在歷史中溯源
——“70后”小說創(chuàng)作的隱秘路徑

張曉琴

內(nèi)容提要：近年來，“70后”作家的小說創(chuàng)作日益豐厚，有關(guān)其研究已然成為當(dāng)代文學(xué)研究的重點(diǎn)之一。綜觀“70后”作家的小說創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部雖然千差萬別，但卻呈現(xiàn)出一條隱秘的共同路徑，即在歷史中進(jìn)行精神上的尋親與溯源。尋父是“70后”作家小說中一個(gè)較為普遍的主題，也是創(chuàng)作的一個(gè)支點(diǎn)，其內(nèi)在的精神性和象征性較為復(fù)雜。書寫大的時(shí)代變遷與歷史沉浮中的平凡個(gè)人心靈史是“70后”作家精神上的另一種尋親。與此同時(shí)，他們探尋歷史中的個(gè)人命運(yùn)與家國命運(yùn)，思考時(shí)間中的存在意義，由此實(shí)現(xiàn)歷史與時(shí)光深處的精神溯源?！?0后”作家在這條路上以自己的方式挑戰(zhàn)已有的文學(xué)規(guī)范，完成小說創(chuàng)作上的創(chuàng)新與突破。

提到任何一個(gè)以代際命名的作家群體時(shí)，首先要面對的一個(gè)問題是這個(gè)代群作家的共同特征是什么？“70后”作家也不例外，他們除了出生的年代相同之外，共性到底何在？作為一個(gè)代群，“70后”作家被命名至今已經(jīng)二十余年①，其間創(chuàng)作日趨豐厚，對其代群的共性研究與具體作家作品的研究也在逐步發(fā)展。20世紀(jì)末，文壇對“70后”作家的認(rèn)識并不全面，彼時(shí)“70后”作家中引人矚目的大多是女作家。1998年《作家》第7期推出了“70年代出生的女作家小說專號”，此舉在文壇產(chǎn)生的影響較大。1999年，衛(wèi)慧小說《上海寶貝》出版，“70后”作家影響進(jìn)一步擴(kuò)大，但當(dāng)時(shí)也產(chǎn)生了一種“70后”作家等同于身體寫作的錯(cuò)覺。新世紀(jì)以來，更多的“70后”作家登上文壇，他們的創(chuàng)作姿態(tài)各異，日趨成為文壇的中堅(jiān)力量。有關(guān)“70后”作家的研究也越來越多，饒有意味的是，雖然代群稱謂和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不盡相同，一開始論及“70后”作家時(shí)，對其代群困境的論證成為其共同性研究的一個(gè)重要命題，“70后”作家被看作是夾在“50后”傳統(tǒng)精英寫作的高峰和“80后”網(wǎng)絡(luò)時(shí)代時(shí)尚寫作的高峰之間的低谷的一代②，是被遮蔽的一代，“如果說遮蔽，所有他們之前的好作家都構(gòu)成對他們的遮蔽，脫穎而出的唯一辦法就是用作品說話，用作品完成個(gè)性的超越”③。甚至是“落荒而走的一代”，“他們在夾縫中求生，這是他們的宿命，但未嘗不是機(jī)遇”④。事實(shí)上，對“70后”作家來說，機(jī)遇一直就在那里，他們并未沉默，他們已經(jīng)在用自己的作品說話，以此來沖破被遮蔽的狀態(tài)?！?0后”作家面對的文學(xué)環(huán)境比較復(fù)雜，他們很難在某種共同的明晰文學(xué)規(guī)范下寫作，也沒有清晰的群體性行動(dòng)，作為個(gè)體的“70后”作家需要實(shí)現(xiàn)突破，單個(gè)作家的突破路徑和力量皆不相同。然而，綜觀“70后”的小說創(chuàng)作，仍可以發(fā)現(xiàn)一條共同的隱秘路徑，那就是在歷史中尋親溯源，這是“70后”作家共同的精神特質(zhì)之一。在當(dāng)前文學(xué)整體常態(tài)化的表層之下，他們提供了一種新鮮質(zhì)素，正因?yàn)榇?，我們尤其需要關(guān)注這一隱秘路徑上的文學(xué)行動(dòng)。

一 尋父：“70后”寫作的一個(gè)支點(diǎn)

“70后”作家的小說創(chuàng)作與先鋒文學(xué)有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。一些“70后”作家在起步之初曾受到過先鋒文學(xué)的影響，但在后來的創(chuàng)作中只有少數(shù)堅(jiān)持先鋒的道路，更多的則改走他路。無論是否堅(jiān)持先鋒文學(xué)的道路，“70后”作家在書寫父親時(shí)大都與先鋒作家表現(xiàn)出一定程度上的差異。先鋒作家的小說往往表現(xiàn)出強(qiáng)烈的審父，乃至弒父意識，而在“70后”作家這里，父親的形象顯得更為復(fù)雜。雖然也有個(gè)別作家表現(xiàn)出弒父意識，但父親在更大程度上是被尋找的對象，父親是一個(gè)人，更是一代人，“70后”作家寫下的是父親這一代人的集體命運(yùn)，一代人的愛和怕，一代人在時(shí)代中的命運(yùn)浮沉。同時(shí)，“70后”作家筆下的父親更可能成為一個(gè)具有哲學(xué)意味的象征性存在。

