啟蒙的危機或無法言語的主體※
——談《阿Q正傳》中的敘事聲音

內(nèi)容提要：對《阿Q正傳》的解讀歷來就有多種角度，有從啟蒙和國民性批判的角度進行解讀，也有從革命角度認為阿Q代表了未覺悟的農(nóng)民；但也有論者從阿Q身上讀出革命的潛能。為何對同一個文本會引起如此復雜、對立的認識呢？本文認為，關于阿Q的爭論和魯迅對啟蒙的復雜認識及魯迅在處理啟蒙困境時所制造的敘事機制有關。本文將通過對小說文本所使用的反諷敘事人、公共發(fā)言聲音、敘事擱置和方言擬態(tài)、幽靈視點和自由間接引語等敘事機制的分析，對《阿Q正傳》中的敘事聲音做討論，并希望能由此回應魯迅所面對的啟蒙及其危機問題。

《阿Q正傳》剛出版時，周作人就從“中國一切的‘譜’”這樣的國民性批判的角度進行解讀①，而后這種啟蒙主義式的解讀就一直是主流。然而阿Q除了是中國人也是下等人，所以對阿Q的批判也意味著對下層階級的批判，這在20世紀革命的語境里就會引起爭論。事實上歷史上的爭論相當激烈，而延續(xù)到近年，一些學者又開始從阿Q的革命面解讀這個作品，如汪暉的《阿Q生命中的六個瞬間》就是影響較大的一個研究。②

汪暉此文強調(diào)革命、弱化啟蒙，在阿Q身上找更積極的東西，將阿Q的造反看成革命的胚胎，這應是從木山英雄、伊藤虎丸的脈絡發(fā)展而來的?？蓮娬{(diào)阿Q的革命性是否有過度闡釋之嫌呢？特別是如果阿Q是革命的，那我們怎么才能把這個阿Q和負面的阿Q統(tǒng)合起來呢？本文希望通過對文本的敘事聲音的分析來回應這些問題。敘事是個老問題了，周作人、鄭振鐸在很早時候就提過這小說敘事聲音不一致。③但到底如何及為何不一致？對這個問題的細致討論尚未充分展開，本文想在這個方向上做初步嘗試。

一 反諷的入場聲音與盲從《新青年》的做傳人

讓我們先從小說的入場聲音談起。

我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又要回想，這足見我不是一個“立言”的人，因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，于是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚了然起來，而終于歸結到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。④

研究者一般認為《阿Q正傳》的開場擬用了說書人口吻，這其實是不準確的。傳統(tǒng)藝人講書，開場總要有幾句定場詩，這是在暖場，在鄭重其事地建筑一個語言世界，并定下莊嚴肅穆的權威調(diào)子?？蛇@個開頭里敘事人不僅暴露自己，還懷疑立言的能力及動機，產(chǎn)生的效果是反諷的。按布斯在《小說修辭學》里的說法，這樣不可靠的、反諷的敘事人多出現(xiàn)在更現(xiàn)代的文本里，這和現(xiàn)代作者對敘事控制缺乏信心有關。⑤

事實上這個現(xiàn)代的、放松了的控制、略顯滑稽的開場和果戈理的調(diào)子更接近。⑥這里介紹阿Q和果戈理的敘事人介紹阿卡基·阿卡基耶維奇也很相似，他們都東拉西扯，并營造輕松、戲謔的氛圍，而這戲謔據(jù)巴赫金的看法有反抗古典文本的效用：敘事人戲謔一些草根人物，這些人物身上的民間的粗鄙被活靈活現(xiàn)地展示，于是文本也就能打破古典嚴肅文體的禁錮。⑦從這個視角看，喝了酒稱自己姓趙的阿Q類似俄國諷刺類作品里的傻子，他一面用丑態(tài)給讀者帶來歡樂，另一面卻又是秩序的魯勇的破壞者，所以愚鈍里又顯出幾分可愛。當然這樣的主角雖是活躍的，卻不免要被矮化，當敘事人對他評頭論足時，人物的內(nèi)心會被漠視，但魯迅也同時矮化了敘事人，這就使他的敘事策略比果戈理更現(xiàn)代。在小說最初的調(diào)子里，不僅阿Q自輕自賤，敘事人也有些輕賤，事實上魯迅一面讓敘事人戲謔阿Q，一面也畫出了這個敘事人的輕浮，這就達成了一個反諷的復合視角。

