早期電影批評的價值建構(gòu)與理論實踐
——以《影戲春秋》為例

陸佳佳

在中國早期電影史的寫作中，如果涉及到20年代的電影刊物史研究，那么《影戲春秋》應(yīng)當(dāng)是一本無法繞過的電影刊物。這首先是因為其是出版較早的一批電影刊物，在上海圖書館編著的一本目前對早期電影刊物收錄較為詳盡的《中國現(xiàn)代電影期刊全目書志》[1]中，這本書以中國目前可查證的電影期刊的創(chuàng)刊時間為目錄進行排次，其中《影戲春秋》排名第八，可見其創(chuàng)刊時間之早，所以在史學(xué)的研究上其首先就具備了史料的先前性價值。其次，在電影史寫作中，《影戲春秋》作為一本被史學(xué)家所公認(rèn)的“20世紀(jì)中期一本很有特色的電影刊物”[2]，常被拿來同《影戲雜志》《電影雜志》等在早期電影史上的重要電影雜志并論，史學(xué)家都愿意將這幾本雜志定義為專業(yè)、嚴(yán)肅的電影理論和評論刊物。早期著名電影理論家徐恥痕在其所著的《中國影戲大觀》中的“關(guān)于影戲出版物之調(diào)查”中將《影戲春秋》排名在第二位，并對這本刊物的文章內(nèi)容和刊物營銷業(yè)績大加贊賞，“一時有敢言之稱，前后共出十二期，亦以廣告收入甚菲”[3]，足以可見《影戲春秋》的歷史價值?！队皯螂s志》作為影史寫作中的常客，常被一筆帶過或是簡要介紹。因而本文所要做的工作就是深入仔細(xì)研讀《影戲春秋》，從其電影批評的價值建構(gòu)和理論實踐的角度入手，“揭秘”這本早期電影刊物是如何在早期電影刊物史上擁有如此高之地位，又因何種電影批評實踐和倫理堅守而被電影史學(xué)家贊以敢言、嚴(yán)肅、專業(yè)影評等美稱，從而管窺早期中國電影批評的價值建構(gòu)和理論實踐的歷史路徑。

一、《影戲春秋》：“一時有敢言之稱”

20世紀(jì)20年代，中國電影進入了發(fā)展的初盛時期，根據(jù)《中華影業(yè)年鑒》的統(tǒng)計，僅1922年至1926年間，全國各地開辦的電影公司就多達(dá)175家[4]，電影制片業(yè)開始迅速繁榮，并促進了電影批評文化的逐漸興起。與此同時，彼時的中國也正值期刊傳媒印刷業(yè)的日漸興盛，其中1921年至1927年全國創(chuàng)辦的各類期刊總數(shù)已達(dá)到526種。[5]可以發(fā)現(xiàn)，電影刊物確實絕非憑空產(chǎn)生，而是現(xiàn)代傳媒出版業(yè)急速發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)業(yè)，并且不斷地確立和彰顯其大眾媒介的本質(zhì)屬性和現(xiàn)代語境，并漸漸地參與到國人完成“啟蒙”、追求現(xiàn)代化的歷史進程中。[6]

時處印刷時代，在電影批評這一特殊的電影話語建構(gòu)的實踐過程中，其可資依賴的最為重要傳播媒介即為報刊雜志。而自《影戲叢報》起，中國電影雜志/刊物就伴隨著國產(chǎn)電影事業(yè)的不斷繁榮開啟了其萌芽、生發(fā)之路，并逐漸影響和參與了早期中國電影的生態(tài)。另一方面，1923年明星影片公司初嘗“長片正劇”所攝制的影片《孤兒救祖記》的成功，在極大地刺激了電影制片業(yè)發(fā)展的同時，也直接充當(dāng)了中國電影雜志的催化劑。一大批電影雜志、刊物、報紙電影評論副刊隨著民族制片業(yè)的興盛，開始應(yīng)運而生，為觀眾提供了一種觀影體驗和影像理解上的延伸和擴展。同時，這些雜志也成為了中國早期電影批評話語建構(gòu)和傳播的生力軍。概言之，早期電影刊物作為具有公共空間建構(gòu)屬性的媒介存在，成為了構(gòu)筑中國電影歷史的重要材料，亦為早期中國電影歷史的軌跡勾畫者，[7]對中國電影歷史及中國電影批評文化史的發(fā)展和演進產(chǎn)生了重要的影響。

