鄭珊珊
近年來,社會(huì)巨大變革和學(xué)術(shù)話語體系建構(gòu)的要求,引發(fā)了許多學(xué)者對(duì)文學(xué)研究路徑的重新審視與思考。在這一趨勢(shì)下,“大文學(xué)”漸成熱點(diǎn)。楊義從《周易》的“物相雜,故曰文”和“觀乎人文,以化成天下”出發(fā),提出“必須以大文學(xué)觀,才能總覽文學(xué)紛紜復(fù)雜的歷史的、審美的文化存在,深入其牽系著人心與文化的內(nèi)在本質(zhì),展示其廣闊豐饒的文化地圖,揭示其錯(cuò)綜紛繁的精神譜系”①。從這一意義上來說,大文學(xué)觀就是一種大文化史觀,文學(xué)應(yīng)以開放的姿態(tài)面向歷史,面向所有的文化存在。早在1996年,楊義出版了《中國(guó)新文學(xué)圖志》②,以圖出史,以史統(tǒng)圖,通過一百零九個(gè)文學(xué)主題和五百多幅圖編撰“文學(xué)圖志”,這可謂是其大文化史觀的早期實(shí)踐。時(shí)至今日,提倡大文化史觀,兼容文學(xué)的多樣性,已成為學(xué)界共識(shí)。尤其是在近現(xiàn)代文學(xué)研究中,“文學(xué)的問題、藝術(shù)的問題不得不納入更大的也更為復(fù)雜的社會(huì)歷史的總體發(fā)展格局之中”③。近年來的許多優(yōu)秀成果,基本都呈現(xiàn)了這般豐富多維的研究思路。新近出版的陳平原《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫報(bào)研究》④(以下簡(jiǎn)稱《左》),更可謂是典型。
陳平原關(guān)于晚清畫報(bào)的研究早已超出了傳統(tǒng)文學(xué)研究的范疇,兼及社會(huì)史、新聞報(bào)刊史、城市史、藝術(shù)史等,幾乎囊括了所有歷史文化現(xiàn)象。1998年,他在香港三聯(lián)書店出版《左圖右史與西學(xué)東漸》時(shí)曾提及研究目標(biāo):“描述晚清畫報(bào)之‘前世今生’,呈現(xiàn)其‘風(fēng)情萬種’,探究此‘五彩繽紛’背后蘊(yùn)藏著的歷史文化內(nèi)涵?!保ǖ?87頁)可見其當(dāng)時(shí)就已不局限于一般的文學(xué)研究,而是關(guān)注更廣闊、更豐富的歷史文化。十年后,他將該書增補(bǔ)了一倍的篇幅,又調(diào)整了章節(jié)結(jié)構(gòu),最終形成了現(xiàn)在的《左》。這是陳平原二十一年來關(guān)于晚清畫報(bào)研究的集大成之作⑤,從一百二十種晚清畫報(bào)中精心揀選了三十種,通過探索其中文字與圖像兩種介質(zhì)的功能互補(bǔ)與互動(dòng),重新體認(rèn)晚清畫報(bào)的歷史文化價(jià)值,并形成了一種新的歷史建構(gòu)。以“左圖右史”為研究方法,是《左》最大的特點(diǎn)。這種研究方法是對(duì)圖像學(xué)的借鑒與超越,“一方面重視吸收西方的理論資源,另一方面,則努力發(fā)掘中國(guó)文化自身的理論潛力”⑥,將晚清畫報(bào)及其相關(guān)的歷史文化現(xiàn)象都進(jìn)行深入的觀照,進(jìn)而對(duì)近現(xiàn)代文學(xué)研究和大文化觀的建構(gòu)提供了不少有益的啟發(fā)。
“左圖右史”一詞出自《新唐書·楊綰傳》:楊綰“性沈靖,獨(dú)處一室,左右圖史,凝塵滿席,澹如也”。⑦此詞原用以形容藏書極多,嗜好讀書。后來詞義發(fā)生了衍化,也可表示“一種有插圖的讀物”⑧。而《左》書名中的“左圖右史”可謂是一語雙關(guān),一方面是指晚清畫報(bào)的圖文并茂;另一方面也指該書使用的方法,是將畫報(bào)中的圖像、文字與有關(guān)的歷史文獻(xiàn)資料相結(jié)合進(jìn)行研究。圖像學(xué)原是西方美術(shù)史研究的一個(gè)分支,起源于19世紀(jì),是關(guān)于圖像的闡釋和研究。近年來,西方圖像學(xué)的影響和圖像化時(shí)代的到來,使國(guó)內(nèi)圖像研究日趨興盛。然而,越來越多的國(guó)內(nèi)學(xué)者也注意到了宋代學(xué)者鄭樵的一段論述:
圖,經(jīng)也。書,緯也。一經(jīng)一緯,相錯(cuò)而成文;圖,植物也。書,動(dòng)物也。一動(dòng)一植,相須而成變化。見書不見圖,聞其聲不見其形;見圖不見書,見其人不聞其語。圖至約也,書至博也,即圖而求易,即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要,置圖于左,置書于右,索象于圖,索理于書,故人亦易為學(xué),學(xué)亦易為功,舉而措之,如執(zhí)左契。⑨