李浩的創(chuàng)作姿態(tài)在“70后”作家中堪稱先鋒，長篇小說《鏡子里的父親》在“70后”作家書寫父親的作品中尤為獨(dú)特。他那先鋒的敘事風(fēng)格對一些讀者造成了閱讀障礙，他心知肚明卻依然我行我素。他認(rèn)為自己的小說就是寫給理想讀者的，也是寫給他想象的讀者的：“我想象的讀者遠(yuǎn)高于我，無論在哪一方面。”⑤值得注意的是，李浩想象的讀者中有莫言、余華等先鋒作家，他在一些創(chuàng)作談中不止一次提到先鋒作家余華?！剁R子里的父親》塑造了一個(gè)既具象又有象征性的父親，這個(gè)父親形象與當(dāng)代文學(xué)史上的農(nóng)民形象或知識分子形象完全不一樣，父親的一生是通過無數(shù)個(gè)鏡子完成的，這使得父親的形象有多種可能，也具有了某種不確定性。李浩完成了一次對父親的尋找與重構(gòu)，同時(shí)，他將父親放在特定的歷史時(shí)期來書寫，這個(gè)父親形象就包含了歷史文化思考。李浩也是“70后”作家中唯一反復(fù)書寫父親形象的作家，他寫過《父親樹》《父親的奔逃》《會飛的父親》《父親的七十二變》《蹲在雞舍里的父親》《父親，貓和老鼠》等作品，李浩小說中的父親形象和生活中的父親會有部分重合，當(dāng)然，更多的屬于作家的虛構(gòu)。他說：“父親，我關(guān)注‘父親’，是因?yàn)樵谒砩嫌兄薮蟮?、?fù)雜的背負(fù)，他不僅僅是在我們生活中最先出現(xiàn)的那個(gè)男人，還因?yàn)樗哂邢笳餍裕笳鳉v史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任，象征經(jīng)驗(yàn)，象征面對生活的態(tài)度，象征我們生活中需要正視而無法回避的堅(jiān)固存在?！薄拔以敢鈱Ω赣H言說，我愿意讓父親承載——當(dāng)然，有這一意愿的不只是我一個(gè)人，人數(shù)眾多?！雹薜拇_，有這一意愿的除了李浩，還有更多的“70后”作家。尋父在很大程度上是“70后”作家一代人的集體記憶與精神路徑。⑦正是這樣的一代人才比其他人更需要尋找父親，也就不難理解“70后”作家創(chuàng)作中的尋父主題非常普遍的原因了。

弋舟認(rèn)為，世界的本初就是建立在寓言之上的，“我等都是寓言的主角”⑧。這樣的創(chuàng)作觀念讓弋舟的許多作品擁有較強(qiáng)的寓言品格。《誰是拉飛馳》就是一篇有寓言特點(diǎn)的小說。少年的父親于十年前失蹤，他母親要他去尋找父親，他不愿意，甚至對此有些厭倦。他想象過自己有一天會和父親相遇，但是到后來他已經(jīng)無法想象。一開始，讀者以為這僅僅是個(gè)尋父的小說，但后來才明白母親讓少年走是因?yàn)樯倌隁⒘艘粋€(gè)叫拉飛馳的人。少年身上和網(wǎng)吧里的血跡是真實(shí)的，少年殺人的記憶也是真實(shí)的，但是少年不知道誰是拉飛馳，他不斷追問究竟誰是拉飛馳，但沒有人能告訴他，包括警察。大家擔(dān)心警察來抓少年，可是警察并沒有抓他，反而質(zhì)問少年誰是拉飛馳，認(rèn)為少年在搗亂?！吧倌曛嶂鴶D出了人群，他努力憋著氣，走出很遠(yuǎn)了才抑制不住地笑起來。但是笑著笑著，他就抖了起來。那種巨大的恐懼再一次淹沒了他。他從那個(gè)警察的語言中，回味出了一種可怕的邏輯。當(dāng)他意識到自己終將面臨這種邏輯的堵截時(shí)，那種巨大的恐懼就撲面而來。少年因此一下子虛弱下去了，那股興致勃勃的勁頭蕩然無存?！雹嵝≌f最后，拉飛馳竟然活著出現(xiàn)了，他搶了少年的錢并殺死了少年。拉飛馳似乎是邪惡勢力的代表，但也只是在少年心中，他們的彼此戰(zhàn)斗與死亡都是在內(nèi)心完成的。這篇小說具有先鋒氣質(zhì)，在悖論中蘊(yùn)含著哲理思考。在弋舟這里，父親顯然已經(jīng)不是個(gè)體意義上的存在，而是一種具有哲學(xué)意味的象征，他象征著信仰、邏輯、理性、秩序，也是母親心目中唯一可以拯救少年的人。然而，父親失蹤了，只留下一張與獅子親密無間合影的照片。少年扔掉了父親的照片，被拉飛馳殺死。這意味著，父親根本不能拯救少年，少年的尋父也只是一個(gè)說辭而已。

有不少“70后”女作家同樣在寫父親的缺席，總體來說顯得更為敏感細(xì)膩，當(dāng)然，她們的書寫態(tài)度與方式并不一致。魯敏的中篇小說《墻上的父親》通過對一個(gè)父親離開人世后其親人生活的書寫展開對一個(gè)缺席的父親的尋找。小說中的父親在兩個(gè)女兒很小的時(shí)候就因車禍離開了人世，他出車禍?zhǔn)且驗(yàn)楹鸵粋€(gè)不知名的女性私會。母女三人在父親走后過得并不如意，母親為了生計(jì)和一些男人發(fā)生過曖昧，但并未改嫁。大女兒嫁給一個(gè)自己并不愛的人，小女兒心理出現(xiàn)嚴(yán)重問題。兩個(gè)女兒只能看著掛在墻上照片中“相當(dāng)文藝”的父親，這個(gè)“相當(dāng)文藝”的父親給她們帶來了極大的心理創(chuàng)傷。小說側(cè)重書寫大女兒王薔的心理，她在成年后常常會想起父親死前的夜場電影，想象當(dāng)時(shí)的情景與父親的心理。每想到最后，都會想到父親對現(xiàn)實(shí)的逃避，想到他是甘愿變成照片掛在墻上的。這樣的絕望心理讓兩個(gè)女兒活在自卑中，她們的尋父顯然是沒有結(jié)局的。小說結(jié)尾處，夢中的王薔“摘下塵灰滿面的父親，捧在手上——父親可真輕啊，她托都托不起來的輕”⑩。父親成了女兒生命中不能承受之“輕”。

