中國美術考古學研究方法的一步突破

中國藝術史學界往往注重宏觀研究，對風格學的定義過于寬泛，致使具體的“風格” 解釋頗為紛雜并語焉不詳。之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象，大多是由于藝術史研究者缺乏藝術實踐基礎，面對具體的本體風格研究不知從何入手。其中最大的誤區(qū)則是模糊了“可視”與可述的界限，往往把“可述”的歷史強加于“可視”的作品當中，繞過本體而進入背景研究，被動地落入了文化學的圈套。

如何解決這個問題，顯然是中國繪畫史研究領域必須面對的一個課題。近期由商務印書館出版的《立象盡意：魏晉南北朝墓室壁畫的美術考古學研究》既是正對此問題而出發(fā)。

在中國繪畫史的發(fā)展進程中，魏晉南北朝繪畫曾經(jīng)書寫了輝煌的篇章，然而我們今天籍以了解其時真實面貌的傳世作品幾乎蕩然無存。

現(xiàn)存的寺觀壁畫，雖然在當時因各階層對佛教的敬仰，得到空前發(fā)展，并由于諸多名家巨匠的廣泛參與，致使寺觀壁畫成為當時主要的繪畫形式。然而，時至今日，這些寺觀壁畫僅存在于文獻，實物幾乎無一存留。再如敦煌莫高窟那樣幸存于今的洞窟壁畫，由于紀年不明，大多也只能框定在整個時代的大范圍之內(nèi)，而無法確定其具體時限和在繪畫流變序列中的地位與作用。那么，在這一時期的主流繪畫到底是什么風格形態(tài)？是中國繪畫風格史所需深入探究的問題。

從藝術史發(fā)展角度出發(fā)，傳統(tǒng)中國美術史研究注重主流畫家及其作品的探討和對傳世作品的分析，對于存世作品極少的唐代繪畫來說，多數(shù)學者是依據(jù)歷史文獻的記載來闡釋其風貌，對其繪畫直觀形態(tài)的把握則相對薄弱。然而，僅憑文獻來詮釋特定時代的藝術作品，往往會導致認識上的空泛甚至曲解。值得慶幸的是，現(xiàn)代考古學在一定程度上彌補了這一缺憾。

20世紀中期以來，隨著不斷的魏晉南北朝墓葬考古發(fā)掘，為藝術史研究提供了大量的繪畫實物。并以其相對充足的數(shù)量和斷代的明確性，大大地彌補了上述唐代繪畫研究材料的不足，從而為明確地認知魏晉南北朝繪畫的時代風格及其流變形態(tài)提供了可靠的實物例證。特別是在時序相對完整的墓葬繪畫，無論是在作者級別、藝術品質(zhì)都顯示出這一時期統(tǒng)治階層的審美取向，因此也便具有了我們了解這一時期繪畫風貌及其風格演變的標本作用。

一種研究方法的確立不單要在理論邏輯上具有嚴密性，同時還要在解決具體問題上具有實操性。對于中國傳統(tǒng)繪畫“時代風格”的研究，大多學者只以整體風格轉變的節(jié)點來進行分割，但對風格之所以轉變，則多以背景文化來解釋而忽略了“技藝”自身發(fā)生、發(fā)展的邏輯性因素。李杰所著《立象盡意：魏晉南北朝墓室壁畫的美術考古學研究》則直接切入繪畫本體，以組成中國傳統(tǒng)人物畫的造型法則、形式風格、線型軌跡及觀察方式等畫面本體元素作為研究主題。

相對于用語言來詮釋繪畫風格，“視覺”就顯得明確、直接的多。而如何將直觀視覺感受轉化為理論表述，本文所主要采用的美術考古風格學分析方法，則為我們打開了一條更為直接的通道。美術考古風格學說并不是否定傳統(tǒng)的描述可視與可述之間的既定關系，而是通過現(xiàn)實視覺與再現(xiàn)分析的對應比較來確立藝術作品的即有風格。不論畫面當中所展現(xiàn)的任何形式表現(xiàn)因素，都會通過視覺為話語創(chuàng)造一個延展的空間，同時也為可視與可述的結合提供一個全新的認知角度。