這段話既指出古之學(xué)者早已有“左圖右史”的閱讀傳統(tǒng)和研究傳統(tǒng),也道明了圖與書相結(jié)合對(duì)于研究的重要意義?!蹲蟆分幸卜治隽肃嶉砸约爸袊?guó)古代的圖像觀:“鄭樵……特別強(qiáng)調(diào)圖譜對(duì)于經(jīng)世致用的意義”(第177頁)和“‘圖’‘書’攜手的重要性,并對(duì)時(shí)人之輕視圖譜表示大不以為然”(第176頁)。遺憾的是,雖然鄭樵如此推崇圖像,而且中華圖像傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),“中國(guó)曾有過書圖并舉的時(shí)代”,可是“國(guó)人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正建立。即便讓今人贊嘆不已的繡像小說戲曲,其中的圖像仍然是文字的附庸,而不曾獨(dú)立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(第178~179頁)
正是因?yàn)橹袊?guó)重文字而輕圖像的傳統(tǒng)延續(xù)了數(shù)千年,所以晚清畫報(bào)“以圖像為中心”的敘事策略和“圖配文”的形式才具有顛覆性的意義:畫報(bào)“有意讓圖像成為記錄時(shí)事、傳播新知的主角”(第179頁),在畫報(bào)這一媒介上,圖像的重要性首次超過了文字。而這一變革凸顯了圖像的獨(dú)立性和主體性,突出了畫師的重要地位,進(jìn)而影響了中國(guó)繪畫領(lǐng)域的革新。可以說,這是技術(shù)革新、媒介革新與時(shí)代思潮推動(dòng)的重大文化變革,在新聞史、美術(shù)史與文化史上都有重要意義。因此,以圖像學(xué)介入晚清畫報(bào)研究,無疑十分必要。
受傳統(tǒng)觀念影響,長(zhǎng)期以來我國(guó)學(xué)術(shù)研究對(duì)文字的重視遠(yuǎn)甚于圖像,相當(dāng)多的學(xué)者缺乏以圖像透視歷史、解讀歷史的自覺意識(shí)。近年來國(guó)內(nèi)圖像研究興起后,還顯露一些問題:“有的圖像被過分還原為文字,研究者注意到它的敘述內(nèi)容,卻不注意圖像的形式意味,于是圖像還原成了文獻(xiàn),像近年各國(guó)學(xué)者對(duì)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的一些精彩研究,可是這里的內(nèi)容如西風(fēng)東漸,如社會(huì)風(fēng)俗,只是作為社會(huì)史的資料被使用。”⑩基于此,圖像學(xué)理論的借鑒意義和參考價(jià)值就顯得頗為重要。
著名的圖像學(xué)學(xué)者歐文·潘諾夫斯基曾把圖像研究的主題分為三個(gè)層次:一是第一性或自然的主題,正確鑒別圖像上可識(shí)別的事物即藝術(shù)母題;二是第二性或程式主題,關(guān)注藝術(shù)母題與藝術(shù)母題的組合(構(gòu)圖),與主題或概念聯(lián)系在一起,對(duì)圖像、故事和寓意進(jìn)行認(rèn)定和正確分析;三是內(nèi)在意義或內(nèi)容,發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的象征價(jià)值,對(duì)“揭示了一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)宗教或一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度”加以確定。?潘諾夫斯基堅(jiān)持“圖像是整體文化中的一個(gè)組成部分”,“為了解釋圖像中的信息,必須熟悉文化密碼”。?貢布里希認(rèn)為,圖像有三種功能:一是再現(xiàn)功能,再現(xiàn)了可見世界中的某物;二是象征功能,象征了某種理念;三是與藝術(shù)家個(gè)人有關(guān)的象征,通過這種象征,一個(gè)圖像可以變成藝術(shù)家意識(shí)或無意識(shí)心理的表現(xiàn)。這三種功能可能同時(shí)表現(xiàn)在一幅具體圖像中,而我們對(duì)圖像的看法與我們的宇宙觀有著不可分割的聯(lián)系。?葛兆光曾指出:“圖像不僅用模擬表達(dá)著取向,以位置傳遞著評(píng)價(jià),以比例暗示著觀念,更以變異凸顯著想象?!?《左》雖然沒有引用圖像學(xué)家的觀點(diǎn),但其中的圖像研究尤其是案例研究,無疑吸收了這些方法論。書中截取一幅幅畫報(bào)圖像,“討論晚清畫報(bào)中的宗教、科技、兒童、教育、女性、帝京、勝景、民俗等……借助這些五光十色的歷史畫面的鉤稽與闡釋,進(jìn)入那段早已消逝的歷史”(第31頁)。
