小說挑戰(zhàn)……”，“這個故事卻有其特別的要求，因為它確實是真的”，“我必須強調(diào)說：這個故事是歷史的，不是想象的，我記錄的是過去的回音……”敘述人在這里跳出來直面讀者發(fā)聲，為故事的“真實性”做辯護，頗有“元敘事”的色彩。不過我們要明白，從虛構的意圖來說，這些“辯護”不過是作者虛晃一槍的“不可靠敘述”。與此相對，到了《人生海?！分?，作者那種挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)和正常的小說”敘事常規(guī)的姿態(tài)明顯減弱了。甚至可以說，敘述人開始被“故事”所馴服，成為“講故事”（storytelling）這一傳統(tǒng)技藝俯首帖耳的奴仆。
敘事姿態(tài)的轉(zhuǎn)變和作者的敘事意圖息息相關：如果說《解密》時期的麥家為了凸顯主人公的傳奇性，還是個迷戀技巧的“現(xiàn)實的懷疑主義者”，那么到了《人生海?！?，懷疑則讓位給了篤信。那個充滿夢魘、壓抑的神秘機構“701”退隱而去，代之而起的是一個叫“雙家村”的江浙鄉(xiāng)村，地方風物、人情世事躍然紙上，真實可感。封閉自洽的敘事空間由此進入開放的“故事—世界”（storyworld），文本的層次也愈發(fā)豐富起來。敘述人雖然從多重轉(zhuǎn)述切換至單一講述，但故事的精彩程度并沒有因此而大打折扣，反倒處處散發(fā)迷人的光暈。
《人生海?！返奈谋痉秩?，基本上以敘述人“我”的視角貫穿前后。這一視角的特征決定作者必須在故事的鋪陳中不斷制造“巧合”，讓“我”成為“上?！比松适碌囊娮C者、參與者和轉(zhuǎn)述者，于是就有了其中大篇幅的“聽故事”“偷聽”等情節(jié)。比如，小說第十二節(jié)有言：“我最喜歡聽他講故事，他闖過世界，跑過碼頭，談起天來天很大，講起地來地很廣，北京上海，天南地北，火車坦克飛機大炮，有的是稀奇古怪，奇花異草?！偸沁@樣講故事，有時間有地點，有人物有事情，情節(jié)起伏。波波折折，聽起來津津有味……”通過“我”的“聽”，彌補了由于“我”不在場而造成的敘事空缺。如此一來，上校的人生經(jīng)歷就在“講故事”中由虛而實，進入故事的軸心，同時也激起讀者的好奇；小說從第二部第五十二節(jié)開始，是“我”偷聽老保長講故事?！拔母铩逼陂g，“我”的爺爺“老巫頭”因為窩藏和庇護上校逃走，一直活在恐懼中，滋生心病，生命垂危。老保長為了祛除爺爺?shù)男牟?，登門為爺爺講述他所親身經(jīng)歷的“太監(jiān)”（上校在小說中的另一個綽號）的秘密故事。為了不讓“我”接觸這么秘密的事，老保長將“我”趕出來（我只好躲到樓上，隔著樓板“偷聽”）。如果說第一部聚焦鄉(xiāng)土社會，那么第二部則將敘事的觸角伸向了城市經(jīng)驗。這里的城市，是老保長1941年跟隨“上?！弊鎏貏展ぷ鲿r所棲身的那個光怪陸離的“大上?！保?/p>
“我算過了，這一年是民國三十年，即一九四一年，時值秋天。到了冬天，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，大上海全是小鬼子的，當時還是全世界的，各種租界犬牙交錯，各色人種混居，各方勢力掣肘，三教九流，男盜女娼，兵匪流寇，黑道清幫，日偽政權，地下組織，魚龍混雜。打打殺殺，吃喝嫖賭，鬧熱熱，香噴噴，亂蓬蓬，臭熏熏?！?/p>