那為什么要設置這樣一個入場聲音？“我要給阿Q做正傳”不正體現(xiàn)了啟蒙者為平民創(chuàng)作文學的文化政治抱負嗎？敘事人為何要自我懷疑？我們在小說一開始就碰到了令人疑惑的不和諧，而這里的猶豫往深處說更關涉啟蒙主義的一個困境：一方面新文化要求阿Q登上舞臺，另一方面這些國民主體暫時只能靠知識分子來書寫，可知識分子應如何塑造他們？在一個癥候性的段落里，魯迅的敘事人告訴讀者他的做法“近于盲從《新青年》”：

生怕注音字母還未通行，只好用了“洋字”，照英國流行的拼法寫他為阿Quei，略作阿Q。這近于盲從《新青年》，自己也很抱歉，但茂才公尚且不知，我還有什么好辦法呢？⑧

茂才公是靠不住的，從新文學作者立場看，茂才公所代表的封建士紳是不會顧及阿Q的真實生存的。現(xiàn)在的問題是，如果本土舊資源對塑造新國民不再有效，那么追求“洋字”——即用西洋現(xiàn)代性視角來形塑阿Q——是否可行呢？

照周作人的解說，魯迅是用了這種視角的。周作人說魯迅用“Q”字來命名是因這個Q字的尾巴像清季中國人的辮子。⑨拖著辮子的清朝人形象是近代以來一個典型的隱喻形象，往大里說，可說阿Q就是野蠻中國人的形象。但如我們深究國民性話語的譜系，我們會看到一個被稱為殖民現(xiàn)代性的過程：首先，西歐啟蒙話語建立了“文明—半野蠻—野蠻”的等級譜系；然后，這套敘事經(jīng)由福澤諭吉等被轉譯成日本人對東亞的認識；再然后，這套形象又成為近代中國知識分子對國民性的批判體認。⑩殖民現(xiàn)代性的說法認為殖民主義和啟蒙主義聯(lián)系密切，這自有不近歷史情理之處，但也有啟發(fā)性，如有一點顯而易見，即阿Q很不同于魯濱遜、于連，后者是資產(chǎn)階級以自己面目塑造的英雄，但阿Q身上卻銘刻著啟蒙者的憎惡和對下層的偏見。塑造這樣的阿Q真是為了讓阿Q說話嗎？斯皮瓦克在《庶民能說話嗎？》[11]里提出，印度的庶民及女人不僅在舊印度無法發(fā)聲，她們在由印度現(xiàn)代知識分子所建立的現(xiàn)代印度也無法發(fā)聲，阿Q是否是這樣的無法言語的主體？

如何形塑現(xiàn)代中國的主體是很復雜的問題，單就《阿Q正傳》來講，我們看到魯迅在塑造國民性形象的同時也讓敘事人做了讓步，說“自己也很抱歉”，是“近于盲從”?！懊摹边@個詞自然有諷擬保守派腔調(diào)的意思，但如若我們結合敘事人的自輕自賤，及文中幾處對胡適派的諷刺（“速朽的文章”“歷史癖與考據(jù)癖”），及考慮到魯迅1920年代初在科玄論戰(zhàn)、進化論等問題上與《新青年》的抵牾，我們可論斷這里至少顯示出魯迅在遵奉啟蒙話語時的不安。事實上在“傳阿Q”和讓阿Q發(fā)聲之間有矛盾——康德說啟蒙是要讓每個人都擺脫他人的思想鉗制[12]，可18世紀知識分子在向下層宣揚科學時，也是在向他們“灌輸”知識。而高遠東也早就指出五四啟蒙知識分子有權威主義一面，有“對于啟蒙對象的精神個性和尊嚴的漠視傾向”[13]，而事實上啟蒙本身就帶著一種將自己的知識價值絕對化、壓制他者價值及生存的強力意志。但魯迅很早就對這種啟蒙意志提出過批評：他在《破惡聲論》里反對晚清啟蒙人士借科學破迷信，認為這會使農(nóng)人“心奪于人，信不繇己”[14]；而魯迅也不僅僅是在《阿Q正傳》里矮化作傳者，在《頭發(fā)的故事》《故鄉(xiāng)》《端午節(jié)》《一件小事》里，他對新知識分子都做了矮化。

這就和早兩年他寫“隨感錄”或《狂人日記》《藥》時不同，這個變化怕和知識界思想氛圍的變化有關。這時從激進方向批判啟蒙的聲音已較多，如愛羅先珂在《智識階級的使命》[15]里批評知識分子與民眾隔絕，認同俄國知識分子“到民間去”。另外當時《新青年》派還受到虛無青年的挑戰(zhàn)，與魯迅相關的一例是朱謙之和他的《教育上的反智主義》[16]，魯迅的《智識即罪惡》即針對朱的“智識是臟物”的說法而發(fā)，而這一說法又來自瞿秋白的《智識是臟物》一文[17]，該文發(fā)展蒲魯東的觀點，提出私有制使知識被知識分子占有，導致知識上的貧富分化；朱謙之則認為教育會扼殺真情，提出反智的“主情主義”主張。

