論周作人散文書寫的游戲態(tài)度與詼詭筆法

內(nèi)容提要：對自由的推崇，是周作人一以貫之的思想脈絡。為消除作為散文書寫之“專制的狂信”形式的“皂隸喊話”“我田引水”，周作人試圖以“游戲的態(tài)度”，在“不可與莊語”的言論空間內(nèi)，創(chuàng)造一種自由的話語方式，即以“游戲而有節(jié)制與莊重而極自在”的書寫，造成一種“嚴正與憂郁并在的滑稽”的“詼詭筆法”，以對抗專制話語對文體的浸染，進而在文體與思想的層面上實現(xiàn)人己皆協(xié)的“人類的禮”。

木山英雄曾這樣論及：“周作人那種只能說是冷靜的幼稚兒式的個性更適合于散文的老獪性，而難以在其他形式中得到持續(xù)的表現(xiàn)?！雹龠@個論斷尚未引起國內(nèi)學界足夠的注意。日語詞“老獪”，多用來揭示人的狡獪。所謂“散文的老獪性”與中國傳統(tǒng)文論系統(tǒng)里“狡獪文心”的提法，頗為接近。當木山英雄將“老獪性”跟周作人“冷靜的幼稚兒式的個性”關聯(lián)起來時，個中意涵就體現(xiàn)出了一位“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）②對于專制治下的奴隸如何言說自由的思考。作為“愛智者”的周作人，以“游戲態(tài)度”占據(jù)了從容的發(fā)言位置，迂回地對抗專制話語，以“詼詭筆法”為自由思想賦形，將“散文的老獪性”發(fā)揮到極致。

一 作為假想敵的極權話語

中國前現(xiàn)代語境下的極權主義，在周作人看來，體現(xiàn)為“封建帝王專制統(tǒng)治及儒學思想專制”③，其話語方式則以專制治下的八股制藝為極端樣態(tài)。

早在1908年，他就將“刪詩定禮”書寫規(guī)范闡釋為“儒宗”禮教霸權與“帝王”君權的共謀。在雙重極權的作用下，前現(xiàn)代書寫日益“拘囚蜷曲”“拘攣臣伏”：“道學繼起，益務范人心，積漸以來，終生制藝。制之云者，正言束縛?！崛酥挝?，當為萬姓所公，寧為一人作役？”④

五四以后，周作人不斷重提專制、八股，并致力于發(fā)掘其現(xiàn)代鏡像。如將“專制”轉(zhuǎn)譯為“統(tǒng)一思想”：“倘若借口大同，迫壓特殊的文化與思想，那又是一種新式的專制?！雹荨熬龓煹慕y(tǒng)一思想，定于一尊，固然應該反對，民眾的統(tǒng)一思想，定于一尊，也是應該反對的?！雹蕖暗缹W”的現(xiàn)代假面也被扯下：“道學云者，即照社會公眾所規(guī)定許可而行，自覺滿足，并利用以損人利己之謂也?！雹呒慈魏挝醇臃此嫉母哂谌说慕^對的超驗的先在的統(tǒng)治秩序都有可能是道學權威的現(xiàn)代鏡像。

對八股制藝的現(xiàn)代鏡像的發(fā)掘，始于1922年的“自己的園地”的寫作時期，周氏兄弟失和之后，更是成為周作人反思過去體察當下的慣性視角。1923年7月18日周氏兄弟失和的創(chuàng)傷性經(jīng)歷對周作人最大的教訓就是：“我思”的這個“我”是可疑的。即以現(xiàn)代書寫主體自詡的書寫者很可能是有限的，不清白的，有待重新檢驗的?，F(xiàn)代書寫主體的正當性與現(xiàn)代書寫方式的程序正義成了周作人亟須要解決的問題。

此后，周作人開始頻頻反思“正信”的效果，一再剔除“夢想家與傳道者的氣味”⑧：“我們沒有宗教家那樣的堅信，以為自己的正信必然可以說服全世界的異端”⑨，“懷疑與寬容是必要的精神，不然便是狂信者的態(tài)度，非耶者還是一種教徒，非孔者還是一種儒生”⑩，“主張有點宗教氣味，容易變成狂信?！盵11]

對威斯忒瑪克、弗雷澤、靄理斯的深入閱讀，使得周作人習得了交感巫術和禁忌視角，從彼岸圖景的信仰中看到了巫術機制，從而意識到了極權機制與巫術機制的共謀，“帝王就是術士變的”[12]，“禮教的根本由于性的恐怖之迷信，即出于薩滿教”[13]，也意識到了以一種新的“專制的狂信”[14]來反對另一種舊的“專制的狂信”的書寫方式的可疑。此后，凡是賦予文字以工具性權威的書寫者都被比擬為“上古的巫師”[15]“群眾的祭師”[16]，他們以現(xiàn)代名義的書寫也被惡謚為“符咒”“祭器”“厭勝文”“皂隸喊話”。至于哥哥魯迅，也被作為韓文公乃至皂隸的現(xiàn)代鏡像，頻繁示眾。