重要的不是老保長講了什么，而是敘述人如何講。到了這里，鄉(xiāng)村經(jīng)驗與城市經(jīng)驗借助敘述的轉(zhuǎn)換被嚴密地縫合起來了，故事／敘事的空間也由此而拓寬。老保長形容他初到上海，看到商店的櫥窗時，感到“全世界的玻璃和燈光都被集中到這兒……眼前和心里是一團亂，是碎掉的感覺”?！八榈舻母杏X”，不就是波德萊爾筆下的浪蕩子游逛于巴黎街頭所捕捉到的現(xiàn)代性體驗嗎？到了第二部，上校已在“我”父親的掩護下逃走了——從這里開始，上校在故事中缺席了，但經(jīng)由老保長的講述，其傳奇人生依舊如聞在耳，呈現(xiàn)強烈的在場性。這一部分是小說的華彩篇章。在以往諜戰(zhàn)故事的驚險之外，平添了許多傳奇與志異的魅力。自此，從第一部到第二部，“講故事”的權力由“我”讓渡到老保長身上。老保長不僅見證上海的光怪陸離，也間接呈現(xiàn)上校夾在家國情仇和個人意志之間的苦難和矛盾。老保長講的故事，被“我”悉數(shù)偷聽，再經(jīng)由“我”轉(zhuǎn)述給讀者，第一人稱（老保長）和第三人稱（敘述人）兩相交替，形成一個多層次的話語場：“說—聽”由此構成小說的基本敘事機制；到了第三部，故事空間再次發(fā)生移位。此時“我”已偷渡并移居海外（西班牙），在一次回國期間，上校妻子（林阿姨）向“我”講述她與上校在“抗美援朝”和“文革”時期的故事。林阿姨的講述補敘了“我”和老保長沒能親歷的部分——故事的“講述權力”再次發(fā)生讓渡。換言之，“我”的視角雖然有局限，但借助“講故事”這一機制，小說就具有了無限增殖的可能性，成為類似阿拉伯故事集《一千零一夜》那樣的“框式結構”。因此，小說的三部分，大致對應“鄉(xiāng)村—城市—世界”，構成三位一體的“故事—世界”。
這一“故事—世界”，契合盧卡契《小說理論》中針對小說與總體性關系所作的分析。盧卡契認為，小說是資產(chǎn)階級時代的史詩，是“先驗無家可歸的一種表達”。它和古希臘史詩的不同在于，“史詩可從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說則試圖以塑造的方式揭示并構建隱蔽的生活總體”。小說是現(xiàn)代社會和啟蒙時代的產(chǎn)物，所謂現(xiàn)代社會，大體上是伴隨文藝復興、人文主義和宗教改革所激發(fā)的知識、科學的發(fā)展而出現(xiàn)的；所謂啟蒙時代，乃是馬克斯·韋伯說的“世界的祛魅”（disenchantment of the world）的過程，緊跟這一過程的，是經(jīng)驗的貶值，主體與客體的分離以及人在資本主義、消費主義、信息媒介的話語場中所經(jīng)歷的異化等。盧卡契據(jù)此認為，只有以“講故事”為主的小說，才能恢復“生活總體”和主體存在的意義。《人生海?！吩诿鑼懮闲?、老保長、林阿姨等人“講故事”的情節(jié)時，花費了大量筆墨來營造“講故事”者的動作、語言和神態(tài)，以及由此產(chǎn)生的魅惑力。其動機，也和這種現(xiàn)代社會經(jīng)驗貶值的現(xiàn)象相關。大致可以說，麥家回望童年與鄉(xiāng)村，某種程度是在嘗試重新激發(fā)民間故事、說書傳統(tǒng)以及個人經(jīng)驗的不可替代性，從而對故事進行“復魅”，并在此基礎上生產(chǎn)一個富有生命力的“故事—世界”。這一切，無不顯示出作者向傳統(tǒng)故事的倫理和道德訓誡回歸的意圖。