魯迅既不認同愛羅先珂理想的自我犧牲，也不認同朱謙之的主情平等[18]，但這些批評恐怕對他并非沒有影響，魯迅此時屢屢反省知識分子就是一個體現(xiàn)，而另一些時候魯迅則更接近尼采的斗爭與憎惡情緒。魯迅在1920年完成了對《察拉圖斯忒拉的序言》和《工人綏惠略夫》的翻譯，照中井政喜的說法，這時魯迅受一種“暗”的、無治的個人主義思想影響。[19]《頭發(fā)的故事》里N先生滿懷怨恨地對民眾“拼命地打了幾回”，這暴打鄉(xiāng)民的行徑雖在程度上差一些，性質(zhì)上卻和綏惠略夫?qū)θ罕娚鋼舻男袕胶颓榫w類似，由此我們可窺探到魯迅此時強烈的“憎”和“暗”的思想。

所以入場聲音的反諷或源自魯迅的內(nèi)心矛盾。此時魯迅對知識者懷疑，但他還是要批判阿Q，一面批判一面又要回想，這就造成了阿Q的復雜。接下來我將探究魯迅是如何用一套既操縱又造反的聲音裝置來呈現(xiàn)這種復雜性的。

二 “看那！”——公共發(fā)言人眼下的“阿Q相”

“優(yōu)勝記略”兩章有很多被后人津津樂道的阿Q相，這些都是老生常談了，但如果從敘事聲音角度來重看這些阿Q相，又能得到怎樣的新解呢？從第二章開始，敘事人不像序章里那樣不安，他開始安心講故事，于是矮化的形象也有所遮掩。但一種獨特的敘事姿態(tài)還是容易被捕捉到，如周作人看到的冷嘲，哈南發(fā)現(xiàn)的俯瞰，劉禾則提出高高在上的中國敘事人[20]這些評論家都不僅看到了被描摹出的阿Q相，也看到了看阿Q的那個人，這個敘事人我下面用未莊公共發(fā)言人來稱呼它。這個人熟悉未莊，有一些舊學新知，對阿Q則是居高臨下的：

又有些勝利者，當克服一切之后……便反而感到了勝利的悲哀。然而我們的阿Q卻沒有這樣乏，他是永遠得意的：這或者也是中國精神文明冠于全球的一個證據(jù)了。

看哪，他飄飄然的似乎要飛去了！[21]

這樣的敘事姿態(tài)在小說前半部分較常見，公共聲音先發(fā)一番議論，然后再對人物做評價，這是一種霸道的姿態(tài)。本來五四的主潮是自我表達，這樣的干涉敘事會引起讀者反感，如劉半農(nóng)在《新青年》三卷一期的“通信”欄對《老殘游記》的抱怨就屬這類情況。更何況這個發(fā)言人也不大高明，如在講述阿Q女性觀時就暴露了自己的陳腐，而本例“看那”這樣的詞也突顯了他的傲慢。但有意思的是，即便讀者知道發(fā)言人不高明，卻不怎么抗議他所發(fā)表的對阿Q的意見。我們還可看下面這個更明顯的例子：

他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，——雖然還有些熱剌剌，——心滿意足的得勝的躺下了。[22]

這里阿Q做出一些動作，敘述人則在高處看他?？蓴⑹抡呒幢隳芸吹桨的動作，甚至看出他心平氣和、心滿意足，可“打的是自己，被打的是別一個自己”這樣的心理他又如何能知曉？——事理上講，我們?nèi)粼诼愤吙匆粋€人扇自己嘴巴，多會對他同情，很難做出“這個人沒有內(nèi)心”的推斷。可為什么在這個場景中，阿Q的滑稽相卻容易被讀者順暢接受呢？

這涉及一個美學問題，即讀者到底是怎么獲得真實感的？陳平原曾談及林紓的一個看法，即“詩情悲惻，人人傳頌，固未察其無是事理也”[23]。從修辭角度講，只要“詩情悲惻”，在美學效果上讓讀者覺得真，事實邏輯是不甚要緊的。讀者愿意接受阿Q，當然和魯迅的修辭有關——魯迅繪的阿Q相是生動活潑、參差鋪展的；不過要達到“人人傳頌”，怕還要涉及特定讀者的閱讀期待：讀者會信以為真，很可能因他們早準備相信。宗教徒多不會懷疑上帝；晚清新小說的讀者也不反感《老殘游記》，而阿Q相之所以能被傳頌，一個重要原因怕是它本就是知識分子所熟稔的國民性話語的產(chǎn)物，換句話說，這個公共發(fā)言人不過將大家都認可的一套意識形態(tài)具象化了。