《左》力避宏大敘事的疏漏,通過對(duì)史料的精細(xì)處理,深入發(fā)掘晚清真實(shí)的社會(huì)場(chǎng)景和歷史細(xì)節(jié),進(jìn)而論述其歷史價(jià)值和意義。以《左》第七章“流動(dòng)的風(fēng)景與凝視的歷史——晚清北京畫報(bào)中的女學(xué)”為例,可以發(fā)現(xiàn)該書圖像研究的嚴(yán)謹(jǐn)和深廣。女學(xué)的發(fā)展是晚清最引人注目的新氣象之一,而中國(guó)文化傳統(tǒng)中本就有以女性為觀賞對(duì)象的一面,因此,女學(xué)成為晚清畫報(bào)的一大內(nèi)容,備受當(dāng)時(shí)社會(huì)的關(guān)注,也引起當(dāng)今學(xué)界的關(guān)注。畫報(bào)為通俗讀物,又有銷售壓力,其報(bào)道難免流于迎合大眾。也正因?yàn)槿绱?,畫?bào)基于大眾趣味對(duì)婦女日常生活和女學(xué)的報(bào)道,展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女學(xué)真正的發(fā)展情況與社會(huì)反響。《左》“試圖以畫報(bào)的圖文來鉤稽北京女學(xué)的發(fā)展;反過來,又以女學(xué)的眼光,來審視畫報(bào)的性別意識(shí)”(第297頁)。雖然以北京女學(xué)和北京畫報(bào)為主要研究對(duì)象,但作者又將風(fēng)氣更加開放的上海與之對(duì)比,借此映襯不同政治氣氛、意識(shí)形態(tài)和輿論環(huán)境下的社會(huì)心態(tài),“把‘皇太后懿旨’拿來當(dāng)提倡女學(xué)的令箭,這是上海的革命家所不能接受的”(第296頁);還將畫報(bào)圖像與晚清小說對(duì)比,“畫報(bào)的作者會(huì)注意女學(xué)生走路的姿態(tài)以及公眾的目光,女子服飾的變化,女子上街可能碰到的騷擾,女學(xué)堂對(duì)于周圍環(huán)境的影響等,所有這些,都是興女學(xué)過程中所遭遇到的實(shí)實(shí)在在的問題。在這個(gè)意義上,‘畫報(bào)’中的‘女學(xué)’,更為真實(shí)可感”(第307頁)。此外,還將不同畫報(bào)對(duì)同一事件的報(bào)道進(jìn)行對(duì)比,將報(bào)道與歷史記載進(jìn)行對(duì)比。這樣“廣征博引”的對(duì)比,避免了碎片化和片面化,擴(kuò)大了晚清畫報(bào)女性圖像的觀照面,充分還原了晚清女學(xué)的歷史現(xiàn)場(chǎng)??陀^來說,畫報(bào)所報(bào)道的晚清女學(xué)必然無法全面,必定受到報(bào)刊定位和編者個(gè)人趣味的影響。因此,《左》雖然以畫報(bào)為主要研究基石,但是對(duì)畫報(bào)圖像的解讀卻保持了審慎的態(tài)度,結(jié)合大量歷史資料進(jìn)行辨析,由此開掘出其潛藏的歷史信息。如作者敏銳地發(fā)現(xiàn),晚清報(bào)刊上提倡女學(xué)的文字大多出自男性之手,但也有不少女性的聲音;而畫報(bào)的女學(xué)報(bào)道全部來自男性,“必須意識(shí)到其中很可能存在著某種焦慮、盲點(diǎn)乃至陷阱”(第313頁)。還有,官方關(guān)于女學(xué)越來越細(xì)致具體的規(guī)定,畫報(bào)關(guān)于女學(xué)或保守或進(jìn)步的言論,反映了新的社會(huì)思潮對(duì)傳統(tǒng)造成了有力沖擊,可能導(dǎo)致“整個(gè)社會(huì)秩序從此失去控制——這才是朝廷以及衛(wèi)道士們最為擔(dān)憂的”(第335頁)。此外,作者還從藝術(shù)學(xué)的角度分析畫報(bào)中女性圖像,有仕女畫和新聞畫,以及仕女畫傳統(tǒng)改造的新聞畫。這隱約透露出畫家和讀者的傳統(tǒng)男性的賞玩趣味,說明了晚清畫報(bào)“既包含‘啟蒙’的宏大目標(biāo),也不無鑒賞女性的潛在欲望”(第347頁)。雖然研究的是“畫報(bào)中的女學(xué)”,可作者直面的“除了具體的圖像資料,還包括凝視中所呈現(xiàn)出來的歷史,以及凝視本身的歷史性”(第348頁)。