本書作者主要采用本體風格定性方法并結合圖像學、標型學等方法對魏晉南北朝墓室壁畫進行跨學科的綜合性研究。著重從藝術發(fā)展的角度，關注于各歷史階段所能給畫家提供的創(chuàng)作觀念及技術手段，以組成傳統(tǒng)人物畫藝術本體的“三要素”作為分析主體，對“三要素”在各自獨立系統(tǒng)中持續(xù)性演變進行分析，放在一個更大的發(fā)展框架之內(nèi)對三者之間的關系進行梳理，同時關注影響其風格轉變的外在因素，并以此建立了一套相對完整的中國繪畫風格研究系統(tǒng)。

魏晉南北朝繪畫既是中國本土繪畫形式的延續(xù)，又有外來風格的雜糅，在多種因素作用下形成了中國古典人物畫的基礎形態(tài)。在此過程中充斥著諸多的精神追求和藝術體驗，哪些是既往程式的延續(xù)，哪些是生發(fā)的新腔。除了文化學因素之外，繪畫技藝的融合發(fā)展才是決定風格的主要因素。通過本文的研究基本可以清晰的看出唐代人物畫的風格特征及轉變軌跡。

本書反映出，魏晉南北朝繪畫由漢魏之道德精神之美，發(fā)展為追求感官之美。顯示出中國人物畫的審美觀在此時發(fā)生了實質(zhì)性轉變。其時的形式風格，除了延續(xù)漢魏以來無明顯凸凹感的“概念化”形式之外，受到佛畫影響，人物造型已有明顯起伏變化，不再僵化呆板。結構性表現(xiàn)逐步深化，畫家已經(jīng)可以利用結構突出部位的飽滿線形描畫出體形的轉折關系，使得人物形象產(chǎn)生了前所未有的“真實感”。于此同時，傳統(tǒng)的“概念化”裝飾線群則逐步向結構性線群靠攏，負載了更多的結構表現(xiàn)功能，從而，也就弱化了裝飾線群的主觀表現(xiàn)性，重構了中國傳統(tǒng)畫面的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造了中國古代繪畫的新紀元。

通過本書對具有標本性質(zhì)的墓室壁畫的風格分析，可以看出中國古代人物畫發(fā)展至此時發(fā)生了質(zhì)的轉變。繪畫的作用已由單純的倫理、教化功用逐步趨向于獨立的審美主題，繪畫的形式與題材愈加豐富。其形式風格以傳統(tǒng)概念化形式表現(xiàn)與體積表現(xiàn)相結合形成了以線代體的表現(xiàn)觀念。就繪畫發(fā)展史而言，魏晉南北朝繪畫通過對技法雜存的統(tǒng)和，逐步確立了中國人物畫的藝術標準。

美術考古學進入中國幾近一個世紀，而對其理論的研究卻一直停留在文化學研究層面，特別是對于本體風格學的實際應用鮮有突破。有鑒于此李杰所做的研究對于中國傳統(tǒng)人物畫的風格梳理具有一定的啟示意義。

[本書作者簡介]李杰，九三學社社員，美術學博士，教授。西安外國語大學藝術學院副院長、藝術研究所所長，藝術學學科帶頭人、藝術學理論學術帶頭人，碩士研究生導師。陜西省“六個一批”人才，國家社科基金評審（歷史學）（藝術學）、國家藝術基金評審、全國藝術科學基金評審、陜西省社科基金評審、西安市社科基金評審等，陜西省省級人才項目評審專家，陜西高校人文社科工作專家，陜西省藝術類高考專家組專家，陜西省美術博物館學術委員，陜西唐代藝術研究會副會長，中華炎黃文化研究會農(nóng)耕文化研究會副秘書長，湯用彤國學院特聘教授，黃帝學學會會員。出版專著五部，在《人民日報》《文藝研究》《美術》《美術觀察》《人大復印》《人文雜志》《民族藝術》等核心期刊發(fā)表論文40余篇。獲陜西省第十四次哲學社會科學優(yōu)秀成果一等獎，陜西省第十一次哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎、陜西高校人文社會科學優(yōu)秀成果一等獎、二等獎、三等獎、西安市第十次哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎，陜西省教育教學成果二等獎。主持國家社科基金1項、重大子課題1項、國家藝術基金1項，主持教育部重點課題2項，主持省部級項目3項、主持其他縱向課題7項。

（該文作者 劉雍系浙江大學教授、博士生導師）