無獨有偶，在借“故事”對現(xiàn)代社會進行“復魅”這一點上，《人生海?！泛透穹堑摹锻猴L》取徑相似：二者都有意借個體命運的起落，抒寫鄉(xiāng)村社會的興衰（不過相較而言，《望春風》的“挽歌”氣息更為濃郁），并不斷強調(diào)“故事”對經(jīng)驗的重要性。這也間接證明，這一輩作家（格非與麥家皆生于1964年）至少在精神資源上有著鮮明的同構性，鄉(xiāng)村經(jīng)驗的重塑是當代作家講述“中國故事”時無法躲開的礦藏之一。
革命倫理與“暴力的辯證法”
“講故事”有著明顯的倫理訴求，在麥家的前作中，按照美國漢學家林培瑞的說法，麥家“完全沒有提到‘為人民服務’、五年計劃和大躍進等，好像他和讀者們達成了一個無聲的協(xié)議”，只講故事?！督饷堋肥律嫘梁ケ狈?、抗日建國、“冷戰(zhàn)”和“文革”，但總體上卻對這些歷史有意提及，無心深入；《暗算》聚焦于中外關系最緊張的時期，神秘部門“701”依舊是麥家書寫的核心，七個敘述人的交替講述，三個章節(jié)，講述了瞎子阿炳、陳二胡、黃依依和“鴿子”等人跌宕起伏的命運；《風聲》講述汪偽政權為了找出代號為“老鬼”的共產(chǎn)黨員，將涉嫌的四個人關在杭州一棟小樓中審問，而“老鬼”與日偽斡旋，制造種種假象迷惑敵人，最后關頭犧牲自己，設法將情報成功傳遞出去……在這些小說中，歷史被處理為一個背景。麥家極力凸顯的是神秘單位、密閉空間中人性的掙扎。這一設置類似存在主義的“境遇劇”：人物置身極端環(huán)境中經(jīng)受考驗，生死抉擇，善惡斗爭，都在“境遇”中悉數(shù)上演。因此，革命在這里不過是一塊接近透明的帷幕，關鍵是小說文本所營造的那些富有“劇場意識”的敘事空間。比如《解密》中的“701”作為一個神秘單位和封閉空間，既是對容金珍、瞎子阿炳、陳二胡、黃依依等人的保護，同時也意味著囚禁和毀滅：容金珍因丟失了工作筆記本而精神失常，瞎子阿炳懷疑妻子不忠而自殺，黃依依遭到丈夫前妻的迫害……“701”是革命時代的象征，一旦時代變遷，天才們免不了要遭命運的撥弄和摧折，尤其是，當他們回歸日常生活之后，無一例外都淪落為“畸零人”。
“革命”與其說是作為麥家小說的背景，毋寧說更像一個無所不在的“大他者”，在上述前作中，麥家的英雄人物基本都是獻身于革命，換言之，作為綜合通俗文類和嚴肅文學的麥家小說，通過對革命英雄主義的渲染，成為溝通普通人日常情感和崇高價值的“中介”，這也是為何麥家孜孜不倦地在小說中挖掘天才與庸眾、個人、群眾和集體的關系的原因。如此便形成了一種“大他者”和“小個體”相互生成、唇齒相依的“革命倫理”。
然而，革命倫理并非只有一種固定模式，在麥家新作中它被賦予了別樣姿態(tài)?！度松：！返墓适聲r間跨越抗戰(zhàn)救國、抗美援朝、冷戰(zhàn)乃至改革開放等時代，革命也從背景移到了前景，同時，人物深刻地被卷入歷史的旋渦，與革命形成扭結、悖謬的狀態(tài)。在小說第一部中，革命戰(zhàn)爭年代（抗戰(zhàn)救國、抗美援朝時期）的上校和《解密》中接受革命倫理召喚的容金珍一樣，成為革命的寵兒。上校是自學成才的軍醫(yī)，他在抗戰(zhàn)期間奔赴戰(zhàn)場救死扶傷，凡是受過他救命之恩者，無不“四處宣講他的功德、他的醫(yī)術、他的了不得：金子打造的手術器具，起死回生的本事，視金錢如糞土的道德，等等美名把他造成一個神，神乎其神”。