魏微的中篇小說《家道》開篇就寫：“父親出事以后，生活的重?fù)?dān)就落在母親一個(gè)人身上?！?父親原本是一位好老師，也是城里著名的四公子之一，博覽群書，出口成章，才華橫溢。一個(gè)偶然的機(jī)會讓他成了市委書記的秘書，后來又當(dāng)上了當(dāng)?shù)刎?cái)政局長，父親的升遷給整個(gè)家族帶來了榮光，母親和“我”也隨之過上了榮華富貴的生活。然而生活突然逆轉(zhuǎn)，父親因?yàn)樾匈V受賄入獄，母親和“我”跌落到了生活的最底層。小說寫得最為出彩的地方是家道敗落后母親和“我”的生活，經(jīng)歷了艱辛勞苦，體味了世態(tài)炎涼后，“我們”又回到了“富裕階層”，卻不再有欣喜，只記住了勞苦，有時(shí)更覺委頓。這篇小說最引人注意的是對人際關(guān)系與世事人心的書寫，其中的父親缺席與其所帶來的影響則是“70后”作家共同的寫作特征之一。喬葉中篇小說《最慢的是活著》中的父親，乃至祖父都是缺席的。父親一生對祖母言聽計(jì)從，離開人世較早，在“我”的心中，他更像一個(gè)兄長，而不是父親。祖父也在戰(zhàn)爭中過早離開人世，這其實(shí)也是一個(gè)缺席的父親。在祖母的葬禮上，祖父年輕的照片和祖母年邁的照片放在一起時(shí)，仿佛也成了祖母的一個(gè)孩子?。這樣的父親不僅是缺席的，而且是永遠(yuǎn)不成熟的。

“70后”作家在書寫父親時(shí)僅僅集中在精神尋父的層面，父親也可以是一種復(fù)雜的象征，甚至是暴力與罪惡的來源，于是，弒父在“70后”作家筆下出現(xiàn)就不足為奇了。金仁順的短篇小說《盤瑟俚》讓人難忘。盤瑟俚是朝鮮族的一種說唱曲藝，小說以此為名講述了一個(gè)弒父的故事。太姜的父親是一個(gè)貴族，他把傾城傾國的太姜母親從花閣買回家，但是因?yàn)槭染贫业罃÷?，他?qiáng)迫太姜母親重操舊業(yè)。母親不堪身心折磨發(fā)瘋而死，他竟然讓女兒賣身換酒。金仁順在寫這樣殘忍的故事時(shí)筆調(diào)異常沉靜，更加顯現(xiàn)出了命運(yùn)之殘酷。太姜結(jié)婚后，丈夫發(fā)現(xiàn)她非處子身，將她逐出家門。父親卻用太姜的嫁妝換回兩大缸米酒，憤怒至極的太姜將父親淹死在酒缸中。太姜被定罪并行刑時(shí)，年老的盤瑟俚藝人玉花闖法場，她說唱的故事感人肺腑，包括太姜在內(nèi)的全場人都被玉花的盤瑟俚感動(dòng)流淚，太姜重獲自由，最終成了一名盤瑟俚藝人。這種弒父的態(tài)度某種程度上也是另一種尋父的起點(diǎn)。長篇小說《春香》?中，金仁順又一次寫下一個(gè)出生就沒有父親的人物——春香，她有奇異的稟賦，但最后仍然淪落紅塵。值得注意的是，太姜在《春香》中又一次出現(xiàn)了，她已經(jīng)是一個(gè)失明且年邁的盤瑟俚藝人了，春香的故事真真假假，被她在《春香歌》中說唱。小說中的書生玉樹原本看不起靠寫異聞傳記維生的書生，但被太姜的故事鎮(zhèn)住了，開始寫起了異聞傳記。所有的故事都是真實(shí)和虛構(gòu)摻雜著的，春香故事的真假連春香自己都難以分辨。金仁順在《盤瑟俚》中寫道：“我既是一個(gè)說故事的人，同時(shí)也是故事里的一個(gè)人”?，這是金仁順寫作姿態(tài)的呈現(xiàn)，也是“70后”作家寫作姿態(tài)的一種呈現(xiàn)。

任何一代作家要發(fā)現(xiàn)世界，發(fā)現(xiàn)自我，探尋歷史，首先要從探尋自身的血脈開始?！?0后”作家也不例外，他們以復(fù)雜多元的方式尋父，并賦予父親以多重復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)。尋父是“70后”諸多作家追問歷史的聚焦點(diǎn)所在，也是他們寫作的支點(diǎn)所在，“70后”作家由此走向更深層次的尋親和溯源。

二 尋親，建構(gòu)個(gè)人的心靈史

不難想象，“70后”作家面對的經(jīng)典作品與規(guī)范性的力量有多強(qiáng)大，他們想讓一部作品獲得屬于自己的獨(dú)特性并不容易，但在某些情況下，反常規(guī)、越界，對已有的規(guī)范進(jìn)行挑戰(zhàn)，恰恰可能成為他們賦予文本新鮮質(zhì)素的一種途徑?？傮w看來，“70后”作家在書寫時(shí)代變遷中的個(gè)人心靈史方面形成了共性，他們更關(guān)注時(shí)代中的個(gè)體存在，而不追求時(shí)代與歷史的宏大敘事。

任曉雯寫過系列短篇小說《浮生》，每一篇記錄一個(gè)平凡人一生的故事，這些人都浮在塵世，浮在時(shí)代的浪潮中，很難抵擋大時(shí)代的浪奔浪涌，也很容易失去建立自身主體性的能力，但他們都有一個(gè)屬于自己的人生，盡管這人生并不完滿。宋沒用是《浮生》系列里的人物，任曉雯覺得兩千字意猶未盡，便寫成了長篇小說《好人宋沒用》。宋沒用是在上海生活了一生的蘇北女人，生于1921年，卒于1995年。她生活的這大半個(gè)世紀(jì)中，上海所經(jīng)歷的重要事件小說中均有涉及，但都是作為小說人物生活必不可缺的背景出現(xiàn)的。任曉雯將筆力放在宋沒用這樣一個(gè)極為平凡的女性身上，以一種樸素口語化卻有古典意味的語言把宋沒用生命中的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)呈現(xiàn)出來，這一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)貌似平淡，卻又構(gòu)成了平凡個(gè)體生命的結(jié)實(shí)密度，揭示出個(gè)人的心靈史。