周作人的這一發(fā)現(xiàn)，跟馬爾庫塞用“儀式化”[17]來給極權主義的話語方式定性，并無二致。馬爾庫塞指出，在極權主義的話語方式里，“名詞以一種專橫的、極權主義的方式統(tǒng)治著句子，句子則變成為一個有待接受的陳述——它拒絕對其被編纂和斷言的意義進行證明、限制和否定?！盵18]極權名詞“所具有的內(nèi)容只能是詞在宣傳和標準化的用法中所指稱的東西；人們期望詞所引起的反應只能是被宣傳和標準化的行為（反應）”[19]。極權句子“共同擁有一種疊進和省略的句法……把有懾服力的、僵硬的具體性強加給自身的凝固形象，從而切斷了意義的發(fā)展。……言論和寫作就是圍繞傳播這種形象的‘沖擊路線’和‘聽眾喚起者’而組織的。此種形象可以是‘自由’‘和平’‘好小伙子’”[20]。疊進的句法形態(tài)內(nèi)置了音樂性，裹挾著接受者的情緒。省略的句法“減少語言形式和表征反思、抽象、發(fā)展、矛盾的符號；用形象取代概念。這種語言否定或吞沒超越性術語；它不探究而只是確認真理和謬誤并把它們強加于人”[21]。極權話語“功能化的、省略的、統(tǒng)一的”[22]特征，完全阻斷了雙向度的批判性思維，形成了“封閉的話語領域”[23]：“都采取啟發(fā)式命令的形式，它們是召喚性的而不是指示性的。稱謂變成指定；整個交流具有一種催眠的特征。”[24]

這種催眠效果跟巫術共享同一套感應機制，分有同樣的儀式化特征與宗教氣息：“魔術似的儀式化語言的新穎之處就在于，人們一方面并不相信或關心人家告訴他的東西，另一方面卻仍然在根據(jù)它行動。”[25]

因此，周作人說：“古來的念咒畫符讀經(jīng)惜字唱皮黃做八股叫口號貼標語皆是也，或以意，或以字畫，或以聲音，均是自己麻醉。”[26]“宣傳乃是做八股?！驌碜o或打倒，儼然‘漢高祖斬丁公論’式也，‘若是乎從者之廋也’體的文章宜于嘲罵論敵，若發(fā)揮意見時又可以用‘池水夜觀深’的魔語矣。宣傳……差不多同化于八股文而成為新牌的遵命文學，有如麻醉劑之同化于春藥?！盵27]

周作人曾將遵命文學狡獪地隱喻為“皂隸喊話”，揭露其對極權話語的臣服：“不佞不從俗吶喊口號，轉(zhuǎn)喉觸諱，本所預期，但我總不知何以有非給人家去戴紅黑帽喝道不可之義務也。”[28]“平常聽人議論東方文化如何，中國國民性如何，總覺得可笑，說得好不過我田引水，否則是皂隸傳話，尤不堪聞?！盵29]

“我田引水”的話語方式，雖然比“皂隸傳話”要清白，但從本質(zhì)上講，也是一種目的論的思維方式與話語方式，有極權話語的傾向，作為話語主體的“我”始終是有待檢驗的。周作人曾經(jīng)解釋道：“‘我田引水’系日本成語，意思是說農(nóng)夫把水往自己的田引去，譬喻說及問題喜歡把自己拉上。”[30]郭沫若說得更加直白：“他（胡適）大膽地假設一些怪論，再挖空心思去找證據(jù)，證實這些怪論。那就是先有成見的牽強附會，我田引水。他的假設就是結論，結果自然只是一些主觀的、片面的、武斷的產(chǎn)物。”[31]

在周作人看來，倘若不對目的論式的話語方式加以警惕，不論是“國粹黨”還是“左派朋友”的“現(xiàn)代主體”便不會清白無辜，即“非耶者還是一種教徒，非孔者還是一種儒生”。

既要對抗“皂隸喊話”，又要警惕“我田引水”，怎樣在書寫形式的操作層面上有效規(guī)避極權話語呢？周作人在《〈苦竹雜記〉題記》里，轉(zhuǎn)引完書信之后，曾詼詭地補充了幾句關于“紅黑帽”的名物考辨：“紅黑帽編竹作梅花眼為帽胎，長圓而頂尖，糊黑紙，頂掛雞毛，皂隸所戴，在知縣轎前喝道曰烏荷。此帽今已不見，但如買雜貨鋪小燈籠改作，便頃刻可就，或只嫌稍矮耳?！?/p>

這看似是文人考據(jù)癖積習的故態(tài)復萌，實則托物起興，以換喻修辭隔山打牛，狡獪地喚起讀者心中彼時文壇上“奉令喝道者”的面影。周作人對師爺俞樾的贊許之言“輕妙與莊重相和，有滑稽之趣，能令卷中玄怪之空氣忽見變易，有如清風一縷之入室”[32]，也可以拿來為他那“冷靜的幼稚兒式的個性”以及“散文的老獪性”作注腳。

