漢語新詩的“百年滋味”
——以來自舊體詩詞的責(zé)難為討論背景

朱欽運(yùn)

內(nèi)容提要：自新詩在百年前誕生起，它與以舊體詩詞為代表的古典詩歌傳統(tǒng)之間的關(guān)系，就成為一個(gè)不斷被提及而從未有定論的話題。無論是用古典詩詞的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或歷史成就來衡量、校準(zhǔn)新詩，還是以舊詩創(chuàng)作的“道統(tǒng)未絕”來反向證成對(duì)新詩合法性的質(zhì)疑，甚或認(rèn)為新詩自“新文化運(yùn)動(dòng)”以來的誕生奪取了文學(xué)的主流地位而擠壓了舊詩的生存空間——這些命題都如話語幽靈般纏繞在關(guān)于新詩的認(rèn)知上，同時(shí)也構(gòu)成了人們看待舊詩在當(dāng)代的生存處境的一大迷思。本文擬從以上命題出發(fā)，針對(duì)已滿百年的新詩歷史，基于古典傳統(tǒng)及當(dāng)代詩詞對(duì)新詩在普遍意義上的責(zé)難，再行討論這種“新”與“舊”之間的糾葛。

一

盛行于晚清的“同光體”，常被視為漢語古典詩之夜空最后的耀眼星團(tuán)。這個(gè)群體的詩人們承接宋詩余緒，在漢語詩歌龐大而輝煌的歷史性累積面前，依然踏出了一條獨(dú)特的道路。這種獨(dú)特性，還體現(xiàn)于這群詩人所處的時(shí)代。如果說前期多少沾染著所謂“同治中興”的氣象，那么接踵而來的光緒年間的時(shí)代變革，足以讓所有人猝不及防。那無疑是一個(gè)令人惶然的“末世”，古典詩造極于斯，宛如熟透了的果實(shí)，而又面臨著來自新時(shí)代的“嚴(yán)霜”的考驗(yàn)——當(dāng)然，構(gòu)成這種考驗(yàn)的因素相當(dāng)復(fù)雜，這與大清帝國由盛轉(zhuǎn)衰的一百年間景況，有著極強(qiáng)的同構(gòu)性。

作為“同光體”殿軍，詩人陳曾壽（1878—1949）送給友人的詩里說：“一夕相思減明月，百年滋味話深燈?！雹偾耙痪鋵儆趥€(gè)體友誼呈現(xiàn)的慣常表達(dá)，后一句則未嘗不能讓我們讀出那基于特殊時(shí)代氛圍的綿長(zhǎng)思緒——過去一百年的“滋味”在濃重的燈影下，經(jīng)由言談而遭徐徐披露，關(guān)乎知識(shí)人的憂患愁思及對(duì)時(shí)代變化所能做出的反應(yīng)。據(jù)陳曾壽詩集的編年，這兩句詩的創(chuàng)作時(shí)間當(dāng)在1919年前后。他的寫作或許與彼時(shí)勃興的“白話詩”運(yùn)動(dòng)毫無關(guān)涉，卻從一個(gè)頗有意味的角度，隱喻了未來一百年漢語詩歌的命運(yùn)。這位古典詩的收梢型人物，根據(jù)其生活于世的時(shí)間表來看，已能親身見證新詩（白話詩）的開端、確立與初步經(jīng)典化。他可能對(duì)此視而不見或嗤之以鼻，但新趨勢(shì)一往無前，猶如時(shí)代盛衰消長(zhǎng)的不可控制。

陳曾壽在新舊政權(quán)更迭之前的一個(gè)月離開了人世，徹底將自己的身影保留在了那個(gè)“舊的時(shí)代”。即便如此，在他生命最后三十年的歲月里，“詩國”并不再如以前那樣“普天之下，莫非王土”了。于語言和意識(shí)兩個(gè)方面，“詩”的里頭似乎都混入了“雜質(zhì)”。而歷史的吊詭之處在于，它僅憑一個(gè)簡(jiǎn)單的修辭術(shù)，就已將過去時(shí)代的痕跡一并掃除而“重開天地”：詩叫“新詩”，詩人叫“新詩人”，甚至在他身后建立起的政權(quán)，也名為“新中國”而與過去徹底劃清了界線。這種修辭術(shù)作用起來的方式，無疑是詩的方式。他不知道的是，又一個(gè)百年的到來，能給操持這種修辭術(shù)的人們以怎樣的心態(tài)和方式，來談?wù)撔乱惠喌淖晕医箲]與自我確認(rèn)。