任曉雯自云上一部較為滿意的長篇是《她們》，寫20世紀(jì)的男男女女眾生相，試圖表述對于一個(gè)時(shí)代的看法。她承認(rèn)自己的這種寫作是緣于某種傳統(tǒng)的影響。這種傳統(tǒng)顯然是現(xiàn)實(shí)主義的歷史敘事傳統(tǒng)，要求宏大、厚重，有史詩性的品質(zhì)。然而，大的歷史書寫往往造成了對個(gè)人的遮蔽，個(gè)人的重要性在其中被弱化。任曉雯探尋其原因，發(fā)現(xiàn)或許并不存在復(fù)數(shù)形式的“她們”“他們”與“我們”，因?yàn)槿耸且粋€(gè)一個(gè)的。個(gè)體的人構(gòu)成生活，眾人的生活構(gòu)成時(shí)代，一個(gè)個(gè)時(shí)代構(gòu)成歷史，人是歷史的目的。從《她們》到《好人宋沒用》，任曉雯的寫作發(fā)生了從“她們”到“她”的本質(zhì)變化。宋沒用仿佛是一個(gè)沒用的人，但她經(jīng)歷著生存的巨大艱難與活著的諸多苦難，她對世界、人生從來都是隱忍的態(tài)度。她只是中國傳統(tǒng)婦女中的一員，并不典型，也沒有驚天動(dòng)地的事跡，但她是獨(dú)一無二的“這一個(gè)”。任曉雯在寫宋沒用時(shí)，顯然帶著一種精神上尋親的想法，她說：“多年來，一位老太太在我腦海中婆娑走動(dòng)，揮之不散。那是我的奶奶，浙江象山人，執(zhí)拗、敏感、心地柔軟。除此，我對她的個(gè)人際遇，幾乎一無所知。那時(shí)我太年輕，沒能懷著體恤之心去愛她。我虛構(gòu)了宋沒用，部分出于對她的緬懷?！?宋沒用希望自己是個(gè)有用的人，她把自己名字中的“沒”改成了梅花的“梅”，但她過完六十三歲生日，兒子楊平生陪她去派出所辦身份證時(shí)，才知道自己仍然是沒用的“沒”。她想改過來，卻遭到了楊平生的堅(jiān)決拒絕。楊平生根本不理解自己的母親，他與妻子廖文娟閑聊時(shí)說不知道老娘一輩子活著到底有啥意義。文娟說：“她養(yǎng)大了三個(gè)兒子，這就是她的意義。”?兒媳反而成了最理解宋沒用的人。文娟的態(tài)度在某種程度上體現(xiàn)出作者的關(guān)懷，普通人存在的意義就在于此。

《好人宋沒用》將思考的終極指向了信仰與死亡。小說中宋沒用沒有名字的母親、婆婆楊趙氏、東家倪路得、女兒楊愛華，這四位普通的中國女性的精神世界構(gòu)成了對信仰和死亡思考的一個(gè)譜系。她們都有自己的信仰，或隱約不明，或信仰宗教，或以家國為信仰，但最終都帶著遺憾離開了這個(gè)世界。宋沒用在她們面前反而顯得比較迷離，她仰望她們，試圖理解她們，但始終在她們的信仰之外。有一天，宋沒用以燒錫箔紙?jiān)獙毜姆绞絹砑漓胨勒?。她意識到，自己活得太長了，因而落了單。死亡緩慢侵蝕她的身體，它耐心等待著，要對她做出最后一擊。任曉雯在小說結(jié)尾處寫道：“七十四歲的宋沒用，回到了最初之地?！?這部小說有個(gè)附注，任曉雯在附注中強(qiáng)調(diào)，本書所有歷史細(xì)節(jié)都已經(jīng)過本人考證，若有疏忽和錯(cuò)誤，歡迎讀者指正。這表明任曉雯的一個(gè)態(tài)度，即小說中所涉及的歷史背景和歷史事件都是有據(jù)可考的，這確保了一種真實(shí)性，但它們并非小說的重心，而是宋沒用這樣的小人物的背景。在這個(gè)意義上，任曉雯實(shí)現(xiàn)了她的初衷，即寫一部個(gè)人心靈的歷史，而非關(guān)于國家和時(shí)代的敘述。

去書寫?yīng)氁粺o二的“這一個(gè)”，成為一些“70后”作家的新路徑。喬葉的中篇小說《最慢的是活著》呈現(xiàn)出祖母漫長堅(jiān)韌的一生?！拔摇睆男≡诰裆吓c祖母有著莫名的對峙，成長過程中的叛逆也都指向祖母，但最終與祖母和解。祖母年輕時(shí)就開始守寡，拉扯兒子成人后又帶大孫子孫女，始終活在一種“怕”中，“我”終于懂事并理解祖母后，發(fā)現(xiàn)祖母一生的不易，這是一個(gè)平凡個(gè)體在歷史浪潮中的不易?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)父親像長兄，母親像長姐，因?yàn)樽婺柑衲赣H了。在祖母的葬禮上，“我”發(fā)現(xiàn)祖父與祖母的照片放在一起不像夫妻，更像母子。甚至于她是我們每一個(gè)人的母親，也是我們每一個(gè)人的孩子，是我們每一個(gè)人自己。揭開那些形式的淺表，“我”與祖母竟然沒有什么本質(zhì)不同?！拔业男旅?，在某種意義上，就是她的陳顏。我必須在她的根里成長，她必須在我的身體里復(fù)現(xiàn)?！毙≌f結(jié)尾，作者寫道：“活著這件原本最快的事，也因此，變成了最慢。生命將因此而更加簡約、博大、豐美、深邃和慈悲?！?這是喬葉經(jīng)過尋親后得到的一種生活觀，也是一種寫作觀。小說不單告訴我們活著之慢，還告訴我們這慢給生命帶來的一切，這讓“70后”女作家在尋親的路上多了一份深沉與從容。