二 從“游戲態(tài)度”到“詼詭筆法”

1922年1月，周作人啟蒙熱忱降溫，開辟“自己的園地”，自稱不種“果蔬藥材”而改種“薔薇地丁”，聲明“以個人為主人……初不為福利他人而作”[33]。7月，周作人寫出《森鷗外》一文，對森鷗外小說《游戲》里的木村形象所表現(xiàn)出的“著作的態(tài)度與風格”[34]表示認同?！队螒颉分袑懙溃骸斑@個漢子就是著作的時候，也同小孩子游戲時一樣的心情。”周作人轉(zhuǎn)引后指出，木村“對于萬事總存著游戲的心情……乃是理知的人的透明的虛無的思想，與常人的以生活為消遣者不同……系現(xiàn)代人的一種心情”[35]，“頗有現(xiàn)代虛無思想傾向”[36]。

木山英雄先生從周作人身上識別出來的“冷靜的幼稚兒式的個性”，便是木村式“同小孩子游戲時一樣的心情”印記的體現(xiàn)，正是這種“游戲的心情”使得周作人獲得了一個消解極權話語的從容位置，進而創(chuàng)生了周氏“散文的老獪性”。

考慮到森鷗外《沉默の塔》一文曾作為序文登在生田長江譯尼采的《ツァラトゥストラ》（新潮社，1911）之上，而周氏兄弟曾藏有該書，魯迅也曾據(jù)該版本從事過翻譯。故而森鷗外與周作人對“游戲的心情”的接受應該離不開尼采的橋梁。

尼采曾多次引用過赫拉克利特關于孩子游戲的內(nèi)容：“把個體世界的游戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結果，其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創(chuàng)造世界的力量比作一個游戲的孩童，他來來回回地壘石頭，把沙灘筑起來又推倒?！盵37]在他看來，孩子的游戲與“偉大世界之子宙斯毀滅世界和創(chuàng)造世界的永恒游戲”[38]具有同構性。孩子在沙灘上蓋房子，一再被潮水沖毀，然而孩子卻不亦悅乎地一再翻蓋，絲毫不介意做無用功。在尼采的心目中，孩子便是超人的一個開端，只不過“孩子乃是無辜和遺忘，一個新開端，一種游戲，一個自轉(zhuǎn)的輪子，一種原初的運動，一種神圣的肯定”[39]。由于生理性的記憶弧比較短暫，才會不記得毀滅的殘酷，無意識地樂此不疲于創(chuàng)造的快樂。而超人作為一個有記憶力的人，他的存在具有歷史性，苦于無法遺忘，倘要樂此不疲于“創(chuàng)造的游戲”，就要有雖九死其猶未悔的權力意志才行，像魯迅筆下的過客一樣，明知前面是墳也要走向前，而不是像小女孩一樣以為前面有薔薇才走向前。恰恰在這個意義上，尼采講：“真正的男人內(nèi)心中藏著一個小孩，他想要游戲。”[40]“男人的成熟：意味著重新尋回童年游戲時的那份認真。”[41]

“認真”是游戲的精髓，不認真便墮為“佯謬”。佯謬者即便能誘使對方暴露狂妄無知的一面，但卻也暴露了自己“喜歡髙人一等的感覺”，從而喪失了游戲的正當性。對佯謬者，尼采辛辣地指出“就像愛咬人的狗，咬了人還要笑”[42]。

對尼采的閱讀大概成了周作人揮之不去的影響的焦慮，在兄弟失和后的第6天，不愿從“孩子”蛻變?yōu)椤俺恕钡闹茏魅瞬耪f：“我想這樣的時候?qū)⒁絹?，那刻大人將莊嚴地為兒童筑‘沙堆’，如筑圣堂一樣?！盵43]

不認真的游戲，因其缺乏真摯性，而喪失了創(chuàng)造性和正當性。鴛鴦蝴蝶派作家所標舉的游戲便是如此。在周作人看來，《禮拜六》派的文人，借助“游戲，玩弄，笑謔”的手段，對人生“百般揉搓”，甚至在將人生“污損”化的過程中，獲得隱秘的快感。倘若任由這種“笑謔”傳統(tǒng)繼續(xù)下去，人必將退化為“完全動物的狀態(tài)”[44]。因此，一方面承認自己“文字涂寫，全是游戲”；另一方面周作人將“不誠實的風雅和故意的玩笑的意味”剔除，將游戲復歸于兒童永無休止的創(chuàng)造性游戲之上：“我的乃是古典文字本義的游戲，是兒戲，（Paidia）是玩?！婢褪俏业墓ぷ鳌！盵45]