面對(duì)古典傳統(tǒng)時(shí)不斷產(chǎn)生的這種自我焦慮與自我確認(rèn)，貫穿于包括新世紀(jì)詩歌在內(nèi)的漢語新詩“有史以來”的始終。在學(xué)界就此問題的最新探討中，冷霜《新詩史與作為一種認(rèn)識(shí)裝置的“傳統(tǒng)”》貢獻(xiàn)了一個(gè)新思路——這個(gè)思路在小范圍的詩人與批評(píng)家群體內(nèi)已是共識(shí)，但值得被普遍地重視。

冷霜認(rèn)為，“傳統(tǒng)”并非自明性概念而是一個(gè)現(xiàn)代性的“認(rèn)識(shí)裝置”，相比橫貫在新、舊之間的思維迷障，“更值得考察的問題”應(yīng)該是“詩人如何在具體實(shí)踐中征用、轉(zhuǎn)化、改寫古典詩歌中的文學(xué)、美學(xué)和技藝資源”，“新詩在尋求自身出路、方向時(shí)，如何借助對(duì)新詩與舊詩關(guān)系的詮釋來展開自我想象”以及“不同時(shí)期浮現(xiàn)的對(duì)舊詩‘傳統(tǒng)’的話語利用是在何種文化、社會(huì)、歷史語境中生成了其效力的”等一系列問題。②本文的任務(wù)則是，在認(rèn)同此文貢獻(xiàn)的這一類頗有價(jià)值的宏觀討論，以及它們提供的認(rèn)知框架的前提之下，就新詩在其發(fā)生期以及新世紀(jì)以來，自古典傳統(tǒng)與當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作的兩個(gè)領(lǐng)域（約定俗成地合稱為“舊體詩詞”）而來的普遍意義上的責(zé)難，進(jìn)行一種較為寬泛和宏觀的“辨認(rèn)”和“辯護(hù)”。

二

詩是聲音和文字的“寺廟”，有著無比古老的血統(tǒng)、尊貴的出身，支配著語言的祭司。同時(shí)，它卻自立艱難，哪怕是古典詩自身，也面臨著來自各方的責(zé)難。最大也最原始的對(duì)手是哲學(xué)——尤其是其中的形而上學(xué)、政治哲學(xué)和倫理學(xué)。希臘大哲柏拉圖挑起了這個(gè)爭(zhēng)端，他在教化和德性養(yǎng)成上，選擇了戲劇而丟下了詩?？鬃觿t將先民活潑潑的心聲，經(jīng)過刪改和馴服，納入／收編到自己學(xué)說的軌道上來。但詩歌之流依舊奔騰，大家在警惕它對(duì)“德性”的敗壞的同時(shí)，享受著它，或試圖改造它。直到16世紀(jì)，在歐羅巴大陸，錫德尼以及更為晚近的雪萊都聲稱要為之辯護(hù)。而在稍后的17世紀(jì)，東方人葉燮給出了他的“諒解方案”，由詩教、詩法而審美，重啟了一條詩的“獨(dú)立”之路。因?yàn)闊o時(shí)無刻面臨的責(zé)難，以及因責(zé)難而起的合法性危機(jī)，部分人“為詩一辯”的努力，遂成人類文明史的一大景觀。這也算得上是“意外收獲”——雖然他們辯護(hù)的是具有整體意義和文化判斷的“詩”，而不是“具體的詩”。

這種頗具張力的對(duì)峙情況，似乎在近世得到了緩和。舊日被視為“不入流”的小說的地位開始變得顯赫，而一直處于危機(jī)中、同時(shí)又獲得了危機(jī)間接給予的重要地位的“詩”，也水漲船高，哪怕有些稍稍的“門庭冷落”，卻依然猶如一位容顏不老、風(fēng)韻猶存的名姬。更加殘酷的事實(shí)是：在漢語詩歌的歷史上，在詩的內(nèi)部，一種詩體對(duì)另一種詩體的責(zé)難從來沒有停止過——雅俗之爭(zhēng)，正淫之論，高卑之分，古近之別，幾乎構(gòu)成了半部以上的詩學(xué)觀念史。隨后，所有的內(nèi)部爭(zhēng)議又都可以擱置到一邊，因?yàn)檫@個(gè)半老的“徐娘”居然“無玷受胎”，誕下了“新詩”這么一個(gè)“寧馨兒”③。更嚴(yán)重的是，自一百年前漢語新詩誕生以來，它幾乎以一身之力，集結(jié)了人類的詩史上所能面臨的所有批評(píng)和責(zé)難。古典詩內(nèi)部曾經(jīng)分散了的矛盾調(diào)轉(zhuǎn)槍頭，開始一致對(duì)外。這使得新詩的境遇變得格外詭異：這個(gè)新生兒，只是一個(gè)假的“寧馨兒”，實(shí)際上面臨著真正的窘境——締造艱難，守成不易，合法性危機(jī)無時(shí)或離。