抗美援朝戰(zhàn)爭結束，他因“生活作風問題”被遣返回鄉(xiāng)，但不像容金珍等人，上校沒有被日常生活所異化，而是投身俗世，過起了安逸散淡的生活。在鄉(xiāng)人眼中，上校“嗜貓如命”，“像個老爺一樣，坐在屋門前的臺階上，享受著太陽，抽著香煙，看著報紙，腳跟邊躺著一白一黑兩只貓”。這樣一位“神人”并非高不可攀，而是富有人情味，雖然神秘，卻始終與日常生活保持水乳交融的狀態(tài)。這里的日常生活，是有效溝通革命倫理和人的主體性的中介，而在前作中，日常生活幾乎是“天才們”無力抵抗的毀滅性力量。
從文學史脈絡來看，麥家對革命倫理敘述立場的轉(zhuǎn)變頗有癥候性。我們知道，麥家大部分小說繼承的是中國文學中“公案故事”“五四”新文學，尤其是20世紀50年代以降進入中國的（蘇聯(lián)）“反特”小說的敘事傳統(tǒng)。以“反特小說”為例，1955—1956年是其高峰期，到了“文革”期間只能以手抄本形式秘密流傳（如《綠色尸體》《梅花檔案》《一雙繡花鞋》等），同時“反特”小說的一些敘事元素也被革命樣板戲（如《沙家浜》《智取威虎山》等）所借鑒；“文革”后，西方間諜文學、蘇聯(lián)反特小說重新出版譯介，流行開來。正如有論者所言，麥家作品中“反復出現(xiàn)的幾組二元關系:日常的世俗生活與革命的精神信仰，非理性與理性，瘋子與天才，墻內(nèi)與墻外，它們之間的張力豐富了他的小說多重的闡釋空間”，因為這些故事特征，麥家的小說極大迎合了后冷戰(zhàn)中國特別是消費主義時代以降大眾對革命的緬懷。借助麥家小說，大量的讀者重燃起革命歷史話語和英雄主義的激情。
如果說經(jīng)過中國社會主義文學話語改造的“反特”小說與其源頭（蘇聯(lián)“反特”小說）有所不同——不再神化英雄，而是強調(diào)群眾至上。那么麥家顯然有悖這一傳統(tǒng)，他在《解密》《暗算》《風聲》等小說中塑造的是英雄、天才和傳奇，其中的群眾形象被大面積地弱化，二者之間不存在極端對立的狀態(tài)；相反，國家意志和權力規(guī)訓才是縈繞在天才們頭上的“幽靈”。不過這一切，在《人生海?！分斜辉俣阮嵉?。麥家從歷史深處召喚出革命的倫理，將所謂的“大他者”具象化為革命群眾的權力，它與英雄人物之間始終呈現(xiàn)出緊張的對立關系。以第一部為例，由于歷史遺留問題（前國民黨軍醫(yī)、生活作風問題等），上校于“文革”初被紅衛(wèi)兵扣上“人民公敵”和“十惡不赦”的高帽，小說在這一部分花費大量筆墨敘述由“胡司令”所組織的針對上校的批斗會，這一部分有意模仿革命話語，塑造革命的暴風驟雨，但敘事、描寫稍有夸飾之嫌。同樣涉及“文革”，《解密》的容金珍在投身“701”后便被賦予一種超出群眾意志的權力——正是他將險些被群眾批斗的容因易解救出來；但在《人生海?！分?，群眾的意志和權力成了主人公悲劇的根源。以小瞎子為代表的紅衛(wèi)兵訴諸語言和身體的暴力對上校進行審判，由此凸顯一種“暴力的辯證法”。所謂的“暴力辯證法”即是說，以肯定群眾（人）價值為出發(fā)點的暴力，其實是徹底否定了作為主體的人，最終試圖喚起一種新的、更為強烈的群眾主體意識。