尼采的意謂中的“游戲……是精神最初自我肯定的表達”[46]，“一種原初的運動，一種神圣的肯定?！薄抖Y拜六》派文人以“污損”人生為樂的行為，頗類似于尼采所批判的教士們的快樂。在尼采看來，教士們的快樂建立在對生命的否定上，是奴隸道德的體現(xiàn)。尼采所主張的快樂都是主人道德即以對生命的肯定為前提的，唯有這樣的快樂，這樣的游戲才是自足的，才是真正的快樂。

正如在尼采那里，精神的三種變形，由順從權威的駱駝、反抗權威的獅子、游戲的孩子來表征。孩子游戲所內(nèi)置的像“自轉(zhuǎn)的輪子”似的無休止的創(chuàng)造性使得他遠離因襲的舊權威，向未來的無限可能性敞開。游戲的這種創(chuàng)造精神，也為周作人所認可。當他重估日本俳道價值時，便盛贊“以生活為藝術，雖于為己之中可以兼有對于世間的貢獻，但絕不肯曲了自己去迎合群眾”的“真的俳道”，而將充斥“因襲的陳套的著想與表現(xiàn)”的“因襲的俗俳”[47]排除在外。在他看來，“真的俳道”所內(nèi)置的反權威反因襲的創(chuàng)造精神有助于解構“照社會公眾所規(guī)定許可而行，自覺滿足，并利用以損人利己”[48]的道學權威，“建設人己皆協(xié)的藝術”[49]。在這個視角下，周作人用“精神的體操”[50]轉(zhuǎn)譯靄理斯“情緒的操練”的行為才能得到更深層次的理解，畢竟體操也是一種體能游戲。周作人散文中類似的游戲隱喻也所在多有，諸如“陀螺”“空大鼓”“小擺設”，等等，大都是精心選擇而成。

當《自己的園地》編集時，周作人毫不避諱“近于游戲的文字”，而是將之視為“我的一種脾氣”的產(chǎn)物，賦予入集的合法性[51]。

兄弟失和后，周作人對“游戲”的認同度日益提升，使得他不再顧忌“態(tài)度”一詞帶來的誤解，而是直接將“游戲的心情”升格為“游戲態(tài)度”，以下自述便狡獪得緊：“我實在可嘆，是一個很缺少‘熱狂’的人，我的言論多少都有點游戲態(tài)度。我也喜歡弄一點過激的思想，撥草尋蛇地去向道學家尋事，但是如法國拉勃來那樣只是到‘要被火烤了為止’，未必有殉道的決心。”[52]

《語絲》時期，周作人“游戲的文字”做得最多，也曾因此而惹起過讀者的質(zhì)疑。但面對質(zhì)疑，周氏仍以“游戲態(tài)度”答辯?！痘撇欢唷穂53]里諸如“盛意可感”“略覺不滿足”之類的反語觸目皆是，還用“消閑錄”與“內(nèi)務部令”的區(qū)分，將通俗小報“為滑稽的滑稽”和章士釗老虎報“為嚴正而嚴正”兩種書寫方式建立起相似性。試圖借助“游戲態(tài)度”內(nèi)置的嚴肅性來揭發(fā)“內(nèi)務部令”的滑稽底色，來對抗以現(xiàn)代書寫主體自居的《甲寅》《現(xiàn)代評論》派們的極權話語，揭露“現(xiàn)代”背后的極權故鬼。在周作人筆下，“內(nèi)務部令”仍是八股制藝的現(xiàn)代鏡像，是民國治下的極權話語：“我想著手寫高尚的《太陽曬屁股賦》，使那喜歡以頭比屁股的敝鄉(xiāng)親看了著實吃驚，益增其斯文將喪之懼。”[54]“《太陽曬屁股賦》……頗有趣，比起文白各色‘老虎報’中捧我執(zhí)政或我們的總長的文章來，實在還要高尚百倍，為什么會做不得？”[55]

當“匡謬正俗之野心或維持公理之大志”[56]露出極權話語的底色后，隨手掇拾牛溲馬勃，加以議論的“游戲態(tài)度”便具有了合法性?！墩Z絲》時期的周作人與江紹原、錢玄同一起，談龍談虎，正話反說，反話正說，“文體的活潑是大家有目共見的”[57]。

有關《太陽曬屁股賦》的引文的對照，也揭示了周作人慣用的游戲性修辭，即互文性。他的文章經(jīng)常呈現(xiàn)一種互補的樣態(tài)，為了達到表意的效果，同樣的話題，經(jīng)常會有正經(jīng)筆墨與游戲筆墨的參差。正面論述與側(cè)面暗示相輔相成，互為詮釋，既不失文趣，又能達到表意的預期效果。