《左》中的圖像研究莫不如此,層層深入,通過圖像與其他歷史資料的互動(dòng),在跨學(xué)科語境中辨析圖像,從而開掘出豐富的深層歷史價(jià)值。以這種方式傳遞知識(shí)、表達(dá)立場(chǎng),超越了一般個(gè)案研究的細(xì)碎,也避開了宏大敘事的空疏,體現(xiàn)了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠椒?、開闊的學(xué)術(shù)視野和深入論述的能力。同時(shí),也為當(dāng)前圖像研究提供了一些有益的啟發(fā):圖像呈現(xiàn)的是畫家眼中的事物,不可避免帶有畫家主觀性,未必符合客觀歷史事實(shí),但這種主觀也是一種歷史真實(shí),代表了一定的思維方式和社會(huì)心態(tài);圖像被制作出來,是帶有功能性和目的性的,往往在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和文化建構(gòu)中發(fā)揮了作用;圖像是靜態(tài)的,表現(xiàn)的是某個(gè)時(shí)間斷面的事物,卻蘊(yùn)含了豐富的動(dòng)態(tài)的歷史信息;要從生產(chǎn)和接受兩個(gè)角度去考察圖像,作為藝術(shù)品的圖像和作為商品的圖像在本質(zhì)上有著許多差異,前者主要表現(xiàn)畫家的藝術(shù)性,后者主要是迎合大眾的興趣。這些啟發(fā)僅僅是筆者一些簡(jiǎn)單的思考,無論如何,圖像研究都需要研究者堅(jiān)持全局的視野,運(yùn)用強(qiáng)大的綜合解讀能力,去解讀圖像的里里外外。
《左》的研究不止于研究圖像本身,作者更關(guān)注的是文字與圖像之間的關(guān)系,具體而言,就是“以圖像為主體所進(jìn)行的敘事,與以文字為媒介所進(jìn)行的敘事之間,到底有什么聯(lián)系,是否可以互相溝通與補(bǔ)充”(第487頁)。這可謂是借鑒敘事學(xué)理論,對(duì)圖像學(xué)的超越。其實(shí)早在三十年前,陳平原就曾進(jìn)行“溝通文學(xué)的內(nèi)部研究與外部研究,把純形式的敘事學(xué)研究與注意文化背景的小說社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來”?。關(guān)注圖像與文字之間的張力,也是基于這種溝通內(nèi)外的模式。
“晚清畫報(bào)的最大特點(diǎn)是圖像優(yōu)先;但這不等于說文字可有可無。沒有文字的鋪張揚(yáng)厲、拾遺補(bǔ)闕,乃至畫龍點(diǎn)睛,則‘新聞’過于單薄,‘紀(jì)事’難得誘人。某種意義上,晚清畫報(bào)中圖像與文字之間的‘悲歡離合’,既充滿戲劇性,也是其獨(dú)特魅力所在?!保ǖ?7頁)圖像中的文字一般簡(jiǎn)短平實(shí),作為對(duì)圖像的簡(jiǎn)單說明,以往常常被學(xué)者所忽略。而陳平原指出:“圖像中的文字,如果并非只是簡(jiǎn)單的標(biāo)識(shí),而已經(jīng)成為畫面整體不可分割的有機(jī)組成部分,那就有必要追究畫家如此構(gòu)圖意義何在,以及文字本身是否具有獨(dú)立價(jià)值?!保ǖ?89頁)確實(shí),這些文字不見得有很大的文學(xué)性和審美價(jià)值,難以進(jìn)行深刻的文本分析,但它們也具有敘事功能,承載了一定的思想。《左》從文人畫題跋追溯“圖中文”的淵源和傳統(tǒng),再與民間版刻圖像和文人畫跋進(jìn)行對(duì)比,通過縱向與橫向的對(duì)比研究,說明了晚清畫報(bào)圖像中的文字具有一定的審美價(jià)值、敘事和文化評(píng)論功能。畫報(bào)的圖像優(yōu)先是一重大變革,是受西方的科技和文化影響,為傳播新知而產(chǎn)生的策略。但文字作為畫報(bào)的另一重要組成部分,與圖像實(shí)為一個(gè)整體?!皥D文并茂”的出版方式創(chuàng)新了圖文關(guān)系,開辟了新的藝術(shù)空間,是對(duì)中國(guó)書畫傳統(tǒng)的繼承和變革。