這點在小說第二部敘述敵我雙方爭奪上校的“身體”時達到頂峰。上校因在戰(zhàn)場受過傷，生殖器經(jīng)手術“修復”后獲得了奇異的性功能。由于這一特殊的生理構造，上校在上海執(zhí)行特務任務期間，經(jīng)營風月場所的女漢奸將他“霸占”并“出賣”給日本人。這樣一來，上校的身體就淪為愛國主義和民族主義的爭奪物。身體的歸屬權，成了敵我雙方爭奪的場域，被賦予了一種超越“身體性”（bodieness）的倫理價值。然而，這種被民族主義所“制造”的身體卻是以“恥辱”和男性尊嚴的喪失為代價的。上校的身體和心靈早已受盡革命倫理的侮辱和損害，這一點直接導致了革命群眾對他的批斗。正如被關押在柴屋里的時候上校說的：“可憐啊，在這鬼地方，白貓已變成黑貓了?！必埅q如此，人何以堪？——這是另一種“暴力的辯證法”。
這種“暴力的辯證法”最終導致上校精神失常：當作為紅衛(wèi)兵一員的小瞎子撞破當年日本人刻在上校小腹上的恥辱字句時，上校惱羞成怒，用手術刀剪斷了小瞎子的舌頭，挑斷其腳筋，從此開始了亡命生涯。上校隱居一年后被抓獲，公審大會上，瘋狂的群眾試圖脫下他的褲子，上校終于不堪其辱，精神徹底崩潰。比較而言，《解密》《暗算》《風語》等小說中主人公的瘋癲和自殺，通常都具有神秘性和荒誕感，群眾并沒有直接作為“施害者”出場，“無論是《解密》中的容金珍，還是《風語》中的陳家鵠，在分析這些人物時，我們不能僅僅著眼于個體與體制對抗的一面，更應當注意到主人公的意愿與國家利益趨同的一面”。不過在《人生海?！分?，不論是書寫戰(zhàn)爭與革命對身體歸屬權的爭奪，還是呈現(xiàn)群眾意志、革命話語對身體的“規(guī)訓和懲戒”，麥家針對身體敘事所作的嘗試，既是對過去小說模式化（stereotype）的顛覆，也彰顯了作者對人性、歷史與革命倫理復雜關系的深刻反思。這是《人生海?！纷晕页街?。
成長、療愈與小說的時空體
同樣是從第一人稱（“我”）的視角出發(fā)，《解密》的敘述人僅僅承擔了故事的記錄及轉(zhuǎn)述功能，而《人生海?！分械摹拔摇眳s不止于此：他不但參與到故事中（作為歷史問題的牽連者），而且可以說是故事的“第二主人公”。小說借上校的傳奇經(jīng)歷，反觀“我”的生命成長，“我”在“參與—見證—轉(zhuǎn)述”上校傳奇人生的同時，也在講述自身成長、逃亡以及還鄉(xiāng)的悲劇性人生。這一過程中，敘述人對世事人心乃至歷史的思考都是逐步深入、愈發(fā)成熟的。二者構成一種敘事上的共生關系。這一共生關系，落在敘述人“我”身上是“精神成長”；落在上校身上，則為“精神療愈”。
首先，敘述人“我”并非一成不變，而有著極為明顯的成長性。小說第一部中，當“革命東風”吹進雙家村時，“我”還是個對歷史懵然無知、向往當紅衛(wèi)兵的少年：“我們不知去哪里打發(fā)時間，但我們喜歡這個時間，這個樣子：清靜，涼爽，雨水收起了酷熱，紅衛(wèi)兵都待在教室里，整個校園空蕩蕩的，我們成了主人，可以大搖大擺走走，逛逛，沒有人管，自由自在?！钡沁M入第二部，當上校割斷小瞎子的舌頭挑斷其腳筋逃跑之后，“我”的世界開始發(fā)生不可思議的裂變：“這個夏天留下了一個血腥時間，也留下了一堆問題?！薄把葧r間”指的這一部分故事中上校對小瞎子施行的暴力傷害。上校的逃遁一方面造成他在敘事中的空缺，但同時也帶來“我”在時間中的心理成長和精神裂變。由于爺爺與父親庇護上校潛逃，“我”一直活在包庇階級敵人這一罪名所制造的恐懼中，而此時“上校為雞奸犯、父親是其同伙”的謠言也在鄉(xiāng)間傳開，這“一堆問題”使年少的“我”飽受屈辱和煎熬：“我在黑暗中覺得孤獨無助，舉目無親的感覺，孤兒一樣?！