朱自清在1935年間為《中國新文學(xué)大系·詩集》撰寫的《導(dǎo)言》中，提到過催生新詩的兩種影響源，即清末的“詩界革命”于觀念上的推動(dòng)，以及對(duì)西方詩歌的譯介。④這體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)的“新詩人”在新詩自我經(jīng)典化早期階段的普遍看法：它固然是舶來之物，卻并非與漢語詩的既有傳統(tǒng)全無關(guān)聯(lián)，某種程度上而言，它甚至是古典詩內(nèi)部自我變革的產(chǎn)物。邵洵美則認(rèn)為，直至徐志摩的作品出現(xiàn)以前，胡適等人的早期白話詩，無非是文化革新潮流——具體到語言上則是白話文運(yùn)動(dòng)——的孳息，只是從一個(gè)方面輔助了當(dāng)時(shí)的白話文運(yùn)動(dòng)，在文學(xué)上“不過是盡了提示的責(zé)任”而已，并認(rèn)為新詩的淵源與西方詩的關(guān)系更深。⑤邵洵美的說法正本清源，明確了新詩在“詩體”上的真正出身，是一種從形式到文化基因皆與古典詩截然有別的舶來詩體。那么，從這個(gè)角度來看，即使同為“韻文”——自由體詩甚至連傳統(tǒng)意義上的“韻文”都不能算，歐美詩在詩體上呈現(xiàn)出的面貌，和漢語古典詩也不可能完全一致。更何況，新詩在西方詩體的基礎(chǔ)上又多增加了一道歷經(jīng)“翻譯”而需借由現(xiàn)代漢語來呈現(xiàn)的曲折歷程——現(xiàn)代漢語本身又混雜著多重的面貌。

筆者曾在一篇舊文中提出過這樣一個(gè)問題：Poetry或Poem這樣的詞匯與中國既有傳統(tǒng)中的“詩歌”并不完全等同，緣何到了漢語的疆域內(nèi)，便被自然而然翻譯成了“詩歌”而不是其他特殊或?qū)ｉT的名稱？為何不該被看作兩種不同的文類？將之翻譯成“詩歌”的做法一旦成為事實(shí)，那么漢語古典傳統(tǒng)中“詩歌”以及關(guān)于這類詩歌的既有觀念和審美系統(tǒng)，便不可能不對(duì)之施加干擾。⑥這種干擾，幾乎見諸新詩面臨的所有來自舊體詩詞領(lǐng)域的攻擊。更嚴(yán)重的是，哪怕新詩早期的倡導(dǎo)者和踐行者，也難以避免這種干擾的侵蝕，甚至他們未必意識(shí)到，這種下意識(shí)的參照對(duì)新詩的“詩體自立”的負(fù)面作用。譬如，胡適給汪靜之的詩集寫序時(shí)，便不自覺地說“五六年前提倡作新詩時(shí)”，眾人的作品“遠(yuǎn)不能比元人的小曲長(zhǎng)套，近不能比金冬心的自度曲”，并且在評(píng)價(jià)汪詩之“露”時(shí)，拿來參照和舉例的也是李商隱和吳文英這兩位極具風(fēng)格性的古典詩人。⑦這種下意識(shí)的比附，難道不正是某種意義上的“自曝其短”，不自覺地置于古典傳統(tǒng)的壓力和陰影之下嗎？那么，當(dāng)代舊體詩詞的作者將之用來作為攻擊新詩“詩味不足”的口實(shí)，不“正也其宜”嗎？

當(dāng)然，胡適的貢獻(xiàn)本不在新詩的“詩體”建設(shè)方面，提倡“白話詩”的深心也并不需要從詩學(xué)內(nèi)部來看。榮光啟在其專著《“現(xiàn)代漢詩”的發(fā)生：晚清至五四》中，提供了一個(gè)頗具啟發(fā)性的解釋。榮著認(rèn)為，胡適之所以提倡“白話詩”，目的在于探索一種新的言說方式，選擇從詩這種漢語最堅(jiān)固的“壁壘”入手，“改變的不僅是詩歌的語言形態(tài)，而是突破了漢語的傳統(tǒng)的‘文法’”，使得這種新的文法能夠?yàn)椤霸跉v史轉(zhuǎn)型期如何接通現(xiàn)代性的思想、文化，成為現(xiàn)代性的便利通道，知識(shí)分子言說方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”提供契機(jī)。⑧