這是一種高度動(dòng)態(tài)的研究,“因其充分重視歷史語境,既避免陷入‘以圖證史’或‘以史證圖’的糾葛,避免傳統(tǒng)二元論的僵化,更有一種新的歷史建構(gòu)的追求暗含其中”?。這種新的歷史建構(gòu),就是以“左圖右史”建構(gòu)晚清的“西學(xué)東漸”。眾所周知,晚清面臨著中華歷史上“三千年未有之大變局”,西方的科技文化對(duì)中國(guó)造成了全面的沖擊。畫報(bào)本身就是“舶來品”,“正是因?yàn)槭⌒g(shù),圖像制作速度大為提升,畫報(bào)之與新聞結(jié)盟,方才可能得到真正落實(shí)”(第10頁)。畫報(bào)的生產(chǎn)和傳播,內(nèi)容和形式無不體現(xiàn)了西方科技文化的深刻影響。因此,《左》以畫報(bào)中的圖文對(duì)峙切入,試圖勾勒晚清大變局的一個(gè)側(cè)面。在《左》的第一章、第四章、第六章和第十章中,作者都有對(duì)圖文對(duì)峙展開探討。如果將這些內(nèi)容系統(tǒng)串聯(lián)起來,再結(jié)合其他章節(jié)的有關(guān)論述與案例,這種歷史建構(gòu)會(huì)更加清晰。
《左》在開篇即確定,“晚清畫報(bào)‘圖文并茂’的工作目標(biāo),是借助‘以新聞紀(jì)事為主干,以繪畫技巧為賣點(diǎn)’來完成的”(第47頁)。正因?yàn)楫媹?bào)的媒體屬性,畫報(bào)圖像中的文字更多地屬于新聞而非一般意義上的文學(xué)。新聞的敘事形態(tài)比文學(xué)要簡(jiǎn)單得多,新聞敘事是以再現(xiàn)事實(shí)為目的,而文學(xué)的目的主要在于作家的藝術(shù)表達(dá),而非事實(shí)??墒牵瑘D像中的文字表達(dá)空間有限,要以簡(jiǎn)短的文字清楚說明時(shí)事,又要引發(fā)讀者的興趣,必須兼具文采,因而畫報(bào)的文字作者一般有較高文學(xué)修養(yǎng),他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不免流露了自己的風(fēng)格和思想?!蹲蟆纷⒁獾疆媹?bào)中的文字往往并非純粹的新聞報(bào)道,而是“介于記者的報(bào)道和文人的文章之間:比前者多一些鋪陳,比后者又多一些事實(shí)。不只是敘事,往往還夾雜一點(diǎn)文化評(píng)論”(第48頁)。更有甚者,如《時(shí)事畫報(bào)》的一些文字作者,擺脫了“圖中文”的框框,采用“圖外文”的形式,自由發(fā)揮,單獨(dú)撰文,與配合的圖像各具獨(dú)立敘事功能(第49頁)。當(dāng)然,這與報(bào)刊的定位有關(guān),《時(shí)事畫報(bào)》的宗旨不僅僅是報(bào)道時(shí)事、傳播新學(xué),它還有鼓吹革命的政治理想。這樣一來,圖像敘事就顯得有所不足,需要輔以文字加強(qiáng)渲染,并加強(qiáng)思想深度。如《時(shí)事畫報(bào)》在描繪俄國(guó)革命博物館的圖像上大發(fā)議論:“二十世紀(jì),一革命之時(shí)代也。革命風(fēng)潮,淹及全世界。”(第260頁)這樣高調(diào)而充滿激情的議論文字,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出圖像的敘事能力,不僅僅是圖像的補(bǔ)充說明,而且具有比圖像更突出的獨(dú)立性。這是由于背后的報(bào)人對(duì)于辦報(bào)的宗旨、定位和目的,都與同時(shí)的畫報(bào)不太相同:他們辦報(bào)不僅僅是為了啟蒙,而是意圖鼓吹暴力革命,推翻清朝統(tǒng)治,因此他們不考慮商業(yè)因素,不考慮大眾趣味,甚至對(duì)政治環(huán)境毫無忌憚,直接對(duì)抗朝廷。這類畫報(bào)的圖像敘事和文字?jǐn)⑹露紭O富個(gè)人風(fēng)格,充滿先鋒意識(shí)和昂揚(yáng)斗志,格調(diào)高出同時(shí)期的大多數(shù)畫報(bào)。
沿著這一思路,我們對(duì)畫報(bào)中的圖文就能進(jìn)行更多有趣的解讀。如《開通畫報(bào)》刊出的《花界熱心》(第336頁),文字在正面表揚(yáng)妓女們?yōu)榻彪y民募捐演說的熱心慈善,而圖像卻在一派踴躍募捐的感人場(chǎng)景一角,畫了一個(gè)舉著望遠(yuǎn)鏡窺視妓女表演的猥瑣男子。即便這圖像源自真實(shí)場(chǎng)景,但也顯示了文字作者和畫師的處理方式完全不同。文字作者集中筆墨正面突出真善美,排除了一切偏離主題的內(nèi)容;而畫師則意圖在歌頌之外,穿插市俗的趣味。也有文人比畫師更為保守傳統(tǒng)的,如《花條馬》,圖像在山前草地上畫了兩大一小三只斑馬,頗為寫生;而文字作者在記錄了游人的評(píng)價(jià)——北京萬牲園中許多國(guó)外的珍禽異獸里數(shù)斑馬格外出奇后,從中國(guó)古代相馬角度認(rèn)為,斑馬只是徒有好看的皮毛,膽量甚小,“竊恐伯樂復(fù)生,斯馬必?zé)o取焉”(第384頁)。圖像中的斑馬頗為生動(dòng),畫家的技法和構(gòu)圖有西洋畫的特點(diǎn);而文字作者的道德化解讀就顯得迂腐不堪,大煞風(fēng)景。這些文化表達(dá)的差異反映出的是大動(dòng)蕩大變革時(shí)代下每個(gè)人具體而微的差異,晚清新舊思想和意識(shí)形態(tài)的交錯(cuò)雜陳,投射在每一個(gè)中國(guó)人身上,最終形成了思想文化領(lǐng)域的種種龐雜紛亂。畫報(bào)中的圖文對(duì)峙,其實(shí)就是晚清社會(huì)激烈劇變?cè)谖幕I(lǐng)域的投影。