這就涉及當時的啟蒙知識分子向下看民眾的姿態(tài)，就此《新青年》群體對平民文學的態(tài)度可和歐洲自然主義的情況參照對看。平民文學要求書寫平民，歐陸自然主義主張對下層做科學研究，兩者歷史語境不同，言說姿態(tài)卻有類似。比如胡適在《新青年》中談他看霍普特曼的自然主義戲劇《織工》，在指出這個戲劇只突出群像不寫內(nèi)心后，胡適談道：“蓋此劇所寫一般愚貧之工人、其識不足以知其所欲何事。其言尤不足以自白其所志在?！盵24]而陳獨秀在《現(xiàn)代歐洲文藝史談》[25]中大談自然主義的好處，卻對自然主義寫下層時的諸種成見沒有察覺。再有陳嘏在《新青年》上譯龔古爾兄弟的《基爾米亞》序，而這個序?qū)⑾碌壬鐣曇舳椤盁o價值之階級甚卑猥之不幸”[26]。這些寫下層的倡議背后都有一種“看那”的姿態(tài)，這恐怕和中西知識階層的社會優(yōu)越感有關。不過在阿Q問題上階級偏見又和國民成見結合在一起：啟蒙知識分子往往讓自己同處鐵屋內(nèi)和鐵屋外，從外面接受先進文化，向內(nèi)對中國進行批判。于是在這套意識形態(tài)下，“打的是自己，被打的是別一個自己”就被認為是對中國下等人的真實呈現(xiàn)。

這種干涉性敘事在另一些讀者那會引起批評是可想而知的。如錢杏邨就指責這種描寫“俏皮刻薄”[27]，仲回將它批評為“隔岸觀火”[28]，而成仿吾直指魯迅的“自然主義”[29]。這種批評若是針對公共發(fā)言人是準確的，但若把魯迅等同為公共發(fā)言人，則是對魯迅的敘事機制有些掉以輕心。在五四啟蒙氛圍里魯迅用力繪了阿Q相，確有些隔岸觀火；但魯迅不也讓這個尖酸刻薄的敘事者暴露了嗎？當然在第二、三章，這個反諷是微弱的，但它已為第四章小說敘事的造反做好了鋪墊。

三 “我和你困覺”：摹仿、方言與敘事休止

鄭振鐸說，阿Q后來的發(fā)展“似乎連作者他自己在最初寫作時也是料不到的”[30]，這個觀察或許不錯?！栋正傳》前三章是靜態(tài)的故事，阿Q只是一些約定俗成的形象，但從第四章開始，阿Q的戀愛、生計、革命、死亡環(huán)環(huán)展開，這就出現(xiàn)了一個“料不到”的阿Q。然而作者為何會“料不到”人物呢？這背后涉及與摹仿和敘事有關的美學問題。關于語言如何觸及現(xiàn)實，阿多諾有一個說法，他說當人們?nèi)ッ枘∧硞€對象時，總會首先將自己的理念投射在對象上，對象一開始也只能呈現(xiàn)被理念捕捉的部分；但這只是第一步，阿多諾談到在詞捕捉物的過程中物的那些更原始、更不安分的部分會與敘事黏合在一起，它們會迫使敘事去觸及到它們，并最終引誘敘事參與到反抗概念的斗爭中。[31]魯迅在寫作阿Q時是否也發(fā)生了類似的詞與物的對抗呢？魯迅一直有把阿Q訴諸文字的沖動，這沖動一開始也呈現(xiàn)為觀念投射，但從第四章阿Q開始貼近自己的愛欲生死，而隨著這些與阿Q更切關的事件的出現(xiàn)，小說的敘事聲音也發(fā)生變化。我們從下面這個段落可看出一些端倪：

他想：不錯，應該有一個女人，斷子絕孫便沒有人供一碗飯，……應該有一個女人。夫“不孝有三無后為大”，而“若敖之鬼餒而”，也是一件人生的大事，所以他那思想，其實是樣樣合于圣經(jīng)賢傳的，只可惜后來有些“不能收放其心”了。[32]