這或許可以視為前文所引的邵洵美說法的更具學(xué)理化的表述。從這個(gè)意義上來說，胡適本人在新詩創(chuàng)作上的“淺陋”，或者他們那代人在為新詩辯護(hù)時(shí)，于言說和參照系選擇方面的粗疏，并不是重點(diǎn)所在。換句話說，來自古典傳統(tǒng)／舊體詩詞的對(duì)新詩的批評(píng)，專注胡適們的立場(chǎng)、言論和作品作為切入點(diǎn)，就“擊打效果”而言固然頗有奇效，但實(shí)在是有點(diǎn)沒找準(zhǔn)命門。

問題的實(shí)質(zhì)是，雖然存在各種各樣的誤會(huì)和模糊之處，但相對(duì)于漢語古典詩歌及富有活力的當(dāng)代詩詞創(chuàng)作而言，新詩是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，不是從舊體詩詞中分離出來的支流或“叛逆”——雖然兩者之間依舊充滿著千絲萬縷的聯(lián)系。將基于古典詩傳統(tǒng)的審美和判斷系統(tǒng)加之于新詩的創(chuàng)作和批評(píng)，看上去固然威猛無儔，事實(shí)上不免有點(diǎn)“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的味道。另外，有了百年間在觀念、修辭和風(fēng)氣方面的變化，也并不是所有的新詩作者都如早期的締造者們那樣，將舊體詩詞作為一個(gè)天然的對(duì)立面來看待——雖然并不將它們視為有緊密關(guān)聯(lián)的門類。

眾多的批評(píng)和誤會(huì)其實(shí)來自雙方的不了解和缺乏溝通，來自諸多偏見。就舊體詩詞與新詩之間的糾葛而言，聞一多在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》中的言論雖然不具體針對(duì)此話題而發(fā)，但未必不能將之解讀為對(duì)此的一份很好的辯護(hù)，在“要把詩做得不像詩”⑨這句話中，第一個(gè)“詩”自然是指聞一多等人為之努力建設(shè)與創(chuàng)作的“新詩”體，第二個(gè)“詩”則不妨將之視為古典詩或時(shí)人依然在創(chuàng)作的舊體詩詞。哪怕兼事古典詩的研究，對(duì)于聞一多而言，新詩之為“新”，或許類同于邵洵美式的看法，即它從一開始就應(yīng)被視為和古典詩／舊體詩詞不一樣的藝術(shù)體裁，作為一種新樣式來被創(chuàng)作、辨認(rèn)、鑒賞與批評(píng)。這就是所謂“洗心革面，重新做起”的內(nèi)涵。極端點(diǎn)說，套用聞一多的說法，我們未嘗不可將新詩當(dāng)作一種特殊的戲劇或小說，為什么非得要將之糾葛在傳統(tǒng)詩學(xué)的框架下呢？

當(dāng)代不少舊體詩詞作者對(duì)新詩所獲得的文學(xué)“主流”地位憤憤不平——這種“地位”的獲得，是借由新的權(quán)力和話語格局，借由特殊時(shí)勢(shì)而來的。拋去其中明顯的偏見不論，就觀點(diǎn)論觀點(diǎn)的話，這不正是因?yàn)樗麄兛偸窃噲D讓“（新）詩做得像（舊）詩”，下意識(shí)地覺得新詩不是古典詩的“逆子”就是它的“異端”嗎？在聞一多式說法的語境下，倘若真要為舊體詩詞爭(zhēng)主流和地位的話，矛頭應(yīng)該指向在我們這個(gè)時(shí)代真正占據(jù)了主流地位的小說甚至電影藝術(shù)才對(duì)。把新詩當(dāng)作一個(gè)天然的假想敵，和新詩早期的開創(chuàng)者策略性或?qū)嵸|(zhì)上的把古典詩歌當(dāng)成“靶子”或“造反對(duì)象”一樣，未免有點(diǎn)浪費(fèi)注意力。

新詩面臨的第二個(gè)“窘境”是，時(shí)至今日，它都沒有像古典詩那樣，造就足夠具有說服力的經(jīng)典。或者干脆就說，新詩要么失之淺陋，要么就是“深?yuàn)W”得令人費(fèi)解。類似的質(zhì)疑，從新詩誕生開始就從未斷過——這種質(zhì)疑本身，以及在質(zhì)疑中的自立努力，已經(jīng)成為新詩自身小傳統(tǒng)的組成部分了。