彼得·伯格曾指出,歷史研究需要圖像學(xué),但也必須超越圖像學(xué),“要使用更加系統(tǒng)的方式去實(shí)踐圖像學(xué)”,“借鑒心理分析學(xué)的研究方法,借鑒結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)語言學(xué)的研究方法,以及借鑒藝術(shù)的社會(huì)史的研究方法。所有這些研究方法……都可以在文學(xué)批評(píng)的歷史中找到對(duì)應(yīng)的研究方法”。?這說明圖像學(xué)本就是一種跨學(xué)科的理論。在米歇爾那里,圖像學(xué)所研究的形象更是涵蓋了廣大事物,“圖畫、雕像、視覺幻象、地圖、樹圖、夢(mèng)、幻象、景象、投射、詩(shī)歌、圖案、記憶,甚至作為形象的思想”,并以“圖像、視覺、感知、精神、詞語”進(jìn)行分類為形象家族建構(gòu)譜系。?以此來看,《左》所研究的畫報(bào)圖像屬于圖畫形象。米歇爾曾認(rèn)為,關(guān)于圖畫形象的討論“傾向于藝術(shù)史的褊狹主義,因而失去了與更廣泛的理論問題和思想史的聯(lián)系”?。但《左》關(guān)于圖文關(guān)系的研究卻突破了米歇爾的觀點(diǎn),它超越了圖像學(xué),超越了一般的藝術(shù)史研究,對(duì)晚清畫報(bào)的廣泛鉤稽、整理與研究,不但展現(xiàn)了晚清畫報(bào)發(fā)展史,也展現(xiàn)了晚清新聞史、藝術(shù)史、文化史、社會(huì)史、思想史等——這就是一種新的歷史學(xué)建構(gòu)。
以慣常的學(xué)科視角來看,文字并不居于主導(dǎo)地位的晚清畫報(bào)似乎不屬于文學(xué)研究的對(duì)象。但換一個(gè)角度來看,這一選題恰恰是文學(xué)研究者所忽略的一塊寶地。早在1950年代,法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮就曾指出文學(xué)研究面臨的問題:“在幾個(gè)世紀(jì)里,而且直到現(xiàn)在,文學(xué)史還是過多地局限在研究人和作品(風(fēng)趣的作家生平及文本評(píng)注)上,而把集體背景看作是一種裝飾和點(diǎn)綴,留給政治編年史作為趣聞?shì)W事的材料。”?因此,有必要讓文學(xué)研究回到歷史文化現(xiàn)場(chǎng),對(duì)文學(xué)事實(shí)有一個(gè)全面的把握。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科從1980年代以來開始重建和轉(zhuǎn)型,學(xué)界日益重視“一種開放的、多元的文學(xué)史觀”,現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科空間不斷擴(kuò)張,“將更多的文學(xué)形態(tài)和現(xiàn)象納入到視野中”?。晚清報(bào)刊就在這種研究趨勢(shì)下被諸多學(xué)者視為最重要的文學(xué)研究對(duì)象之一。
陳平原曾強(qiáng)調(diào):“大眾傳媒在建構(gòu)‘國(guó)民意識(shí)’、制造‘時(shí)尚’與‘潮流’的同時(shí),也在創(chuàng)造‘現(xiàn)代文學(xué)’。……在文學(xué)創(chuàng)作中,報(bào)章等大眾傳媒不僅僅是工具,而是已深深嵌入寫作者的思維與表達(dá)?!睂W(xué)界關(guān)于報(bào)刊與現(xiàn)代文學(xué)的研究已碩果累累,“相對(duì)而言,政論包括最受關(guān)注,文學(xué)雜志其次,至于通俗畫報(bào),只是偶爾被提及”(第1頁)。畫報(bào)的通俗性令其難登大雅之堂,其文獻(xiàn)價(jià)值也遠(yuǎn)不如“正史”,故此在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)受到學(xué)界冷落。