在整個上世紀(jì)20年代約有50種電影刊物創(chuàng)刊，僅1925年一年就有達(dá)20種以上的電影類刊物出版，但這其中真正稱得上有志趣、有實力進行電影研究和批評的嚴(yán)肅刊物卻并不多。[8]可以想見，彼時電影界的批評景觀，一方面以前所未有的規(guī)模展現(xiàn)其活躍之態(tài)，另一方面也因不少阿諛之辭和應(yīng)景之作，暴露了當(dāng)時電影批評實踐的不成熟，這一影壇批評現(xiàn)狀也令不少熱心于民族電影事業(yè)的有識之士感到不滿和擔(dān)憂。在這里需要確認(rèn)一個史實是，在1925年左右，專門以宣傳和營銷影片的諸如《明星特刊》《長城特刊》《大中華影片公司特刊》《神州特刊》等特刊類雜志開始興起[注]例如《明星特刊》《長城特刊》等特刊類雜志都在這一時期創(chuàng)刊。，特刊影評固然有利于為公司出品的某部影片作宣傳營銷之效，但也不難想見刊發(fā)在這些雜志上的影評類文章多多少少會因囿于私利或公司利益，而在具體的評論中夸大其詞、乃至吹噓粉飾。此外，這一時期還有不少專登影事消息報道和影壇趣聞軼事的娛樂性刊物，間或有一些電影觀感文章刊在其間，并不需要涉及嚴(yán)肅的電影評論。因此，這一時期真正注重電影評論和理論探討的專業(yè)電影刊物則少之又少。而其中于1925年3月1日在上海創(chuàng)刊，由影戲春秋社編輯、平民書局發(fā)行的周刊《影戲春秋》就是一本當(dāng)時鮮有的、具有嚴(yán)肅電影理論色彩和民族電影意識的專業(yè)影評類刊物。《影戲春秋》的四位主編，即程步高、周世勛、何味辛[注]原名何公超，1924年加入共產(chǎn)黨，是共產(chǎn)黨人中實際從事電影活動的第一人，在《影戲春秋》上連載電影劇本《兩樣?xùn)|西》，雖未能如愿完成，卻為中國無產(chǎn)階級電影留下了最初的珍貴紀(jì)錄。其1924年11月8日發(fā)表在《電影周刊》(《明國日報》的電影副刊)上的《赤俄新電影》一文是目前為止所發(fā)現(xiàn)的中國第一篇介紹蘇聯(lián)電影的文章。此外，其在《影戲春秋》第十期對讀者王心聲的來信回復(fù)中也稱贊蘇聯(lián)電影具有“一種奮斗、革命、平民的色彩”。和湯筆花等早期著名電影人都是當(dāng)時上海正在形成的“電影知識分子共同體”的核心成員，這些電影知識分子共同體成員都受過新式教育，基于對電影藝術(shù)共同的狂熱而集聚，創(chuàng)辦編撰同人雜志，開啟了中國電影專業(yè)刊物的歷史。[9]

程步高等人創(chuàng)辦的這本《影戲春秋》的主要欄目設(shè)置有“海外銀光”“歇浦影訊”“芳影小史”“芳影集”“忠實的答復(fù)”“個人消息”等，排版設(shè)計圖文并茂且富有創(chuàng)意，由丁悚、黃文農(nóng)、胡亞光、魯少飛、張狄寒、張云鵬等人擔(dān)任雜志繪圖師。刊載內(nèi)容以中外影訊報道、影人小史、電影理論批評、連載劇本、導(dǎo)演回憶錄等文字為主。湯筆花后來總結(jié)雜志《影戲春秋》的發(fā)行工作成績可嘉，“銷數(shù)達(dá)兩萬多本”。[10]《影戲春秋》從1925年3月1日創(chuàng)刊，至同年5月16日出版，到第十二期停刊，僅歷經(jīng)兩個月，而在這兩個月內(nèi)已有如此可觀的銷售量，足見其傳播和受眾之廣泛。這應(yīng)該得益于該雜志犀利、獨特的文風(fēng)，以及其對當(dāng)時中國影戲界真誠而富于責(zé)任感的批評、建言與忠告，使該雜志被讀者所喜愛，并取得良好傳播效應(yīng)。