哪怕是新詩作者，譬如于賡虞這樣的早期詩人，也說過“自所謂‘新詩’運(yùn)動(dòng)以來，我們尚未看到較完美的詩篇”⑩這樣的話。寫出《野草》這樣被視為漢語現(xiàn)代性開端的散文詩的魯迅（正是因?yàn)椤兑安荨?，他被眾多詩人和學(xué)者，譬如張棗，視為比胡適更為合適的“新詩鼻祖”），在1936年5月與埃德加·斯諾的訪談中，還對(duì)當(dāng)時(shí)已發(fā)展了二十年的新詩嗤之以鼻?，在此前的1934年，他給友人的信中也認(rèn)為新詩“還是在交倒霉運(yùn)”?。作為“九葉派”成員的詩人鄭敏，新詩史上早已被經(jīng)典化而尚在人世的“活化石”，對(duì)新詩的批評(píng)尤為致命。?堡壘似乎正在從內(nèi)部被攻破，而不及等待外部的責(zé)難。

作為兼事新舊兩種詩體創(chuàng)作、同時(shí)從事新詩史和當(dāng)代詩研究的人，我非常理解新詩面臨的這種窘迫的狀況，明白為何就連新詩領(lǐng)域內(nèi)的“自己人”，都會(huì)發(fā)出如此動(dòng)搖根基的質(zhì)疑——這其實(shí)是民族文化心理模式使然。新詩是一種充滿活力而富有開創(chuàng)性的文體，與極具文化向心力的舊體詩詞系統(tǒng)有著本質(zhì)的不同，這種“新而未穩(wěn)”的藝術(shù)形態(tài)，尚未融入民族文化心理的基本意識(shí)中。另外，甫滿百年的漢語新詩，還是一個(gè)相當(dāng)年輕的文體，由于現(xiàn)代漢語和近世中國社會(huì)的特殊性，從它內(nèi)部尚未生長(zhǎng)出一種高度成熟的意識(shí)形態(tài)來與整個(gè)大的文化系統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話，它的作者也難以從中獲得依托于大的文化系統(tǒng)的安慰。它可謂是得之于“新”，失之于“新”——富有進(jìn)取的青年人一旦進(jìn)入暮年，創(chuàng)造力衰退后，精神上守成有余又足以在強(qiáng)大的古典傳統(tǒng)中獲得慰藉的前輩，如果不能拋棄一種二元對(duì)立的視角的話，自然容易倒向舊體詩詞的“陣營(yíng)”?。

新詩和舊體詩詞兩者之間的關(guān)系必須如此二元對(duì)立嗎？一顆曾向最新鮮的文體敞開過的心靈，為何最終依然拜伏于我們的傳統(tǒng)之力？一方面，或許是有人停止了對(duì)新詩內(nèi)部更新鮮力量的觀察，停止了跟進(jìn)它的動(dòng)態(tài)，由于缺乏了解、理解而導(dǎo)致誤解，從而損傷了自己曾為之努力過的精神事業(yè)；另一方面，我們似乎需要換一個(gè)角度來理解何謂新詩的“經(jīng)典作品”這個(gè)問題——它的參照系如果還是古典詩詞所締造的審美標(biāo)準(zhǔn)和樣態(tài)的話，是不是恰恰可以說明新詩的“新”是不徹底的呢？事實(shí)上，至少在1930—1940年代、1980年代、1990年代到新世紀(jì)，新詩中都不乏有足夠說服力的“經(jīng)典”作品出現(xiàn)，只不過，這種“經(jīng)典”并不是既有理解范式下的“經(jīng)典”，而是配合著新詩之“新”而成就的“經(jīng)典”。我們?yōu)槭裁床荒美碃柷芭傻臉?biāo)準(zhǔn)來衡量抽象主義繪畫呢？這之間的道理其實(shí)是一樣的，覺得新詩尚未有足夠說服力的作品出現(xiàn)，不過是因?yàn)?，大家還是在拿古典傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量新詩的成就罷了，或干脆是對(duì)新詩領(lǐng)域缺乏真正內(nèi)行的了解——總不能拿那些司空見慣、被大眾接受得最廣泛的新詩“代表作”視為它最高成就的代表吧？如果是那樣，那么來自當(dāng)代舊體詩詞界的批評(píng)，其實(shí)和真正內(nèi)行、專業(yè)的新詩現(xiàn)場(chǎng)毫無關(guān)系。