這里出現(xiàn)了兩個聲音。一是阿Q自己的：阿Q想到將來要有人供飯，考慮起女人來；阿Q摸了小尼姑頭皮，身體有了渴求；阿Q最后決定向吳媽求愛，這除了身份較接近，還因為吳媽對阿Q不錯，愿意和他說話：總之生計、性欲、情感的自然需求讓阿Q想要女人了。但這個想法卻在隨后的聲音里被編織進“不孝有三無后為大”“若敖之鬼餒而”的古訓里——魯迅有意用了冷僻的古語，強化了這些圣人之徒意見的面貌，而關于這些古訓，魯迅明確談道：“現(xiàn)在我們所能聽到的不過是幾個圣人之徒的意見和道理，為了他們自己；至于百姓，卻就默默的生長，萎黃，枯死了，像壓在大石底下的草一樣，已經(jīng)有四千年！”[33]這就說得很明白了。所以阿Q最后“不能收其放心”是非同小可的，在這里阿Q的聲音開始要爭奪意義。阿Q要女人這么自然的事，就非要符合古圣言辭嗎？

“不能收放其心”在敘事上的具體表現(xiàn)，就是未莊發(fā)言人的聲音里不斷被插入阿Q回閃的念頭——“女人”或者“……”。這就造成了敘事干擾，讀者一面繼續(xù)在聽敘事人講故事，一面卻撞到阿Q刺耳的念頭。讀者此時雖依然不太能懂阿Q，卻不會不感受到這些在“……”中埋藏著的真實的東西。終于敘事聲音在一個瞬間被懸置了，在這一剎時阿Q做出了一個野蠻的舉動：

“我和你困覺，我和你困覺！”阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。一剎時中很寂然。[34]

這里的寂然就像音樂里突然出現(xiàn)的休止符，讓我們仔細感受下這個時刻。這個段落里有兩個時間，一是敘事人講述阿Q故事的時間，這是個外在時間，在這里阿Q已被槍斃了。二是這個“一剎時”，這個詞提示著當下：時間定格，讀者被拉到灶間，目睹阿Q跪下，聽到他呼喊“我和你困覺”。如用本雅明的話說，前者是一個同質(zhì)的時間，而后者是阿Q生命的本真時間，“那種能喚起嫉妒的快樂只存在于我們呼吸過的空氣中，存在于能和我們交談的人，或本可以委身于我們的女人身上”[35]。阿Q自己的時間出現(xiàn)了，這就擋開了未莊敘事人的干涉，阿Q舉動突兀、情感激烈，讀者也就容易被帶到阿Q的時間里，并和阿Q一起直面他的生命愛欲。魯迅在這里讓阿Q在敘事上完成了一個造反。

我們可更細致地看看這個造反。這里首先是非理性的行動，阿Q搶上去，突然跪下。這個行動茂才公和地保都判定為造反，這怕是沒有冤枉阿Q，阿Q這個野蠻行動確讓整個未莊受到了驚嚇：之前阿Q是可笑之人，之后阿Q讓人駭怕。汪暉在這樣的瞬間看到“向下超越”的啟蒙，這是有見地的。[36]康德的啟蒙接續(xù)了斯多葛派傳統(tǒng)，強調(diào)用理性克服感性，用文明克服野蠻；但尼采卻激烈批判基督教的禁欲與蘇格拉底的理性，強調(diào)狄奧尼索斯那種撕碎身體的強度，而魯迅對啟蒙的認識應和后者更相關。在創(chuàng)作《阿Q正傳》前不到兩年，魯迅剛完成對《查拉圖斯特拉如是說》序言的翻譯，而他熟讀的阿爾志拔綏夫也被認為和尼采的思想接近。那么尼采對喪失生命敏感的末人的批判，及對敢于直接行動的狂人的贊頌，是否融入到了阿Q這個形象了呢？[37]這值得進一步探索，不過這里我們至少可指出，阿Q在這一跪之后，開始了從愛欲到生存、從復仇到革命的本能之路。