而在《影戲春秋》雜志所刊載的所有文字內(nèi)容中，數(shù)量最多、最引人注目，并真正使其具有“一時有敢言之稱”[3](143)(徐恥痕在《中國影戲大觀》一書中如是評價)美譽的當(dāng)屬電影理論批評這一塊。換言之，正是刊載于《影戲春秋》當(dāng)中的這些電影批評類的文字，才使得這本刊物在當(dāng)時獨樹一幟，并在電影批評界以嚴(yán)肅的理論和犀利的見解所見長。仔細(xì)梳理《影戲春秋》共十二期次的刊目內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)在這本刊物中所刊發(fā)的針對電影批評的文章，無不顯示其宏觀透視、細(xì)致具體、言辭犀利、觀點鮮明的文風(fēng)特點。正如編輯部成員聯(lián)名發(fā)表在《影戲春秋》創(chuàng)刊號中《我們的宣言》一文中所言，該刊的創(chuàng)刊宗旨就是“對于中國電影下深切的批評，施見血的針砭”。與此同時，在這篇文章中，編輯部成員還義憤填膺、筆觸犀利地批評彼時影壇中電影批評現(xiàn)狀的不足，“自從中國有了電影、跟著就產(chǎn)生所謂電影批評以來、我們的憤氣、與日俱積、至于今日簡直要漲破肚皮了、不聽見一句合乎藝術(shù)的批評、但聞一群稍能握筆而足不曾踏入攝影場一步的人的噪雜的狂吠、甚者制片者自知作品之惡劣、乃卑鄙地借助錢神、賄買一二所謂批評者、替他們捧場、哄騙民眾”。[10]足以可見，《影戲春秋》一經(jīng)創(chuàng)辦就誓要改變中國影壇“聽不見一句合乎藝術(shù)的批評”現(xiàn)狀的強烈意愿，在當(dāng)時可謂特立獨行。主編之一湯筆花也曾如是總結(jié)，《影戲春秋》“用尖利的筆墨，作深刻的批評，不顧一切，大膽直寫”。[10]確然，《影戲春秋》在電影批評方面的嚴(yán)謹(jǐn)、審慎與專業(yè)使其成為了早期電影批評價值建構(gòu)和傳播實踐的重要范本。而《影戲春秋》在電影批評上的這一成就主要體現(xiàn)在兩個維度上：一方面是其對當(dāng)時電影批評界整體現(xiàn)狀的矯枉，另一方面是其本身在具體的電影批評實踐方面力圖實現(xiàn)公正理性的自我表率。

二、立場公正、犀利研判：對電影批評界現(xiàn)狀的矯枉

正如上文所提及，上個世紀(jì)20年代初，中國電影制片進入繁榮初盛時期，電影批評文化也藉此開始生發(fā)、發(fā)展。而正如當(dāng)時電影制片呈現(xiàn)的不成熟特征，電影批評也正處于一種非理性、非健康的發(fā)展生態(tài)中。因此，當(dāng)時的電影批評很難說在理論性、專業(yè)性上有何建樹，更多地則是一種純興趣式的，抑或是出于電影宣傳、娛樂、營銷的目的而產(chǎn)生的一種商業(yè)性電影評論行為。因為“早期的中國電影是高度面向市場的，市場回報關(guān)乎私營影片公司的生存，所以，當(dāng)影片公映時，一旦出現(xiàn)較多的負(fù)面評價，對電影公司的打擊恐怕是毀滅性的。資本羸弱的電影公司每出一片，總是想盡辦法，讓報刊中出現(xiàn)有利于影片的正面資訊。各影片公司在影片公映前紛紛公關(guān)，以試映等方式邀請名人為影片公映捧場，為影片造勢”。[11]彼時的職業(yè)電影批評倫理和生態(tài)均尚未完備，因此可以想見，當(dāng)時的電影批評則必然參雜著多種復(fù)雜、無序的負(fù)面成分。因此，由程步高、湯筆花等當(dāng)時的電影知識分子團體所創(chuàng)辦的《影戲春秋》，立志一改當(dāng)時電影批評界的現(xiàn)狀，也使得這本刊物具備了一種如知識文人般的悲天憫人、針砭時弊的擬人化的特有氣質(zhì)。