然而陳平原卻發(fā)現(xiàn)了畫報(bào)的特殊價(jià)值:“談?wù)撏砬瀹媹?bào)不僅僅是以圖證史;其中蘊(yùn)含的新聞與美術(shù)的合作,圖像與文字的互動(dòng),西學(xué)東漸的步伐,東方情調(diào)的新變,以及平民趣味的呈現(xiàn)等,同樣值得重視?!保ǖ?頁)顯然,這樣的研究已經(jīng)超出了傳統(tǒng)文學(xué)、史學(xué)和新聞出版學(xué)的范疇,融合了社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué),呈現(xiàn)出更廣闊的大文化史視角。從近代中國(guó)知識(shí)轉(zhuǎn)型視角來看,畫報(bào)的圖像敘事與低調(diào)啟蒙是當(dāng)時(shí)重要一環(huán),其對(duì)于晚清民俗風(fēng)情、社會(huì)場(chǎng)景和日常生活的精細(xì)呈現(xiàn),為今天的研究者進(jìn)入歷史“現(xiàn)場(chǎng)”,體驗(yàn)當(dāng)時(shí)的文化氛圍提供了極大的方便。
由此看來,將晚清畫報(bào)納入文學(xué)考察范圍深具意義。以圖像為主的畫報(bào)與以文字為主的報(bào)刊同為文化產(chǎn)品,圖像與文字同為傳播和敘事的工具。國(guó)家和社會(huì)思想大變動(dòng)的時(shí)代背景下,畫報(bào)與文學(xué)都發(fā)生了變革,也都與時(shí)代的思維邏輯產(chǎn)生互動(dòng)影響。
畫報(bào)與文學(xué)的許多勾連之處,必須采用跨學(xué)科的研究方法才能深入。如此一來,多視角、多學(xué)科的多元研究必然給予文學(xué)更多新發(fā)現(xiàn),進(jìn)而豐富了文學(xué)的學(xué)科面貌。如今,這一跨界研究的方法與模式已是不少文學(xué)研究者的重要研究路徑。以陳平原為例,除了研究畫報(bào)的系列成果以外,他還介入了聲音研究、飲食研究、城市史研究、教育史研究等,這些寬廣而深刻的研究呈現(xiàn)出了文化史建構(gòu)的大視野。這樣廣泛的涉獵源于陳平原對(duì)于文學(xué)的開放性認(rèn)識(shí):“‘文學(xué)’除了作為科系、作為專業(yè)、作為課程,還有作為修養(yǎng)、作為趣味、作為精神的一面。”?認(rèn)識(shí)到文學(xué)的開放性,才能在寬闊的學(xué)科地帶“大展身手”。
從某種意義上說,文學(xué)的學(xué)科特性非常適合跨界研究:“文學(xué)具有融入其他文化形態(tài)中的間性特質(zhì)?!薄罢裎膶W(xué)已日漸深入社會(huì)生活的各個(gè)部門和領(lǐng)域,成為其賴以融合或粘合的融合劑一樣,中文學(xué)科正起著重新向各門學(xué)科的深處滲透或交融的突出作用?!?值得注意的是,文學(xué)的跨界研究并不是一種簡(jiǎn)單的無邊界的擴(kuò)大化和泛化,而是從更寬闊的學(xué)科視野去重新審視文學(xué)的意義,“在一個(gè)更廣闊的社會(huì)文化相聯(lián)系的空間中勘定和闡釋”?文學(xué)的價(jià)值。通過多學(xué)科的滲透交融,展現(xiàn)豐富多元的文學(xué)事實(shí),重新激發(fā)文學(xué)的新鮮活力。近些年文學(xué)地理學(xué)、文學(xué)民族學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)等跨學(xué)科研究的興起,就展現(xiàn)了文學(xué)多維度的學(xué)術(shù)活力。
陳平原在后記中提到,《左》仍有一些遺憾,“如何處理晚清畫報(bào)中日漸增加的漫畫(諧畫、喻畫、滑稽畫)”和“關(guān)于‘高調(diào)啟蒙’與‘低調(diào)啟蒙’的辨析,以及各自在歷史上的作用”,這兩個(gè)問題未及深入展開。其實(shí),個(gè)別話題的探討程度對(duì)本書的學(xué)術(shù)價(jià)值并無影響。就全書結(jié)構(gòu)而言,十章內(nèi)容基本上是獨(dú)立成文,各自圍繞主題集中論述,解決了不少深刻的學(xué)術(shù)問題,雖然章節(jié)之間有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián),但晚清畫報(bào)的整體歷時(shí)性發(fā)展脈絡(luò)就難以彰顯了。當(dāng)然,基于陳平原曾經(jīng)大力反省“文學(xué)史”迷思,《左》以問題為導(dǎo)向進(jìn)行論述而不以發(fā)展史來謀篇布局,應(yīng)該是有意為之。本書的排版與書名的“左圖右史”呼應(yīng),展示了三百多幅晚清畫報(bào)中的精美圖像,圖文并茂,可惜并無圖像目錄,使得讀者難以“按圖索驥”。