而伴隨著這個行動，阿Q說出了自己的語言：“我和你困覺！”魯迅突然插入“困覺”這個方言口語不是隨意的。當阿Q要反抗敘事語言對他的規(guī)約時，他令人聽不懂的方言是最讓語言的統(tǒng)御者不安的，它會有力地打斷流暢的敘事。于是一旦魯迅要對阿Q做更逼真的擬態(tài)，他就會自然想到他的土語，前面魯迅已多次用“女人”和“……”來擬態(tài)了，現(xiàn)在在敘事造反的關鍵時刻，與阿Q跪下相呼應，魯迅讓阿Q直接說出粗糲、野蠻的土語，就從語言上幫助形成了造反的沖擊力。而在魯迅那里粗鄙的方言是有積極意義的，魯迅在《破惡聲論》里就說人的自性只能“見諸古人之記錄，與氣稟未失之農(nóng)人”[38]?！镀茞郝曊摗肥?908年所寫，這里的語言觀應承襲于章太炎。1909年章太炎完成了他最看重的兩個著作《新方言》和《齊物論釋》。在《新方言》里，章太炎將古語和方言作為語言創(chuàng)新的來源，這是他“禮失而求諸野”的舉措。而支持他這個激進語言觀的，是他在《齊物論釋》中闡發(fā)的齊物平等思想，在《齊物論釋》的一處，章太炎用“堯伐三子”故事批判了“以文明開化野蠻”的殘酷，呼吁應保存像蒿草一樣弱小卻自存著的生命。[39]從《破惡聲論》到《〈阿Q正傳〉俄文本序》再到《門外文談》，魯迅一直堅持著這套激進的語言觀和哲學觀。而如果農(nóng)人身上的野蠻有自然正當，那么直接講出這些沖動的土語當然要被賦予特別意義。這么說來“困覺”事實上在《阿Q正傳》這個白話文本里圈定了一個極特殊的領地：雖然僅此一次遠不足以表征阿Q的內(nèi)心，但魯迅由此提醒讀者去牢記阿Q被封存在權力話語之下的自然生命的遺跡。

四 說不出卻聽得到的“救命”聲：幽靈視點與自由間接引語

當然僅一兩個方言詞遠不能建立阿Q的語詞世界，方言在敘事造反上的意義主要在否定性方面，通過否定，它讓敘事聲音能在突進阿Q心理上邁出更關鍵一步?，F(xiàn)在讓我們具體看看這一步是如何邁過去的。我們知道小說最后有一個阿Q生命意識涌現(xiàn)的情境：

這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂。

“救命，……”

然而阿Q沒有說。他早就兩眼發(fā)黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了。[40]

阿Q到底有沒有喊救命呢？阿Q沒有說，但讀者分明聽到了。我們可往上再看一段，那里寫阿Q死亡時看到層層疊疊的眼睛，這很像狂人的心理描述，可阿Q怎么成了狂人？再者，從什么樣的角度可以看到“這些眼睛們似乎連成一氣”？如果敘事視點是這些眼睛中的一個，或是在俯瞰，是看不到的，敘事者只有順著阿Q的眼光去看才能看到這些眼睛。這也就是說此時敘事視點和阿Q的視點已幾乎重疊——說幾乎重疊，是因為有時敘事者還會跳開去看阿Q——我將這個視點暫稱作幽靈視點。正因為小說結束時讀者已習慣這個幽靈視點，他們才能聽到?jīng)]有說出的“救命”聲。

現(xiàn)在讓我們再回想那個發(fā)出“看那”聲音的鳥瞰視角，我們可能會驚異在不經(jīng)意間小說敘事視角的變動如此之大。這個視角的轉移是從第四章造反事件開始的，在這之后敘事人視點開始向主人公視點靠近，于是在阿Q外出求食時，對柄谷行人的現(xiàn)代個體來說相當重要的“風景”也出現(xiàn)了：

未莊本不是大村鎮(zhèn)，不多時便走盡了。村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾著幾個圓形的活動的黑點，便是耕田的農(nóng)夫。[41]

在柄谷行人那里，風景的出現(xiàn)與認識裝置的顛倒有關：個人從社群脫離，社群的公共視點轉為孤獨個體的內(nèi)面視點。[42]而在第四、五章，小說視點也完成了類似的顛倒：阿Q在求愛造反中有了內(nèi)在視點，同時他也因此被未莊排斥，成為一個孤獨的游蕩者。這在敘事上的后果就是原先的公共視角越來越失去認識阿Q的能力：在第五章作者開始斷斷續(xù)續(xù)地摹寫阿Q內(nèi)心；第六章由于未莊公共視點只能留在未莊，它就對離開未莊的阿Q一無所知，這樣原來透明的阿Q就變得神秘；到第七章，革命導致整個傳統(tǒng)社會發(fā)生危機，所以它的發(fā)言人退出了舞臺。總之，小說后半部分的敘事展開已要求社群公共聲音淡出，而隨著它的淡出，阿Q的內(nèi)面聲音獲得了空間。

而伴隨著阿Q內(nèi)面聲音的擴張，以及幽靈視點替代上帝視點，句法層面上一種獨特的敘事機制“自由間接引語”也在小說的后半部分被大規(guī)模使用。這種句法在上半部里也零星出現(xiàn)，比如這個句子：