縱觀《影戲春秋》雜志所刊載的電影批評類的文章，可以發(fā)現(xiàn)這其中有不少宏觀分析當(dāng)時影壇現(xiàn)狀，并曾試圖對當(dāng)時的批評現(xiàn)狀進行公正矯枉、犀利研判的文章，體現(xiàn)了這本刊物“文以載道”的獨特文本氣質(zhì)和責(zé)任意識。這些文章和作者都在一定程度上為當(dāng)時的中國影壇建構(gòu)良性的批評話語和價值維度提供了有效的價值路徑和理論引導(dǎo)，對中國早期電影理論的發(fā)展和演進軌跡產(chǎn)生了一定的影響。正如中國早期民族電影的拓荒者、亦是刊物編者之一的鄭正秋所言，“《影戲春秋》負(fù)責(zé)著莊嚴(yán)的責(zé)任，出來做我們中國電影界的暮鼓晨鐘。我們相信它一定能夠替中國影戲界作有力的宣傳而對于害人的事情，更不客氣地加以指斥”。[12]確然，《影戲春秋》雜志的創(chuàng)刊初衷就是要扭轉(zhuǎn)彼時電影批評界的歪風(fēng)邪氣，同時站在專業(yè)電影人的立場，深入探討什么才是“合乎藝術(shù)的批評”這個嚴(yán)肅問題。實際上，從《影戲春秋》創(chuàng)刊后所刊發(fā)的文字內(nèi)容來看，這也確實是編輯部長久以來一直所堅守的價值維度。通過梳理《影戲春秋》所刊發(fā)的關(guān)于何為“合乎藝術(shù)的批評”問題的相關(guān)文章，可以看出比較重要的觀點有兩個：即“電影批評實踐的公正理性”與“電影人的專業(yè)、純潔”。

根據(jù)刊載在《影戲春秋》中對當(dāng)時電影批評現(xiàn)狀進行研判的文章可以看出，該刊認(rèn)為建構(gòu)“合乎藝術(shù)的批評”的電影批評生態(tài)，首先需要做到的是電影批評的布局和思維應(yīng)當(dāng)盡力做到理性公正，電影批評者在具體的電影批評實踐中切不可盲目捧罵。對這一訴求的最集中的體現(xiàn)是一篇刊發(fā)在《影戲春秋》第三期的《電影制造者與電影批評家》一文，該文由雜志編輯部成員聯(lián)名發(fā)表，代表了該刊編者們對改善和凈化當(dāng)時電影批評現(xiàn)狀和生態(tài)的絕大多數(shù)的呼聲和建議。在這篇文章中，編輯部成員針對當(dāng)時電影批評界的不良之風(fēng)，不無懇切、真誠地呼吁到，“在電影事業(yè)還很幼稚的中國，我們承認(rèn)電影制造者是少不了電影批評者的批評和指導(dǎo)的。熱心于電影事業(yè)的人們，對于批評者的批評，為使電影事業(yè)迅速進步起見，應(yīng)有相當(dāng)?shù)慕邮芰x務(wù)的。至于批評者，則應(yīng)該抱著公正嚴(yán)肅的態(tài)度，不徇私情，不挾偏見地執(zhí)行他的職務(wù)。我們遭遇了這一次摧殘，但絕不能打消我們對于中國電影事業(yè)的熱烈的希望；絕不能減殺我們的批評的勇氣，中國的影戲事業(yè)的進步一天不中止，我們的口與筆一天不停！”[13]從這段文字可以看出，《影戲春秋》所要踐行的電影批評活動是一種為了中國電影事業(yè)進步的電影實踐，是一種堅守電影批評者自身操守的、公正的電影批評。又如刊載在《影戲春秋》創(chuàng)刊號上署名為“文農(nóng)”的《新片試映之導(dǎo)演者》一文，更是對當(dāng)時充斥于電影批評界的浮夸之風(fēng)進行了有力的批判和鞭策。該文首先犀利地指出了當(dāng)時的電影批評界“不是肉麻的捧，便是無力地罵，捧的作用，一方面過譽出片者，一方面欺騙觀眾，其結(jié)果，出品著自夸自滿，不知改良，在公眾方面聽了捧者過分的譽詞，擁擠著去看，出片者的收入因而增加。實在將來，片子的好壞到底難逃公論。無論講藝術(shù)的和不講藝術(shù)的觀眾一定多少看得出影片的好壞，所以捧的唯一結(jié)果，卻只是給了出品者一種不知長進的志得意滿的忘性的快感”的問題，其認(rèn)為“捧和罵都不可以成為真實的批判，真實的批判是怎樣的？乃是以藝術(shù)的眼光，把影片中的好壞，不參絲毫私見的據(jù)實的說出來，好壞既經(jīng)說出，然后再說明那是好，那是壞，使人信服，最后再說好處如何保持或者應(yīng)用，壞處如何改革，使人有所遵循。如此對于出品者與觀眾，不僅無傷，并且有益。我們現(xiàn)在所需要的是能夠這樣做的批評家，而并不是目前那一種戴著私情的面幕，對于電影一知半解而便執(zhí)筆作批評的煩聒的池蛙”。[14]可以看出，作者認(rèn)為真正有效的電影批評實踐應(yīng)當(dāng)是以電影本身真實的藝術(shù)水平為準(zhǔn)，對其作恰當(dāng)?shù)嘏u和贊揚。