對(duì)于新詩的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞和批評(píng)，以及因此形成的理解模式，其實(shí)和我們對(duì)古典傳統(tǒng)以及當(dāng)代人創(chuàng)作的舊體詩詞的理解模式，是完全不同的。最好的新詩的創(chuàng)作與批評(píng)，已經(jīng)是一種專業(yè)或近乎專業(yè)的行為，和舊體詩詞在文化系統(tǒng)中的被接受是不一樣的，它并不是一種天然容易適應(yīng)普通人理解力的藝術(shù)樣式，而需要專業(yè)的訓(xùn)練才能進(jìn)入。我們現(xiàn)有的教育系統(tǒng)，給予了古典詩最基礎(chǔ)的理解訓(xùn)練，我們的民族文化生態(tài)對(duì)古典詩有著天然的親和性，但它并沒給予新詩足夠多的機(jī)會(huì)，讓專業(yè)的理解訓(xùn)練得以進(jìn)入到一般的文化生態(tài)當(dāng)中。大眾傳媒所塑造的當(dāng)代新詩的形象，往往是歪曲的，話題性的，很多時(shí)候是“新詩文化”中的糟粕而非精華。但是外部對(duì)新詩的批評(píng)往往揪住了它被歪曲的那部分，這也實(shí)在夠冤枉。我們弄不懂“相對(duì)論”，卻能對(duì)它抱有起碼的敬畏，那么又為何總覺得自己有足夠的視野和理解力，因著對(duì)舊體詩詞的專業(yè)認(rèn)識(shí)，便足夠兩相參照、對(duì)通過一般領(lǐng)域而非專業(yè)了解到的“新詩”發(fā)起“致命的”批評(píng)呢？

新詩的第三個(gè)“窘境”則來自當(dāng)代文化的刺激，包括大眾對(duì)新詩的漠視和“費(fèi)解”的指責(zé)，也包括加速變化的當(dāng)代社會(huì)對(duì)人類思想（及其產(chǎn)物）所提出的挑戰(zhàn)。新詩誕生于漢語世界面臨“三千年未有之大變局”的歷史拐點(diǎn)，復(fù)因其歐風(fēng)美雨的出身，而天然需要面對(duì)現(xiàn)代性這個(gè)當(dāng)代世界最為核心的命題——但這也是新詩的歷史性契機(jī)。借用艾略特在《玄學(xué)派詩人》里頭的說法：

在我們當(dāng)今的文化體系中從事創(chuàng)作的詩人們的作品肯定是費(fèi)解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性在詩人精細(xì)的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復(fù)雜的結(jié)果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時(shí)甚至打亂語言的正常秩序來表達(dá)意義。?

那么，這種對(duì)語言本身的復(fù)雜作用，是在具有相當(dāng)穩(wěn)固性的文言系統(tǒng)中更容易得到匹配，還是在具有無限的可能性與活力的現(xiàn)代漢語中更具實(shí)現(xiàn)性呢？是抒情言志、連貫表意和具有說教色彩的古典傳統(tǒng)更能具備對(duì)這個(gè)復(fù)雜紀(jì)元的理解力，還是一切并無定論、充溢著可能性的新詩更能包容如此異質(zhì)多元的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？阿多諾在《談?wù)勈闱樵娕c社會(huì)的關(guān)系》中，借由評(píng)論里爾克的《拜物狂》，談了現(xiàn)代詩（新詩的實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代詩）和古典時(shí)代詩歌作品的根本不同之處。他提及的過去的詩與現(xiàn)代詩固然都是西方傳統(tǒng)中的產(chǎn)物，但“東海西海，心理攸同”畢竟不是一句空話：

里爾克的《拜物狂》在審美意義上看是貧弱的，它具有一種詭秘的味道，把宗教與藝術(shù)雜揉在一起，但同時(shí)它也顯示了物化世界的真正壓力。沒有任何抒情詩的神力能夠贊美這種物化世界，使之重新變得有意義。?

我們所處的時(shí)代，已經(jīng)不是一個(gè)田園牧歌的時(shí)代了，而是真正的、比里爾克所處的時(shí)代更甚的“物化世界”，像舊體詩詞那種類型的傳統(tǒng)抒情詩，能夠賦予它如它所自處的古典時(shí)代所擁有的那種穩(wěn)固意義嗎？遭遇到當(dāng)代文化的刺激、大眾傳媒的娛樂圖景，荷“詩”之戟而獨(dú)彷徨時(shí)，我們又該如何面對(duì)？