贝朔N“孤兒一樣”的感覺在第二部的尾聲被推向了極致：爺爺為了洗清“我”父親為“雞奸犯”的嫌疑，也為了讓“我”擺脫精神壓力，不得不向公安舉報上校的下落，這一背信棄義的行為雖然暫時澄清了謠言，但當鄉(xiāng)人知道這一行為后，他們唾棄并詛咒爺爺，父親和爺爺反目成仇，“我”的家庭因此四分五裂。這一部分預示著，對人心更有摧毀性的力量，不是暴力，而是基于善和正義基礎上的道德審判。在多重壓力的鉗制下，父親和爺爺為“我”謀劃了一場漫長的亡命生涯?！拔摇背舜刀芍羾猓詈舐淠_西班牙，成了一名異域的流亡者——小說在此進入第三部分，時間一分為二，再次遭遇“斷裂”：
如果說《人生海?！返那皟刹糠挚傮w上呈現(xiàn)線性敘事的特征，那么自第三部始，小說采用“倒敘”手法，無論是故事還是敘事時間，都被作者掐斷并進行重組。問題的關鍵在于，當“我”告別了少年，而以中老年人的形象再度現(xiàn)身的時候，小說應該如何彌合“我”自逃亡到歸鄉(xiāng)（1969—1991年）所造成的時間斷裂？這是擺在作者面前的敘事難題，它對小說家的功力具有極大的挑戰(zhàn)性。在上述引文中，“北京時間”和“馬德里時間”的并置，實際上也是中國與世界的并置。敘述人為何要強調(diào)“被切成兩半”的時間？可以說，麥家采用的解決方案，是在敘述方式和故事結構上以空間代替時間：通過空間上的“返鄉(xiāng)”，我才得以抵達時間的深處，溯回至精神創(chuàng)傷的源頭。如此，人物在時間序列中的精神成長，就被包裹在空間這一載體之中，空間的切割和重組，使得時間被壓縮，并由此釋放巨大的情感能量。在這一意義上，《人生海?！返臄⑹聵嫵闪税秃战鹚^的“時空體”。如巴赫金所言，“時空體”是內(nèi)容兼形式的一個文學范疇，它指的是“藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯(lián)系”，“在文學中的藝術時空里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中，時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”，并且，作為形式兼內(nèi)容的范疇，時空體還決定著文學中人的形象。這個人的形象，在很大程度上是時空化了的。換言之，“時空體”對人物形象的塑造有著極其重要的功能。正如小說中“我”說的“我活著就是為了回來”，“回來”成為“活著”的依托，也只有通過“回來”這一空間的轉(zhuǎn)移（馬德里—雙家村—上海青浦朱家角鎮(zhèn)），“我”才能完成自我的精神療愈，恢復活著的意義和價值。
其次，對上校（包括林阿姨）而言，“精神療愈”是一種鮮明的象征性行為。麥家在阿根廷接受采訪談到“文革”時，認為“那是新中國歷史上最荒誕，最黑暗的十年，那時候像我這樣的家庭，成了全社會的敵人和罪人，我們?nèi)胰硕急粫r代拋棄了、踐踏了，人格受到侮辱，心靈受到創(chuàng)傷，我因為年幼，心靈受到創(chuàng)傷更大，至今心里都有陰影。這恰恰為我當一個作家提供了條件，因為我心里有話要說，有傷要療?！辈粌H作家本人，幾乎小說中所有的人物（上校、林阿姨、“我”以及父親等）都在尋求精神的療救。其中最值得探討的，就是上校和林阿姨的“療愈方案”。小說第三部，“我”和闊別二十二年的上校重逢，此時上校的精神分裂癥已經(jīng)治好了，但智力卻因此退回到只有七八歲孩子的水平。