希爾斯·米勒說：“文學(xué)作品的形式有著潛在的多樣性，這一假設(shè)具有啟發(fā)性的意義，它可使讀者做好心理準(zhǔn)備來正視一部特定小說中的種種奇特古怪之處，正視其中不‘得體’的因素?！?某些作家試圖開辟新的路徑，并對此前的文學(xué)規(guī)范進(jìn)行冒犯，他們的文本特征可能會表現(xiàn)出或多或少的不“得體”，甚至是異常的、“出格”的因素。“70后”作家中，石一楓的部分作品在這種挑戰(zhàn)性和語言風(fēng)格上讓人想起當(dāng)年的王朔，但石一楓對普通個(gè)體精神的發(fā)掘與書寫與他的同代作家更為相似，這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在他的長篇小說《心靈外史》中。楊麥童年時(shí)曾受到一個(gè)沒有任何血緣關(guān)系的大姨媽的照顧，后來失去聯(lián)系，但楊麥一直對大姨媽念念不忘，也走上了一條尋親的道路。終于有一天，當(dāng)楊麥找到她時(shí)，她卻成了一名傳銷人員，后來又在信仰的路上迷途。大姨媽信教后，覺得自己以前信別的都信錯(cuò)了，“走了那么多的彎路，就是為了繞到這條大道上來”。楊麥問：“所以您信了？”大姨媽并未確認(rèn)，她眼睛亮晶晶地回望楊麥，“好像點(diǎn)了點(diǎn)頭，又好像搖了搖頭”。楊麥再次發(fā)問：“所以您決定信了？”“大姨媽沒再說話，又看了看四周，仿佛漫天飛雪已經(jīng)替她作了回答?！?可見大姨媽并未真正信教。楊麥的尋親之路其實(shí)也是大姨媽的一條尋找信仰之路，大姨媽不停地尋找信仰，最終沒有找到就離開了人世。小說的“附錄”明確告訴讀者，楊麥其實(shí)是一個(gè)精神病患者?！缎撵`外史》的語言是戲謔的、反諷式的，但其中的思考是嚴(yán)肅沉重的。作品的名稱顯然有針對性，指向曾經(jīng)名動(dòng)一時(shí)的張承志的《心靈史》，張承志寫的是哲合忍耶教派的堅(jiān)定信仰史，而石一楓寫下的是個(gè)體信仰迷失的心靈外史，是大姨媽和“我”兩代人精神的迷茫與失落，以及追尋道路上的徹?cái)　?/p>

梁鴻的《梁光正的光》也是一部以平凡個(gè)體為重心的長篇小說。梁光正是一位父親，終其一生都在尋親。他第一次尋親是十五歲，主動(dòng)承擔(dān)了尋找自己母親娘家人的重任。尋親工程浩大，但父親以此為樂，六十五歲以后更加熱衷，先是尋他的舅舅和外婆們，然后尋遠(yuǎn)親，尋恩親，再后來，尋找年輕時(shí)和自己一起生活過的無名無分的女人。他的四個(gè)兒女也被迫跟著一起尋親，梁光正的年紀(jì)越來越大，身體越來越差，他的尋親路也變得越來越窄，越來越荒誕。梁光正在他不圓滿的尋親路上結(jié)束了自己的一生。《梁光正的光》與之前梳理的尋父類作品既有相似，又有不同。相似之處在于，梁鴻也是通過這樣一部作品來實(shí)現(xiàn)精神上的尋父。梁鴻發(fā)現(xiàn)，父親身上表現(xiàn)出來的東西太過龐雜，她無法完全明白。梁鴻說：“父親一直是我的疑問。而所有疑問中最大的疑問就是他的白襯衫?！?小說中的父親與現(xiàn)實(shí)中的父親并不一致，唯一未經(jīng)虛構(gòu)的是那件閃著光的白襯衫。梁光正是一個(gè)農(nóng)民，要干很多農(nóng)活，卻永遠(yuǎn)穿著雪白的襯衫，這像是個(gè)奇跡。同時(shí)，他又有很不衛(wèi)生的一面，典型的行為是隨地吐痰。這兩個(gè)細(xì)節(jié)似乎構(gòu)成了一個(gè)矛盾體，卻又是如此貼切地糅合在一個(gè)農(nóng)民身上。他固執(zhí)保守，甚至是偏執(zhí)，但渴望融入這個(gè)時(shí)代，渴望改變自己的生活和命運(yùn)。為了改變家境，他一次次地規(guī)劃宏偉藍(lán)圖，然而這些藍(lán)圖卻是鏡花水月。梁光正與此前文學(xué)史上的農(nóng)民形象完全不同。在這個(gè)意義上，《梁光正的光》是一部當(dāng)代農(nóng)民的個(gè)人心靈史。

“70后”作家在大的時(shí)代歷史背景下的尋親，呈現(xiàn)出從宏大歷史敘事到個(gè)體心靈史書寫的轉(zhuǎn)變，使得當(dāng)前文學(xué)在個(gè)體心靈的呈現(xiàn)上更為豐富與厚重。

三 溯源，在歷史與時(shí)光深處

“70后”作家登上文壇之初似乎更偏向于書寫個(gè)體成長與生命經(jīng)驗(yàn)，但他們在關(guān)注自我的成長與精神的同時(shí)用屬于自己的獨(dú)特方式建立起與時(shí)代心理意識的關(guān)聯(lián)。

“70后”作家在精神溯源方面的相似之處可謂不少。徐則臣在長篇小說《耶路撒冷》中就呈現(xiàn)出深厚的溯源意識。小說中的初平陽是一個(gè)“70后”，他在報(bào)紙上開設(shè)的專欄主題是“我們這一代”，他每天都在琢磨這撥同齡人，更盯著自己看，看哪些是大家共同的問題，看一天到晚忙的是什么，想的是什么，焦慮的是什么。因?yàn)檫@個(gè)專欄，他被“意義”追著跑。初平陽和他的同齡人最大的想法是“到世界去”，初平陽想去的是耶路撒冷。耶路撒冷是一個(gè)象征，它與宗教、信仰密切相關(guān)?！斑@宗教與信仰最終要成就于我們的，是一個(gè)歡欣的世界。在教堂里，在那些出入于教堂的鄉(xiāng)村人身上，我想到另外一個(gè)重要的詞，它與‘生命’一樣是我們文學(xué)的最重要的關(guān)鍵詞，這個(gè)詞是‘眾生’?！?當(dāng)然，徐則臣同時(shí)運(yùn)用理性思考來面對這個(gè)世界，初平陽明知道耶路撒冷有戰(zhàn)爭，政治和宗教在那里糾纏不清，那里并不太平，但在他看來，耶路撒冷更是一個(gè)抽象的，有著高度象征意味的精神寓所，那里的人對他來說沒有區(qū)別，甚至沒有宗教和派別；有的只是信仰、精神的出路和人之初的心安。由此，徐則臣的寫作呈現(xiàn)出，向人類的存在之初與精神出路溯源。如舍斯托夫所說，“耶路撒冷和雅典，宗教與理性哲學(xué)，一直都能和平共處，于是，這個(gè)世界中的人們便可以看到為自己的那些珍貴的、已實(shí)現(xiàn)和未實(shí)現(xiàn)的幻想而提供的保障”?。