三

從新詩和舊體詩詞面臨的當(dāng)代文化的挑戰(zhàn)說開去，實(shí)質(zhì)上我們能看到，兩者其實(shí)是一對(duì)“難兄難弟”。只不過，詩詞文化在面對(duì)這種時(shí)代境況的時(shí)候，在態(tài)度方面，可能比新詩更為消極一些。這當(dāng)然和它們所植根的話語形態(tài)有關(guān)。?傳統(tǒng)詩詞從精神實(shí)質(zhì)和文化樣態(tài)的各方面，都與古典時(shí)代的社會(huì)和人事結(jié)成了穩(wěn)固關(guān)聯(lián)，它們是文化精英的教養(yǎng)的自然延伸，是他們心智流露的產(chǎn)物，而古典時(shí)代（尤其是近古）也是以文化精英為核心構(gòu)建的社會(huì)，兩者之間體現(xiàn)著羅蘭·巴爾特所說的那種“語言的統(tǒng)一性”，他說“語言的統(tǒng)一性是古典時(shí)期的一個(gè)信條”?，而舊體詩詞所根植的古典語境（哪怕當(dāng)代社會(huì)已不具備這種語境了），正依賴于建立在語言之上的統(tǒng)一性。它所依憑的文言話語，是一個(gè)對(duì)文化精英開放、對(duì)大眾進(jìn)行教化的循環(huán)系統(tǒng)，精英內(nèi)部的審美共識(shí)即意味著大眾在文化上接受的全面馴化。

但新詩不是這樣。它既不是文化精英的文體，也不是大眾的話語，類似于當(dāng)代藝術(shù)，它其實(shí)是一種“特殊的知識(shí)”?，儼然如同一種專業(yè)話語。當(dāng)然，這也是一些來自舊體詩詞領(lǐng)域的當(dāng)代作者用以批評(píng)新詩的一個(gè)口實(shí)，認(rèn)為它占據(jù)了學(xué)院研究的主流系統(tǒng)，排擠了當(dāng)代詩詞應(yīng)有的位置。事實(shí)上，這是由新詩自身的話語形態(tài)所決定的。新詩最好的那部分（同時(shí)也是最艱深的那部分）只有在學(xué)院中尚得容身之地。因?yàn)樯詈竦拿褡逦幕瘋鹘y(tǒng)，舊體詩詞雖然不再居廟堂之高，卻依然能處江湖之遠(yuǎn)，有特定的生態(tài)圈子足以構(gòu)成一個(gè)豐富的共同體，而最前沿而又無法為大眾文化理解吸收的那部分新詩只能處學(xué)院之深，進(jìn)行一個(gè)相對(duì)合理的循環(huán)。這種“各得其所”的方案，時(shí)時(shí)遇到“友軍”的責(zé)難。事實(shí)上，當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作在學(xué)院中的不受待見，固然有新詩占位的因素，卻不是最根本的原因——君不見，小說研究乃至電影藝術(shù)，才是這個(gè)時(shí)代學(xué)院系統(tǒng)的真正主流。沒有新詩的占位，當(dāng)代詩詞的創(chuàng)作就能從古典詩研究的既有格局中爭(zhēng)得一席之地、殺出一條血路？

植根于精英文化的舊體詩詞，和植根于專業(yè)話語的新詩，在我們這個(gè)屬于大眾文化的時(shí)代，都不可能如大家所愿的那樣躋身于真正的主流，更不可能復(fù)制詩歌在過去時(shí)代的榮光。所以（無論新舊）詩人們的失落是必然的。但意義自在其中。這也是詩人之所以愿意兢兢業(yè)業(yè)為之開墾的原因，因?yàn)檫@兩種獨(dú)特的藝術(shù)樣態(tài)都有它相當(dāng)?shù)拿匀酥帯Ｆ┤缗f體詩詞，它自始至終便不是一種自外于生命本身的東西，而是個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的自然延伸，無論言志抒情，還是教養(yǎng)使然，或者涵詠?zhàn)詩剩紵o不合適。嚴(yán)肅的現(xiàn)代詩則像懸隔了生命涵詠的受造物，是人類在古典整全性、神性自世上消隱之后，自我確立起來的一個(gè)“新神”，一個(gè)需要人類創(chuàng)造力不斷充盈進(jìn)去、不斷灌注意義的外殼。對(duì)于漢語新詩在下一個(gè)百年的“再出發(fā)”而言，它所面臨的質(zhì)疑和危機(jī)還將繼續(xù)下去。不過，有了過去積累的經(jīng)驗(yàn)——基于這一百年來在新詩文化、批評(píng)生態(tài)和個(gè)體創(chuàng)作等方面營(yíng)造出的整體闡釋情境，對(duì)于新詩這個(gè)“無玷受胎的寧馨兒”來說，于賡虞在《詩之藝術(shù)》中的另一句話，或許最契合用以期待它的美妙前景：“自來偉大的藝術(shù)由受胎至完成都經(jīng)過長(zhǎng)久時(shí)間撫育的苦心?！?