順著以游戲態(tài)度對抗極權話語的路徑走下去，周作人有望成為理查德·羅蒂所謂的“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）。羅蒂指出，這類人“相信‘殘酷是我們所作所為最糟糕的事……認真嚴肅地面對他或她自己最核心信念與欲望的偶然性……不再相信那些核心的信念與欲望的背后，還有一個超越時間與機緣的基礎?！盵58]“他們知道任何東西都可以透過再描述而顯得是好或是壞，而且他們也不再企圖把終極語匯間的選擇判準羅列出來?！冀K都意識到他們自我描述所使用的詞語是可以改變的，也始終意識到他們的終極語匯以及他們的自我是偶然的、纖弱易逝的?！盵59]“他試圖從繼承下來的偶然中擺脫出來，創(chuàng)造他自己的偶然；從舊的終極語匯中解脫，塑造一個全屬他自己的終極語匯?！麄兘鉀Q疑惑的判準，以及他們私人完美化的尺度，不在于和一個比他們強大的力量聯(lián)系在一起，而是自律。一個反諷主義者是否成功的惟一衡量標準，就是過去——不是要遵照過去的標準生活，而是要用他自己的語言把過去再描述一番”[60]。

反諷主義所依賴的“再描述”的策略也反映在周作人的書寫中，主要用來戲擬并顛覆極權主義的話語方式。美國現(xiàn)代批評家門肯（Mencken）曾認為賣淫有利于低階層的人習得高一階層的“風致趣味意見”。周作人在《娼女禮贊》里發(fā)揮道：“那么，這豈不是‘終南捷徑’。猶之綠林會黨出身者就可以晉升將官，比較陸軍大學生更是闊氣百倍乎?！盵61]正話反說之余，附帶了一個“猶之……”的戲擬，用“再描述”的策略，使得對方邏輯的悖謬顯露無遺。

再如，“蒼頡作書，而天雨粟，鬼夜哭”見于《淮南子》。周作人“再描述”道：

從前四只眼睛的倉頡先生無中生有地造文字，害得好心的鬼哭了一夜，我怕最初類猿人里那一匹直著喉嚨學說話的時候，說不定還著實引起了原始天尊的長嘆了呢。人生營營所為何事，“飲食男女，人之大欲存焉”，既于大欲無虧，別的事豈不是就可以隨便了么？中國處世哲學里很重要的一條是，多一事不如少一事，如啞吧者，可以說是能夠少一事的了。[62]

這類羅蒂所謂“用他自己的語言把過去再描述一番”的修辭策略，將神話內(nèi)部所封閉的“信念與欲望的偶然性”釋放出來，從而顛覆了舊有的“終極話語”，并以“游戲態(tài)度”所具有的創(chuàng)造性和生產(chǎn)性，再造了他“自己的偶然”，塑造出了“一個全屬他自己的終極語匯”。

反諷主義者的自律也體現(xiàn)在周作人身上。周作人以“有禮的野蠻人”[63]的修辭張力否認了禮教權威治下的他律，進而提倡自律層面的自我節(jié)制，即“我們希望將來有人類的禮，自發(fā)的節(jié)制，互讓與互尊的禮興起?！盵64]

隨著《語絲》時期極權主義高壓的散去，這種自律傾向越來越明顯。此后，周作人雖然自覺剔除了滑稽的成分，但游戲態(tài)度則以更有分寸感的樣態(tài)而被作為破除八股體式（極權主義的話語方式）的靈藥而保留下來。到了1930年代之后，周作人又找了兩位意趣上的同調(diào)：俞正燮與俞樾。

周作人將俞正燮稱贊為“一個偉大的常人”。與“超人”（周氏兄弟失和以后，周作人對魯迅的影射）有別的“常人”，自有一套避免“皂隸喊話”的妙招，那就是“詼詭筆法”，也就是“不客氣的駁正俗說，而又多以詼諧的態(tài)度出之”[65]。周作人還特意拈出俞正燮對酷儒與愚儒的區(qū)分：“其論《酷儒莠書》末云：‘此東坡《志林》所謂杜默之豪，正京東學究飲私酒，食瘴死牛肉，醉飽后所發(fā)者也?！帧队奕遢瑫纺┰疲骸鴷吆了蹦瑩u頭轉(zhuǎn)目，愚鄙之狀見于紙上也?！x此數(shù)語，覺得《習苦齋筆記》所云‘口所談者皆游戲語’大抵非假，蓋此處詼詭筆法可以為證?！盵66]

不難看出，酷儒與愚儒的話語方式，跟“皂隸喊話”與“我田引水”有潛在的對應關系。而“愚儒”“含毫吮墨，搖頭轉(zhuǎn)目”，在神態(tài)上跟周作人刻畫的為八股音樂性所陶醉的“韓文公的伙計”[67]如出一轍。