注釋:
① 楊義:《以大文學(xué)觀重開中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的新局》,《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2013年第3期。
② 楊義主筆,中井政喜、張中良合著:《中國(guó)新文學(xué)圖志》,人民文學(xué)出版社1997年版。
③ ? 李怡:《大文學(xué)視野下的近現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》,《社會(huì)科學(xué)研究》2016年第5期。
④ 陳平原:《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫報(bào)研究》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版。文中引文凡出自該書者,均只隨文括注頁碼。
⑤ 如果視香港三聯(lián)版的《左圖右史與西學(xué)東漸》為此次三聯(lián)版《左》的前身而不計(jì)入在內(nèi)的話,陳平原關(guān)于晚清畫報(bào)研究的著作還有《點(diǎn)石齋畫報(bào)選》(貴州教育出版社2000、2014年版)、《圖像晚清——〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉》(與夏曉紅合著,百花文藝出版社2001、2006年版,東方出版社2014年版,香港中和出版有限公司2015年版)、《圖像晚清——〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉之外》(東方出版社2014年版,香港中和出版有限公司2015年版)。
⑥ 王風(fēng):《陳平原先生旁論——代主持人語》,《名作欣賞》2019年第1期。
⑦ 歐陽修、宋祁:《新唐書》卷一百四十二,列傳第六十七“楊綰”,中華書局1975年版,第4664頁。
⑧ 羅竹風(fēng)主編《漢語大詞典》(第2卷),漢語大詞典出版社1988年版,第965頁。
⑨ 鄭樵撰、王樹民點(diǎn)?!锻ㄖ韭浴?,中華書局1992年版,第1825頁。
⑩ ? 葛兆光:《思想史研究視野中的圖像》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第4期,第74、78頁。
? 參見歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》,戚印平、范景中譯,上海三聯(lián)書店2011年版,第3~7頁。彼得·伯克《圖像證史》,楊豫譯,北京大學(xué)出版社2008年版,第43頁。
? ? 彼得·伯克:《圖像證史》,楊豫譯,北京大學(xué)出版社2008年版,第44、42、243頁。
? E.H.貢布里希:《象征的圖像——象征的哲學(xué)及其對(duì)藝術(shù)的影響》,《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》,楊思梁、范景中編選,上海書畫出版社1990年版,第215頁。
? 陳平原:《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》,上海人民出版社1988年版,“自序”第2頁。
? 衛(wèi)純:《從圖像研究看文化史建構(gòu)的一種可能——以三聯(lián)版〈左圖右史與西學(xué)東漸〉為例》,《名作欣賞》2019年第1期。
? ? W.J.T.米歇爾:《圖像學(xué):形象,文本,意識(shí)形態(tài)》,陳永國(guó)譯,北京大學(xué)出版社2012年版,第10、12頁。
? 羅貝爾·埃斯卡皮:《文學(xué)社會(huì)學(xué)》,于沛選編,浙江人民出版社1987年版,第1頁。
? 姜濤:《“大文學(xué)史”與歷史分析視野的內(nèi)在化》,《文學(xué)評(píng)論》2013年第6期。
? 陳平原:《作為學(xué)科的文學(xué)史》,北京大學(xué)出版社2011年版,“重建文學(xué)史(代序)”第11頁。
? 王一川:《邁向間性特質(zhì)的建構(gòu)之旅——改革開放40年中文學(xué)科位移及其啟示》,《東南學(xué)術(shù)》2018年第4期。