注釋：

① 陳曾壽：《贈(zèng)石禪》，《蒼虬閣詩集》，上海古籍出版社2009年版，第120頁。

② 冷霜：《新詩史與作為一種認(rèn)識(shí)裝置的“傳統(tǒng)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第8期。

③ 聞一多就曾期許新詩為“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”，聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多選集》第1、2卷，林平蘭編，四川文藝出版社1987年版，第268頁。

④ 朱自清（編選）：《中國新文學(xué)大系·詩集》，良友圖書印刷公司1935年版，“導(dǎo)言”部分，第1～2頁。

⑤ 邵洵美：《詩二十五首》，時(shí)代圖書公司1936年版，“自序”部分，第3頁。

⑥ 茱萸：《臨淵照影：當(dāng)代詩的可能》，《當(dāng)代詩II》，文化藝術(shù)出版社2011年版，第164頁。

⑦ 汪靜之：《蕙的風(fēng)》，亞東圖書館1929年版，“胡序”部分，第5～8、3頁。

⑧ 榮光啟：《“現(xiàn)代漢詩”的發(fā)生：從晚清到五四》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第52頁。

⑨ 聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《當(dāng)代評(píng)論》第4卷第1期。

⑩ 于賡虞：《詩之藝術(shù)》，《于賡虞詩文輯存》，解志熙、王文金編校，河南大學(xué)出版社2004年版，第588頁。據(jù)書內(nèi)編者按，此文于1929年間分別以四部分、兩部分的方式刊載于《河北民國日?qǐng)?bào)副刊·鸮》和《華嚴(yán)》月刊，而以最精之《華嚴(yán)》刊本為底本校出整理。陳仲義就新詩百年寫作的文章中亦曾引用到于賡虞這句話作為“新詩人”當(dāng)時(shí)對(duì)新詩相對(duì)低的自我評(píng)價(jià)的例證，不過將“完美”誤引作“完整”，參陳仲義《新詩百年，如何接受，怎樣評(píng)價(jià)？》，《人民日?qǐng)?bào)》2017年4月18日，第14版。事實(shí)上，就《詩之藝術(shù)》全文而言，及結(jié)合作者同集中收錄的《詩之諍言》等文論來看，于賡虞對(duì)新詩在整體上還是采取積極維護(hù)態(tài)度的。

? 斯諾對(duì)魯迅訪談的相關(guān)內(nèi)容，參閱安危（整理、翻譯）《埃德加·斯諾采訪魯迅問題單》《魯迅同斯諾談話整理稿》等文獻(xiàn)，刊《新文學(xué)史料》1987年第3期。

? 魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第556頁。

? 鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。當(dāng)然，鄭敏基于新詩的問題和“問題史”的批評(píng)，自有其合理性和復(fù)雜性。此處不贅。

? 聞一多卻是一個(gè)反例。他在1925年二十六七歲時(shí)，于留學(xué)紐約學(xué)習(xí)美術(shù)期間，在新詩革命發(fā)生六年后居然發(fā)生了“勒馬回韁作舊詩”（《廢舊詩六年矣復(fù)理鉛槧紀(jì)以絕句》）的新情況。但十八年后，發(fā)表《文學(xué)的歷史動(dòng)向》時(shí)，顯然比當(dāng)初這種回趨于保守的情況更為激進(jìn)，并未因年紀(jì)漸長(zhǎng)而“倒戈”。

? 艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第24～25頁。

? 阿多諾：《文學(xué)筆記》第1卷，蔣芒據(jù)U. Heise編《文藝?yán)碚撟x本》1977年德文版譯出。

? 在白話文運(yùn)動(dòng)背景下誕生的漢語新詩，以及關(guān)于它的諸多問題，都可以結(jié)合這個(gè)背景來理解。對(duì)白話文運(yùn)動(dòng)及其危機(jī)的討論，可參閱李春陽《白話文運(yùn)動(dòng)的危機(jī)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版。該作對(duì)此的探討，也能夠?yàn)檎J(rèn)識(shí)新詩自誕生起所面臨的處境和遠(yuǎn)景提供啟示。

? 羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)院里：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第85頁。

? 臧棣：《詩歌是一種特殊的知識(shí)》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社1999年版。

? 于賡虞：《詩之藝術(shù)》，《于賡虞詩文輯存》，解志熙、王文金編校，第596頁。