老年上校在“我”眼中幾乎是個陌生人，他的形象和“我”記憶中截然不同：“面色紅潤，雙眸明亮，白白胖胖的，加上一頭晶晶亮的白發(fā)，十足像一個鶴發(fā)童顏的洋娃娃?！纳袂橐蚕窈⒆?，看見外人興奮又緊張，想說話又不知說什么，害羞地看著林阿姨，眼巴巴的。我向他問候一聲叔叔好，居然把他嚇得直往林阿姨身后躲。”時過境遷，上校曾經(jīng)為了保住肚皮上刻寫的恥辱寧愿當太監(jiān)、光棍和罪犯，但是智力退化后，他卻主動將其展示給“我”看，這一前后反差巨大的行為令“我”悲傷痛哭，“奇怪這世界怎么會這么殘酷無情”。晚年的上校熱衷于繪畫和養(yǎng)蠶，蠶（以及蠶絲）的純白潔凈，象征著上校返璞歸真的高尚人格。此外，上校通過繪畫將其形象繪于紙上，借助畫筆對自己過往的歷史與形象進行反復“改寫”，小說對上校的畫作了細致的描寫：“引人注目的是，肚臍眼下方有一行向下弧形的八個墨綠大字：命使我乃鬼殺奸除?！睂τ谏闲５摹案膶憽毙袨椋职⒁陶f：“有時我覺得他現(xiàn)在這樣子蠻好的，可以忘掉那些臟東西，可以照自己的意愿改掉這些字。他這輩子如果只有一個愿望，我想一定是這個，把那些臟東西抹掉，改成現(xiàn)在這樣?！鄙闲０踩蝗ナ篮?，林阿姨讓“我”看她三年前在上校小腹上精心制作的“紋身畫”：“墨綠傘形的樹冠巧妙地把可能有的一排字覆蓋，而從樹冠鉆出的兩根綠藤，掛落，是為了串起四盞紅燈籠，燈籠里隱約含著綠色火焰——這是要把女漢奸名字燒死的意思，而且絕對是燒死了，斷胳膊缺腿的，火光沖天的，誰也無法讓它們恢復真身?！边M言之，與上校相依為命的林阿姨以自己的方式“修正”了上校黑白顛倒的恥辱一生，還原其生而為人的尊嚴與自由。如詹姆遜所言，文學是藝術的象征性行為，在這一定義中，“個別的敘事，或個別的形式結構，將被解作對真實矛盾的想象性解決”。上校的繪畫和林阿姨的“改寫”行為，無疑也是在借藝術的象征力量來治愈現(xiàn)實中難以治愈的精神創(chuàng)傷。這些獨具匠心的細節(jié)，無不顯示出小說家強勁的想象力。
文學藝術是“社會意識的一部分，即復雜的社會知覺結構的一部分”，文學形式的變化，往往產(chǎn)生于社會“知覺結構”（structure of social perception）——時代精神、意識形態(tài)發(fā)生劇烈變化的時期?！度松：！芬彩菤v史意識和社會知覺結構變化的產(chǎn)物，在“后革命”時代的中國，“告別革命論”甚囂塵上，如何重估革命的歷史價值？如何在歷史的縫隙中捕捉革命與人性的纏結和幽暗面？這是小說家繞不過去的問題。麥家通過上校起伏跌宕的傳奇人生，發(fā)出了世事沉浮、人生海海的慨嘆?！督饷堋冯m事關“革命”，但整體故事卻從宏大的家國敘事中脫卸出來，進入一個人的“心靈”解謎的敘事格局中。相比之下，《人生海海》在傳奇故事的環(huán)環(huán)嵌套下，表面上是在書寫“家人父子”、宗族關系和村莊變遷，實質(zhì)上含納了更為廣袤的世界，這個世界由雙家村、上海以及馬德里等空間構成，是小說家施展其技藝的舞臺?！度松：！芬环矫鎻娬{(diào)“時間”的斷裂，另一方面也以空間彌合這一斷裂。無論是敘述人“我”的成長蛻變，還是上校、林阿姨對歷史創(chuàng)傷所進行的精神療愈，都被包裹進小說時空體這一外殼中。憑借這個特殊的小說時空體，麥家也重新恢復了文學撫慰人心、療愈傷痕的美學、道德功能。
注釋：
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