《北上》也是頗值得討論的一部長篇小說。徐則臣在這部作品中以大運(yùn)河為主線，寫出與運(yùn)河有關(guān)的中西人物及家族的人生遭際與命運(yùn)，體現(xiàn)出中西文化交匯中的對話意識。小說以“過去—現(xiàn)在”的交叉式敘述呈現(xiàn)出這一切，結(jié)構(gòu)精致而復(fù)雜。意大利人馬費(fèi)德因?yàn)槊詰亳R可·波羅筆下的中國來到中國，成為八國聯(lián)軍隊(duì)伍中的一名軍人。1901年，其兄小波羅租船沿大運(yùn)河北上，名為考察運(yùn)河，實(shí)為尋找失去音訊的兄弟。與他同船北上的有清廷官員、船家、腳夫各色人等。因?yàn)榘藝?lián)軍入侵，當(dāng)時(shí)中國人民對“洋人”非常排斥，甚至不分青紅皂白地憎恨。小波羅在途中受傷，沒能得到及時(shí)治療而亡，船上的人四散而去。馬費(fèi)德取了一個(gè)中國名字馬福德，以西北駱駝客的身份與自己心愛的中國女孩過著貧苦的生活。日本人入侵時(shí)他已經(jīng)年老，妻子被日軍的軍犬咬死，他拿出多年前的槍憤而反擊后被日本人殺死。時(shí)間推移到新世紀(jì)，曾經(jīng)在小波羅那條船上一起漂游過的人的后人又因大運(yùn)河相識相交，馬福德的后代意識到自己的血脈中流淌著異族的血液。一個(gè)叫《大河譚》的記錄大運(yùn)河的大型節(jié)目經(jīng)過艱難曲折后也得以順利啟動(dòng)。對運(yùn)河上生活過的人來說，運(yùn)河就是他們的生命所在，小說中邵秉義說：“人的命其實(shí)不在自己身上，都在別處。我的命，一半在船上，另一半在這條河上?！?《北上》中的人物命運(yùn)均與大運(yùn)河相關(guān)，也與這一個(gè)多世紀(jì)的國家命運(yùn)密切相關(guān)。由此可以看出徐則臣對大運(yùn)河的特殊情懷，小說的勃勃生機(jī)與深長韻味也正來源于此。

《北上》從小波羅的尋親，到新世紀(jì)一群人的尋親，無不體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的溯源意識。時(shí)間是作品的另一個(gè)溯源方向，所有人都與1901年北上的那只船一樣溯向河流的源頭。近則這一個(gè)多世紀(jì)的人事，遠(yuǎn)則龔定庵的詩，更遠(yuǎn)處則是馬可·波羅的中國之行，當(dāng)然，最遠(yuǎn)處是大運(yùn)河自身的歷史。過去與現(xiàn)在，在小說中被并置于同一時(shí)間之河，所有的人與事在這里都找到了自己的位置，包括那條大運(yùn)河。

與《北上》較為相似的是，南京是葛亮小說《朱雀》的主人公。葛亮在《朱雀》的扉頁上寫道：“謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給我的母親朱樹楨教授?！毙≌f表面上看起來很符合現(xiàn)實(shí)主義的歷史敘事，以時(shí)勢變遷為宏闊幕布，以一個(gè)手工藝品朱雀為線索，寫出一個(gè)家族三代人的人生與命運(yùn)。細(xì)讀之后，卻發(fā)現(xiàn)葛亮的重心不在這個(gè)家族三代人本身，而在南京。南京是六朝古都，歷史厚重，在葛亮看來，“南京與歷史間的相濡以沫，其實(shí)有些不由衷。就因?yàn)檫@不由衷，倒讓這城市沒了‘較真’的興致，無可無不可，成就了豁朗的性情。所以，你細(xì)細(xì)地看，會發(fā)覺這城市的氣質(zhì)，并非一脈相承，內(nèi)里是頗無規(guī)矩的”?。葛亮的寫作，也是在南京的“?！迸c“變”的暗涌下悄然進(jìn)行的，他敬畏于這城市背景中的豐盛與厚重。

朱雀是小說名，小說中也有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的朱雀，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了它最初的主人手中，主人剝?nèi)ブ烊秆劬ι系你~屑，它的一對血紅色的眼睛見了天日，放射著璀璨的光。朱雀的象征意義是不言自明的，中國古人認(rèn)為朱雀是神鳥，代表火與南方。小說中的朱雀象征著南京，南京的朱雀橋極富盛名。南京擁有盛大的氣象，這氣象中有沒落而綿延的東西。葛亮試圖撥開歷史的風(fēng)塵，讓南京這座城池散發(fā)出光芒。這自然也是為一座城市溯源。小說共十六章，最后一章內(nèi)容很短，以幾百字為小說收尾。時(shí)間是千禧年到來的前一天，是世紀(jì)之末，也是千年之末，許廷邁從國外回到南京，一切都是未知，一切卻又似乎是命中注定。王德威認(rèn)為，“南京的故事未完，也因此，《朱雀》不代表葛亮南京書寫的結(jié)束，而是開始”?。