很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現(xiàn)在不見了！[43]

這是個沒有引號或“他想”、卻依然被認出是人物語言或獨白的句子，這個句子可改成“‘很白很亮的一堆洋錢！而且是我的——現(xiàn)在不見了！’”或“他想：很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現(xiàn)在不見了！”。后兩個句子中人物語言和敘事語言被清晰區(qū)分，所以文本顯得透明。但這種區(qū)分的前提是讀者相信敘事人能代言，不會有“如何能知道人物內(nèi)心”這樣的詰問。可一旦社會已然分裂，并由于階級、種族、性別等造成了群體間的隔膜或孤獨個體的出現(xiàn)，那么全知視角、讀心術就都會被懷疑。在19世紀后半期，當自然主義開始大規(guī)模向女性和窮人開拓時，敘事語言能否代言人物的問題就浮現(xiàn)出來，于是全知敘事逐漸失去市場，自由間接引語被大量使用。

自由間接引語造成的美學效果相當復雜，不可一概而論，就《阿Q正傳》里的使用而言，我以為一個重要功能是幫助人物聲音逃脫敘事控制。這是理論家安·巴菲爾德指出過的一個技術手段[44]，即一種使無聲的言語被聽到的技術——在自由間接引語中，語言雖被打扮成公共敘事語言，卻暗中滲透了私人感情，而一旦讀者被這些情緒感動，敘事語言的控制就被突破。如在引文這個句子前后，敘事者都在強調(diào)阿Q的麻木、健忘，但這里兩個“很”，及“白”“亮”，及“現(xiàn)在”，及兩個表達心情的“！”，又都在突出阿Q強烈的心理悸動，而一旦讀者感受到這悸動，就會對敘事的判定產(chǎn)生懷疑。所以說這種句法機制就顛覆操控來講，和下跪喊“困覺”達成的效果是接近的。

現(xiàn)在如我們從微觀句子層面重看《阿Q正傳》的后半段，我們會發(fā)現(xiàn)隨著公共聲音的衰弱，類似功效的句子頻頻出現(xiàn)了，比如：

他是跑了六十多步，這才慢慢的走，于是心里便涌起了憂愁：洋先生不準他革命，他再沒有別的路；從此決不能望有白盔白甲的人來叫他，他所有的抱負，志向，希望，前程，全被一筆勾銷了。[45]

或：

他惘惘的向左右看，全跟著馬蟻似的人，而在無意中，卻在路旁的人叢中發(fā)見了一個吳媽。很久違，伊原來在城里做工了。[46]

著重號是我加上的，在第一例之前那個段落，洋先生不讓阿Q革命，可很多讀者不也認為阿Q不配做革命黨嗎？為什么這里假洋鬼子會顯得如此可惡，甚至讀者以為他“蓬頭散發(fā)的像個劉海仙”呢？讀者的感受怕是敘事效果所致，我們已談到這時敘事聲音已相當同情阿Q，而假洋鬼子是由幽靈視點呈現(xiàn)的，“劉海仙”也是阿Q的語言。而在這一段里，起首一句好像是客觀描述，但一旦讀者被騙進這個段落，并同阿Q跑了六十多步，就會被阿Q心里漫起的憂愁吸引，也就會替阿Q著想。魯迅在敘事里不動聲色地混入阿Q的心聲，這是他的“抱負、志向、希望、前程”，而現(xiàn)在“再沒有”“絕不能”“一筆勾銷”了。隨著這些詞反復疊加，阿Q的內(nèi)部情感就涌入到讀者心里，而讀者就有了同情和痛恨。這種美學效果正是由幽靈視點與自由間接引語的結合所造成的。

我們再看最后一個例子。前面敘述人說阿Q臨死時還想撐好漢、唱戲，對死麻木無知，這依然是啟蒙主義語調(diào)。但在這個段落行文一下子轉向一個現(xiàn)代主義調(diào)子，這時阿Q像存在主義個人一樣，只將視點落在和他生命相關的人或物上。于是阿Q發(fā)現(xiàn)了吳媽，我們看到阿Q一下子沉浸到自己的時間中：“很久違”直接把現(xiàn)實此刻和記憶溝通，“原來”則突顯阿Q的心理波動，讀者于是強烈地感受到了阿Q找到“伊”之后的幸福與悵然，并又一次被拉入到主人公鮮活的記憶中，也感受到了阿Q心中的溫情脈脈。