周作人舉的俞樾例子可以很好地展示“詼詭筆法”的神髓：

《雜文補遺》即七編卷二有《外弟姚少泉所著書序》，則又亦莊亦諧，姚君喜談道與兵與醫(yī)，曲園先生稱其談道之書明白曉暢，又謂惜余鈍根仍茫乎未得其門徑，與之論兵則只取其兵貴藏鋒一語，“其論醫(yī)亦多心得，余固執(zhí)廢醫(yī)之論者，姑勿論也?！蔽⒃~托諷，而文氣仍頗莊重，讀之卻不覺絕倒。此種文字大不易作，游戲而有節(jié)制，與莊重而極自在，是好文章之特色，正如盾之兩面，缺一不可者也。[68]

俞樾給表弟姚鉞（少泉）的書作序，稱贊其“談道之書明白曉暢”，又稱自己沒讀懂。稱贊其“論醫(yī)亦多心得”，又說自己一貫反對醫(yī)學，無法評價。真是“亦莊亦諧”，“詼詭”得可以，堪稱“人己皆協(xié)的藝術”[69]。俞正燮的“詼詭筆法”，因有“普通的常識，即是向來所謂人情物理”做底子，故而“平正真切”，不落俗套。而俞樾“微詞托諷，而文氣仍頗莊重”“游戲而有節(jié)制，與莊重而極自在”的風格，也正是周作人心目中的“好文章之特色”，也可以與廢名所說的周作人散文筆調(diào)的“禮”[70]來互詮，即周作人自稱的“自發(fā)的節(jié)制，互讓與互尊的禮興起”，“游戲固大佳，但不可少蘊藉之趣”[71]，“于游戲之中自有謹厚之氣”[72]。

其實，不論是“游戲態(tài)度”，還是“詼詭筆法”，都有“內(nèi)容卻并不是游戲，文字似乎詼諧，意思原甚正經(jīng)”的特色。正如周作人所言：“其用意本與許多造作伽陀的尊者別無不同，只在形式上所用乃是別一手法耳。我所寫的東西，無論怎么努力想專談或多談風月，可是結果是大部分還都有道德的意義?！盵73]

恰如“造作伽陀的尊者”，作為“現(xiàn)代周公”的周作人，從《人的文學》（1912）、《禮之必要》（1922）起，便致力于在自律的意義上重建“利己又利他，利他即是利己”[74]“自發(fā)的節(jié)制，互讓與互尊”[75]“人己皆協(xié)”[76]“想到‘己亦在人中’，或者感到‘吾與爾猶彼也’”[77]的“人類的禮”，達成自由主義的理想。

在“天下為沈濁不可與莊語”的言論空間內(nèi)，莊子采取的策略是“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”，走上了“詭玄怪”的道路[78]。而周作人采取的是“游戲態(tài)度”“詼詭筆法”，拉開能指與所指的距離，將表意押后延宕，以給讀者留下獨立思考的空間，希望借助讀者的獨立思考，而激發(fā)出自我意識，體悟到反諷情境的意涵，從而破除文體上專制思想的滲透，在書寫形式的意義上實現(xiàn)自由。

三 奴隸的言語如何言說

疑古玄同在“游戲態(tài)度”與“詼詭筆法”上，一直是周作人的同調(diào)。1945年，周作人談及亡友的筆調(diào)時，物傷其類：

多有游戲分子，但其精神則仍是正經(jīng)，……人極憂郁而文多詼諧，正如斯諦普虐克所云，滑稽是奴隸的言語，此固與飽食終日，無所用心，或言不及義，所表示的那種嘻嘻哈哈的態(tài)度絕異。中國在過去多年的專制制度之下，文化界顯出麻木狀態(tài)，存在其間的只有陋劣的假正經(jīng)與俗惡的假詼諧，若是和嚴正與憂郁并在的滑稽蓋極不易得，亦復不能為人所理解，餅齋蓋庶幾有之。[79]

對滑稽興味的這種闡釋，同樣適用于周作人自己?！帮柺辰K日，無所用心或言不及義”對應的是俞正燮所調(diào)侃的“酷儒”與“愚儒”及其現(xiàn)代鏡像，“陋劣的假正經(jīng)與俗惡的假詼諧”對應的是《語絲》時期對手們的“內(nèi)務部政令”與“消閑錄”。二十年過去了，周作人對“游戲態(tài)度”的態(tài)度并沒有發(fā)生根本的變化。誠如上文所言，對極權話語的批判與對奴隸道德的批判在周作人的那里從來都是一體兩面。在高壓政治之下，如何用“奴隸的言語”，即“嚴正與憂郁并在的滑稽”，來喚醒自我意識，輸入自由思想，破除附著在極權話語形態(tài)下的“奴隸道德”，掃平主從關系，達成“人己皆協(xié)”的理想秩序，是錢玄同、周作人所共同思考的問題。

木村理智與虛無并存的“游戲的心情”、俞正燮的“平正真切”的“詼詭筆法”、俞樾“游戲而有節(jié)制，與莊重而極自在”的風神、錢玄同“嚴正與憂郁并在的滑稽”、周作人的“游戲的態(tài)度”都具有家族相似性，都是用語言操練自由書寫策略，最終實現(xiàn)的是木山英雄所謂的“散文的老獪性”。