到了《北鳶》，葛亮由南及北，轉(zhuǎn)而講述北方城市幾個(gè)大家庭的興衰，其中仍然有關(guān)于南京的書寫，卻是從側(cè)面進(jìn)入的?！侗兵S》無論對“70后”作家還是對葛亮來說，都是一部重要作品?！侗兵S》的敘述視野宏闊，在民國的多元背景下，展開幾個(gè)家族與個(gè)體命運(yùn)的變化。小說一開始寫盧文笙莫名出現(xiàn)在大街上被昭如收養(yǎng)，小說結(jié)尾處則是盧文笙與馮仁楨收養(yǎng)秀芬的遺孤。這意味著《北鳶》表面寫幾個(gè)大家族的故事，實(shí)際上想拋開家族記憶與血緣關(guān)系的局限。葛亮關(guān)注的是一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代中個(gè)人的動(dòng)與靜。在大時(shí)代中，個(gè)人的動(dòng)靜之辨如飛鳥擊空、斷水無痕。《北鳶》所寫，是大浪淘沙后的沉淀。小說中的兩個(gè)主人公，一靜一動(dòng)，都出自本性，在某種程度上，動(dòng)靜一源。不論是何種身份的人，在歷史的大浪與時(shí)間的河流中漸漸認(rèn)清自己，“兼濟(jì)天下”難，“獨(dú)善其身”同樣不易。小說中昭如說給姐姐昭德的話意味深長，昭德問：“你說我這輩子，算不算是獨(dú)樂？”昭如回答：“今日那大師的話，我倒覺得，便是‘假作真時(shí)真亦假’的意思，姐姐太認(rèn)真了。”?昭德最終精神失常，在關(guān)鍵時(shí)刻清醒過來，與土匪同歸于盡。在亂世，“獨(dú)樂”何其難哉，所謂“獨(dú)樂”不過一個(gè)象征罷了。

葛亮在《北鳶》的扉頁上寫著：“謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給我的祖父葛康俞教授”，這與《朱雀》扉頁上的內(nèi)容有一種明顯的精神上的延續(xù)性，從母親到祖父，從南方的朱雀到北方的紙鳶，葛亮將自己的溯源之路繼續(xù)向歷史縱深處邁進(jìn)。葛亮多次提到祖父，認(rèn)為“祖父的時(shí)代，人大都純粹，對人對己皆有責(zé)任感。投射至家庭的觀念，修身齊家治國平天下，是深沉的君子之道。所謂家國，心脈相連”?。他“本無意鉤沉史海，但躬身返照，因‘家’與‘國’之間千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)，還是做了許多的考據(jù)工作”?。本身就是精神上的尋親，但在這個(gè)過程中葛亮發(fā)現(xiàn)了歷史的藏匿，這就讓他到達(dá)了另一層境地，那就是探尋歷史大浪后的人的本質(zhì)。在世事飄搖的動(dòng)蕩時(shí)代，普通個(gè)體有所堅(jiān)持，有所不為，這種君子之道是牽動(dòng)一個(gè)國家之鳶的“線”。小說中的盧文笙在課堂上畫了一個(gè)大風(fēng)箏，取名“命懸一線”，毛克俞則改為“一線生機(jī)”。這是一個(gè)暗喻，民國這個(gè)大風(fēng)箏在時(shí)代的風(fēng)雨中飄搖，最終陷于失敗。馮仁楨參加反對內(nèi)戰(zhàn)的請?jiān)富顒?dòng)，在南京被警察打傷，這時(shí)的南京已經(jīng)站在了愛國青年的對立面。從創(chuàng)作手法上看，葛亮以《北鳶》向《紅樓夢》致敬，小說名為《北鳶》，出自曹雪芹《廢藝齋集稿》中的《南鷂北鳶考工志》，葛亮從中汲取的是久藏的民間精神，其寫法更重于家族日常生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，堪稱一部民國野史?！斑@也是典型的《紅樓夢》的寫法。真實(shí)的歷史悼亡被隱去，滿腔心事托付給一派假語村言?！?從《朱雀》到《北鳶》，葛亮由南至北，由南京及北中國，完成了一次歷史深處的尋親與溯源。

“70后”作家中，以地理為坐標(biāo)展開精神溯源的還有朱文穎，長篇小說《莉莉姨媽的細(xì)小南方》以南方為底色，以“我”為敘述視角，將目光投向大時(shí)代的小人生。莉莉姨媽生活的時(shí)代是一個(gè)宏大的時(shí)代，然而，她始終活在時(shí)代之外，活在自己的“細(xì)小南方”。小說的背景是1950年代到新世紀(jì)初十年的中國，此間經(jīng)歷的大事件小說中均有涉及，但小說重心并不在呈示歷史與時(shí)代的大的變遷，而是時(shí)代中個(gè)人的生命與心靈?！拔摇蓖夤錾诰┖即筮\(yùn)河蘇州段的一艘木船上，成年后突發(fā)奇想跟著評彈團(tuán)從運(yùn)河上漂游而去。莉莉姨媽一生中和同一個(gè)男人三次結(jié)婚又離婚?！拔摇币灿兄话卜€(wěn)的內(nèi)心。三代人雖然所經(jīng)歷的時(shí)代不同，但都是具有戲劇性的人生，內(nèi)心深處都異常豐富?！八杂袝r(shí)候，我們會拍案驚奇、黯然神傷，我們說，這個(gè)世界真是戲劇性呵?！薄拔覀儼堰@種東西稱為命運(yùn)?！?朱文穎以獨(dú)特的方式讓歷史與時(shí)代實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心化和精神化?！拔摇毕雽ふ也⒏惺芮皟纱嗽谶\(yùn)河上的體驗(yàn)而未果，因?yàn)椤拔摇币徽驹谟未暇烷_始吐了。小說中充盈著南方氣息，南方的植物、雨水、青石板路、霧中的大運(yùn)河，運(yùn)河上彈琵琶或三弦的游船等，一切都呈現(xiàn)出向南方文化深處溯源的探索。