實際上這種透露阿Q的無聲內(nèi)心的句子以游擊戰(zhàn)的方式彌漫在整個小說的后半部分，特別在那些阿Q面臨情欲、仇恨和死亡的關鍵時刻。正由于這種聲音的潛移默化，讀者在文本結束時才會被阿Q的生存體驗緊緊吸附。事實上從反諷敘事人、公共發(fā)言人到敘事擱置和方言擬態(tài)，再到幽靈視點和自由間接引語，魯迅一直在國民性阿Q的背后加上了敘事反叛的要素，于是讀者就在聽著可笑的阿Q故事的同時，也感受到另一個經(jīng)歷著生死愛欲，做過夢，有著憧憬和依戀，也郁結怨恨，最后絕望地喊著“救命”的阿Q。而當行文結束讀者真切地聽到阿Q的“救命”時，魯迅就已經(jīng)讓無法言語的阿Q發(fā)出了聲音。

注釋：

①⑥仲密（周作人）：《〈阿Q正傳〉》，《晨報副刊》1922年3月19日。

②汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》，《現(xiàn)代中文學刊》2011年第3期；亦可見吳寶林文章《重返中國革命話語？——論今年對〈阿Q正傳〉的幾種新解》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第1期。

③仲密（周作人）：《〈阿Q正傳〉》；西諦（鄭振鐸）：《“吶喊”》，《文學周報》第251期，1926年11月21日。

④⑧[18][21][22][32][34][40][41][43][45][46]魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第512、514、389～393、523～524、519、524、526、552、552、519、545、551頁。

⑤[美]W.C.布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第236～271頁。

⑦[蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社2009年版，第6～46頁。

⑨周作人：《魯迅小說中的人物》，河北教育出版社2002年版，第85頁。

⑩劉禾：《跨語際實踐》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第75～108頁。

[11]Gayatri Chakravorty Spivak: “Can the Subaltern Speak?” 收入 Cary Nelson，Lawrence Grossberge ed.: Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press，1988，pp.271-315.

[12]康德的《什么是啟蒙》中對啟蒙的定義， Schmidt，James ed.: What Is Enlightenment?，Berkeley，Los Angeles，London: University of California Press，1996，pp.58-59.

[13]高遠東：《契約、理性與權威主義——反思五四“啟蒙主義”的幾個視角》，《魯迅研究動態(tài)》第Z1期。

[14][38]魯迅：《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第33、30頁。

[15]愛羅先珂：《智識階級的使命》，《晨報副刊》1922年3月6日、7日。

[16]朱謙之：《教育上的反智主義——與光濤先生論學書》，《京報》副刊《青年之友》1921年5月19日。

[17]瞿秋白：《智識即臟物》，《新社會》1919年12月21日第6號。

[19]中井政喜：《魯迅探索》，知識產(chǎn)權出版社2017年版，第39～80頁，第139～184頁。

[20]仲密：《〈阿Q正傳〉》；[美]帕特里克·哈南：《魯迅小說的技巧》，張隆溪譯，收入《國外魯迅研究論集》，北京大學出版社1981年版，第300～303頁；劉禾：《跨語際實踐》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第98頁。

[23]轉引自陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，上海人民出版社1988年版，第86頁。

[24]胡適：《藏暉室札記》，《新青年》第2卷第5期。

[25]陳獨秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史談》，《新青年》第1 卷第3期。

[26][法]龔古爾：《基爾米亞〈序〉》，陳嘏譯，《新青年》第2卷第6期。

[27]錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，《太陽月刊》1928年3月1日三月號。

[28]仲回：《魯迅的〈吶喊〉》，《商報》1924年3月24日。

[29]成仿吾：《〈吶喊〉的評論》，《創(chuàng)造》1924年1月第2卷第2期 。

[30]西諦：《“吶喊”》。

[31]可參見Fredric Jameson在Late Marxism: Adorno or The Persistence of Dialectic 中的討論，London and New York: Verso，2007，pp.94-110.

[33]魯迅：《魯迅全集》第7卷，第84頁。

[35][德]本雅明：《啟迪》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第265～266頁。

[36]汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》。

[37]美國研究者Peter Button在他的近著中認為，阿Q是一個尼采式的典型。 Peter Button:Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity，Leiden，The Netherlands:Brill NV，2009，pp.85－118.

[39]見章太炎在《齊物論釋》中的討論，章太炎：《章太炎全集》第6卷，上海人民出版社1986年版，第39～40頁。

[42][日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第1～34頁。

[44]Ann Banfield: “Narration and Representation in the Language of Fiction” in Michael Mckeon ed.: Theory of the Novel，Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press，2000，pp.493-514.