語言游戲本身的創(chuàng)造性，在對抗極權主義話語的同時，也產(chǎn)生了一種生產(chǎn)性的美學效果。周作人所實踐的游戲態(tài)度不僅在語詞的層面上延宕了能指與所指之間的距離，賦予了書寫行為更多的文學性，還憑借編織進文本的插入性的游戲段落，延緩了書寫的進程，使得讀者的心理期待平添了張力，這種插入與偏離同樣具有一種生產(chǎn)性的美學效果以及實踐效果。

然而，誠如伯林所言：“困擾西方自由主義者良心的……是這樣一種信念：少數(shù)擁有自由的人靠剝奪絕大多數(shù)沒有自由的人而獲得自由，或至少無視大多數(shù)人沒有自由這個事實。”[80]每個“自由主義的反諷主義者”都會面臨這樣的拷問：愿不愿意“為了公正、平等或同胞之愛而失去自由”[81]？在這個意義上，周作人對極權話語的反思，是否還有再反思的余地？周作人“自發(fā)的節(jié)制，互讓與互尊”“人己皆協(xié)”的“人類的禮”的懸想，是否也會墮為一個他所不樂聞的遙不可及的彼岸圖景？在一個絕大多數(shù)人尚沒有自由的“風沙撲面，狼虎成群”的時代氛圍里，“游戲態(tài)度”如何能避免魯迅意謂中那“將屠戶的兇殘，使大家化為一笑，收場大吉”的擔心[82]？

兄弟失和讓周作人意識到了作為現(xiàn)代書寫主體的可疑。然而，在發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代書寫主體的可疑性與有限性的時候，周作人找到的化解之路是給書寫范圍畫上界限：“知之為知之不知為不知”[83]，將自己不知的東西切割出去。然而問題是：單靠自己是否真的有能力來判斷知與不知的界限？是否不但效果不佳，還會在某種程度上使得自我意識的某種傾向更加凸顯、更加主觀、更加頑固呢？

盡管周作人的現(xiàn)代散文書寫，以對現(xiàn)代主體的狐疑為出發(fā)點，借助語言游戲的方式，在一定程度上從極權主義的話語秩序中逃逸出來，避免了被極權主義的話語秩序規(guī)訓乃至同化的結局。但也要看到，周作人所標舉的游戲態(tài)度，跟他所要反駁的極權主義話語一樣，同樣內(nèi)置了一種潛在的等級秩序，即游戲的操縱者的空間位置遠遠凌駕于被游戲?qū)ο笾?。有了這種等級上的差距，詼詭的游戲才可能產(chǎn)生。正如尼采所言“思想深刻的人在與別人打交道時，會覺得自己像個滑稽演員。”[84]所謂帶有滑稽興味的游戲，其實正體現(xiàn)了作為書寫者的noble man自身所具有的主人道德的權利。問題是，“思想深刻的人”的思想深刻性如何證明與證偽，單靠自律是否值得信賴？也就是說，操縱游戲者是否真的有權利進行游戲？這才是“游戲態(tài)度”正當性的關鍵所在。缺失了這一環(huán)，以自由主義立場自居的反諷主義者便容易與他所批判的極權主義話語之間形成潛在的共謀關系。最后，即便有如許缺憾，周作人對現(xiàn)代書寫方式所做出的開拓性探索都值得后來者肯定與繼承。

注釋：

①[日]木山英雄：《文學復古與文學革命》，趙京華譯，北京大學出版社2004年版，第75頁。

②[美]理查德·羅蒂語，見后注。周作人翻譯藹理斯《論左拉》時，曾將反諷譯為冷峭：“冷峭的力量，使他的著作具有那種優(yōu)越與深刻?！?/p>

③錢理群：《試論魯迅與周作人的思想發(fā)展道路》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1981年第4期。

④獨應：《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失（未完）》，《河南》1908年第4期。

⑤周作人：《新村的理想與實際》，1920年6月23、24日刊《晨報》。

⑥仲密：《詩的效用》，1922年2月26日刊《晨報副鐫》。

⑦子榮：《道學藝術家的兩派》，《語絲》1925年第19期。

⑧豈明：《〈藝術與生活〉序》，《語絲》1926年第93期。

⑨周作人：《中國戲劇的三條路》，《東方雜志》1924年第21卷第2號。

⑩[14]開明：《濟南道中之三》，1924年6月20日刊《晨報副鐫》。

[11]周作人：《答木天》，《語絲》1925年第34期。

[12]豈明：《王與術士》，《語絲》1927年第26期。

[13]豈明：《鄉(xiāng)村與道敎思想》，《語絲》1926年第100期。

[15]周作人：《偉大的捕風》，1929年5月13日作。

[16]知堂：《〈畫廊集〉序》，《水星》1935年第1卷第6期。

[17][18][19][20][21][22][23][24][25][美]郝伯特·馬爾庫塞：《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社2006年版，第95、81、81、84、95、88、92、85、95頁。