站在時(shí)間的長河之岸溯源，通過某個(gè)人或某種器物從細(xì)微處出發(fā)探尋生命經(jīng)驗(yàn)與精神體驗(yàn)，這是“70后”作家所擅長的。喬葉的長篇小說《藏珠記》?以一顆神奇的可讓人永生的珠子為線索，寫一個(gè)千年少女因愛發(fā)生奇跡，終于過上了普通人生活的故事。但它與曾經(jīng)流行一時(shí)的穿越小說并不相同。喬葉將時(shí)間推回至唐代，讓人物從歷史中走來，不時(shí)對歷史中的事件與人發(fā)出感嘆，在歲月的磨礪中，人世不過是一場虛妄。作者用一顆包容的心理解人性，以善意體諒人世間的一切。小說敘述中涉及《獨(dú)異志》《廣異記》《資治通鑒》等古典文本，形成一種文化上的溯源。于曉威的《圓形精靈》篇幅雖短，卻是一次時(shí)間和歷史的深度探尋。小說以一枚小銅板三百五十年的經(jīng)歷為線，發(fā)掘出與其相關(guān)的歷史與人物。三百余年諸多人物的命運(yùn)浮沉都通過這個(gè)小小的圓形精靈得以呈現(xiàn)。最后，這枚銅板流落至于曉威朋友之手，成為他手中的占卜工具。當(dāng)然，這個(gè)于曉威是作為作品中的一個(gè)人物出現(xiàn)的：“從古到今，我不知道有幾億或幾十億圓形的錢幣，它們連帶了怎樣無以計(jì)數(shù)的故事和命運(yùn)。但我知道，肯定有一種，我以上敘述的將同它不謀而合。”?于曉威讓生命在時(shí)間之河中不斷地尋找，這枚銅板和它牽涉的人物都是時(shí)間之河中被拋的此在，它存在于歷史性和時(shí)間性之中。因?yàn)榇嗽凇安⒎且驗(yàn)椤幵跉v史中’而是‘時(shí)間性的’，相反，只因?yàn)樗谄浯嬖诘母鶕?jù)處是時(shí)間性的，所以它才歷史性地生存著并能夠歷史性地生存”?。

當(dāng)前“70后”作家的小說創(chuàng)作無疑呈現(xiàn)出多維度的追求與個(gè)性，這不僅僅是個(gè)體的差異帶來的，更是多元時(shí)代的一種文學(xué)呈現(xiàn)?？傮w看來，在歷史中尋親溯源是當(dāng)前“70后”作家小說創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)，這既是對自身存在與精神血脈的探尋，也是對歷史時(shí)間中個(gè)體與家國命運(yùn)的思考，更是一種存在之思。這是當(dāng)前“70后”作家小說創(chuàng)作的共性所在，他們由此實(shí)現(xiàn)屬于自己這一代人的思考與追問。當(dāng)我們一再地為“70后”作家“被遮蔽”和“低谷”的處境憂心忡忡時(shí)，我們看到了“70后”作家的可貴努力和探索，他們的創(chuàng)作中當(dāng)然難免出現(xiàn)一些問題和矛盾，但他們很少為自己的代群辯護(hù)，其實(shí)也無須辯護(hù)。在這樣一個(gè)時(shí)代，“70后”作家開辟出屬于自己這一代的文學(xué)路徑，歷史中的尋親溯源就是其中一條，這條路徑雖然比較隱秘，但必然會在當(dāng)代文學(xué)繁盛雜亂的現(xiàn)實(shí)中堅(jiān)韌地延伸下去。

注釋：

① 1996年《小說界》推出“70年代以后”欄目，其后，《鐘山》《花城》《大家》《山花》等刊物也相繼刊發(fā)“70后”作家作品。

② ⑦ 陳思和：《低谷的一代——關(guān)于“七〇后”作家的斷想》，《當(dāng)代作家評論》2011年第6期。

③ 宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》，《中國新時(shí)期文學(xué)研究資料（下）》，孔范今、施戰(zhàn)軍編，山東文藝出版社2006年版，第432頁。

④ 陳曉明：《70代，向后看，向前看，看透文學(xué)》，《文藝爭鳴》2013年第6期。

⑤ 李浩：《代后記：我和我想象的讀者》，《鏡子里的父親》，北京十月文藝出版社2013年版，第473頁。

⑥ 李浩：《父親，父親們》，《藝術(shù)廣角》2013年第4期。

⑧ 弋舟：《后記：我等都是寓言的主角》，《所有的故事》，太白文藝出版社2014年版，第260頁。

⑨ 弋舟：《誰是拉飛馳》，《山花》2007年第6期。

⑩ 魯敏：《墻上的父親》，新星出版社2012年版，第88頁。

? 魏微：《家道》，《作品與爭鳴》2007年第2期。

? ? 喬葉：《最慢的是活著》，《收獲》2008第3期。

? 金仁順：《春香》，時(shí)代文藝出版社2014年版。

? 金仁順：《盤瑟俚》，《作家》2000年第7期。

? ? ? 任曉雯：《好人宋沒用》，北京十月文藝出版社2017年版，第516、500、514頁。

? 希爾斯·米勒：《小說與重復(fù)》，王宏圖譯，天津人民出版社2005年版，第5頁。

? 石一楓：《心靈外史》，《收獲》2017年第3期。

? 梁鴻：《后記：白如暗夜》，《梁光正的光》，人民文學(xué)出版社2017年版，第313頁。

? 徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2014年版，第191頁。

? 列夫·舍斯托夫：《雅典與耶路撒冷》，張冰譯，云南人民出版社1999年版，第2頁。

? 徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第109頁。

? 葛亮：《后記：我們的城池》，《朱雀》，人民文學(xué)出版社2016年版，第377～378頁。

? 王德威：《歸去未見朱雀航——葛亮的〈朱雀〉》，《當(dāng)代作家評論》2010年第6期。

? 葛亮：《北鳶》，人民文學(xué)出版社2016年版，第62頁。

? 葛亮：《自序：一封信》，《小山河》，浙江文藝出版社2016年版，第3頁。

? 葛亮：《自序：時(shí)間煮?！罚侗兵S》，人民文學(xué)出版社2016年版，第Ⅲ頁。

? 陳思和：《序：此情可待成追憶》，《北鳶》，人民文學(xué)出版社2016年版，第Ⅱ頁。

? 朱文穎：《莉莉姨媽的細(xì)小南方》，作家出版社2011年版，第163頁。

? 喬葉：《藏珠記》，作家出版社2017年版。

? 于曉威：《圓形精靈》，《收獲》2005年第1期。

? 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第443頁。