[26]知堂：《關于命運》，1935年4月21日刊《大公報》。

[27]知堂：《遵命文學》，1936年10月20日刊《世界日報》。

[28]知堂：《〈苦竹雜記〉題記》，1935年11月17日刊《大公報》。

[29]知堂：《漢文學的傳統(tǒng)》，《中國文藝》1940年第2卷第3期。

[30]系周作人致孫旭升信中語，見《周作人信札錄存·二十》，孫旭升《我的積木》，杭州出版社2008年版，第48頁。

[31]郭沫若：《三點建議》，《胡適思想批判》（第一輯），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1955年版，第10頁。

[32]知堂：《右臺仙館筆記》，1940年12月17日刊《庸報》。

[33]仲密：《自己的園地》（一），1922年1月22日刊《晨報副鐫》。

[34][35]仲密：《森鷗外博士》，1922年7月26日刊《晨報副鐫》。

[36]周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》，1918年5月20日起刊《北京大學日刊》，第141～152號。

[37][德]尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務印書館2016年版，第175頁。

[38][德]尼采：《哲學與真理》，田立年譯，上海社會科學院出版社1993年版，第4頁。

[39][40][德]尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，商務印書館2017年版，第32、99頁。

[41][德]尼采：《善惡的彼岸》，魏育青等譯，華東師范大學出版社2016年版，第97頁。

[42][德]尼采：《人性的，太人性的》（上），魏育青譯，華東師范大學出版社2008年版，第272頁。

[43]周作人：《〈土之盤筵〉小引》，1923年7月24日刊《晨報副鐫》。

[44]子嚴：《惡趣味的毒害》，1922年10月2日刊《晨報副鐫》。

[45]周作人：《〈陀螺〉序》，《語絲》1925年第32期。

[46][德]彼珀：《動物與超人之間的繩索》，李潔譯，華夏出版社2006年版，第121頁。

[47][49][69][76]周作人：《日本的小詩》，《詩》1923年第2卷第1期。

[48]子榮：《道學藝術家的兩派》，《語絲》1925年第19期。

[50]周作人：《笑話論》，《青年界》1933年第4卷第2號。

[51]周作人：《〈自己的園地〉舊序》，1923年8月1日刊《晨報副鐫》。

[52]開明：《與友人論性道德書》，《語絲》1925年第26期。

[53]周作人：《滑稽似不多：通信二》，《語絲》1925年第8期。

[54][57]豈明：《鄉(xiāng)談》，《語絲》1925年第51期。

[55]豈明：《胡適之的朋友的報》，1926年7月4日刊《世界日報副刊》。

[56]豈明：《關于駢文的通信》，1926年1月17日刊《京報副刊》。

[58][59][60][美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館2003年版，第6、106、138頁。

[61]難明：《娼女禮贊》，《未名》1929年第2卷第6期。

[62]豈明：《啞吧禮贊》，1929年11月18日刊《天津益世報副刊》。

[63]仲密：《可憐憫者》，1922年10月5日刊《晨報副鐫》。

[64][75]遐壽：《禮之必要》，1922年8月10日刊《晨報副鐫》。

[65]知堂：《俞理初的詼諧》，《中國文藝》1939年創(chuàng)刊號。

[66]知堂：《關于俞理初》，《宇宙風》1937年第33期。

[67]周作人：《〈瓜豆集〉題記》，《談風》1936年第4期。

[68]知堂：《春在堂雜文》，《學文月刊》1940年第2期。

[70]廢名：《關于派別》，《人間世》1935年第26期。

[71]知堂：《關于楊大瓢》，《中和月刊》1940年第1卷第9期。

[72]知堂：《記蔡孑民先生的事》，1940年4月1日刊《中國文藝》。系稱贊蔡元培語。

[73]周作人：《〈苦茶庵打油詩〉前言》，《雜志》1944年第14卷第1期。

[74]周作人：《人的文學》，1918年12月15日刊《新青年》第5卷第6號。

[77]知堂：《大乘的啟蒙書》，《求是》月刊1945年第1卷第8期。

[78]今人甘哲仙《文學與人生》（刊于《晨報副鐫》1924年第310號）稱：“古代最著名之作家，如荀卿莊周屈原，其作品中殆莫非各人個性之表現(xiàn)。莊周之為人，最富于詼詭之趣味；故雖哲學的散文，亦以詼詭之精神寫之?！?/p>

[79]周作人：《餅齋的尺牘》，1945年7月12日作，收入《過去的工作》。

[80][81][英]以賽亞·伯林：《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社2014年版，第171、172頁。

[82]魯迅：《論語一年》，《論語》1933年第25期。

[83]周作人：《知堂說》（1932年3月26日作），《知堂文集》。

[84][德]尼采：《人性的，太人性的》下，李晶浩、高天忻譯，華東師范大學出版社2008年版，第533頁。