此外，同樣刊載在《影戲春秋》第一期中的署名為“半我”的《最近電影批評的現(xiàn)象》一文，則更全面、深刻地探討了當(dāng)時中國電影批評界正存在的問題，并就電影批評和電影事業(yè)的良性互動和有效發(fā)展的相互關(guān)系進行了研討。在這篇文章中，作者開宗明義地談到：“影片公司，一天一天躲起來，國產(chǎn)影片，隨著增加，影片潮流如山水潮漲，中國民眾也異常地注意到，每逢一張影片產(chǎn)生，接著就附帶產(chǎn)生不少批評文字，但把這些所謂的‘批評’歸納起來，總不出‘捧’‘罵’兩種，而合乎藝術(shù)的批評，總覺得鳳毛麟角，試想中國電影事業(yè)，正在創(chuàng)始時代，電影藝術(shù)，還在幼稚的時期，真實的批評對于中國電影，像在狂濤巨浪中燈塔之于舟楫，他要靠他指示遠(yuǎn)行的方針。我們是何等渴望著真實的批評？我們是何等切盼著藝術(shù)的(就是所謂不是外行語)批評？而我們所聽到的卻是一陣陣亂七八糟的瘋狗般的狂吠。”[15]文章不僅指責(zé)了當(dāng)下“一陣陣亂七八糟的瘋狗般的狂吠”的電影批評亂象，同時也申明了對于正處于初創(chuàng)階段的中國電影，真實的電影批評對推動電影藝術(shù)進步有著如“燈塔”般的引導(dǎo)作用。因此，在中國電影亟需發(fā)展的大好時機，真實的、藝術(shù)的電影批評是相當(dāng)重要的。此外，在《影戲春秋》第三期上，由胡仇湘所執(zhí)筆的文章《掃除障礙》指出“評論影片，不是捧角”，認(rèn)為“現(xiàn)在的評論毫無藝術(shù)上的討論，他們所說的，不是電影中的原意，不過亂聊著公司請客時所吃的甜蜜蜜的二張嘴唇罷了，感覺與影中演員有交情，便在報紙上捧他一捧；這種現(xiàn)象，能使出品者以為輿論對于影片的批評，是一桌酒能夠轉(zhuǎn)移其好歹的”，如此一來，這些電影批評者必然會“害了中國電影的出品，并辜負(fù)了熱心電影者的愿望”。胡仇湘認(rèn)為，國內(nèi)的電影批評者不僅應(yīng)當(dāng)大方地“指出他國影片之優(yōu)點，盡力揄揚”而使國產(chǎn)電影有所借鑒，同時也應(yīng)“嚴(yán)格批評國產(chǎn)影片的弱點，使出片者時時反省”[16]。唯有如此，才能真正地推動中國電影事業(yè)的良性發(fā)展和內(nèi)生性增長。

另一方面，《影戲春秋》還認(rèn)為，電影批評者應(yīng)當(dāng)保持自身的純潔性，切不可因徇私情、賄賂而舍棄批評者的自我品格，與此同時批評者也需具備足夠的電影藝術(shù)素養(yǎng)和文學(xué)功底，如此才能對電影進行藝術(shù)的、專業(yè)的、理論的評判?！队皯虼呵铩返谑谥兴l(fā)的一篇署名為“非我”的《電影批評界的不可思議》一文，以作者所親身見證的一位電影批評家因受到私情賄賂而在公開發(fā)表的影評文章中不對影片《覺悟》進行真實可觀地評價一事進行了言辭犀利的批評和辛辣的諷刺，[17]生動地指出了當(dāng)時存在于電影批評界的亂象。另一篇由早期著名電影理論家周世勛撰寫的看刊發(fā)于《影戲春秋》第五期中的《良心上的幾句話》一文，則就《電影批評界的不可思議》文中所述的那一問題，向當(dāng)時的電影批評界呼吁，“更愿今之執(zhí)筆影評者，勿再受金錢的引誘，做肉麻的評論。熱心電影的同志，你們既希望中國電影事業(yè)一天發(fā)達(dá)一天，那就不應(yīng)當(dāng)草率從事。更不應(yīng)該墮落自己的人格，做出些不名堂的事來，使神圣的中國電影界留有一塊污點”。[18]可以看出，在該文中，周世勛懇請廣大電影批評家們堅守批評家的價值底線，尊重藝術(shù)評論的純潔性。周世勛在當(dāng)時亦是出了名的大膽直言的電影批評者之一，“滬人之談電影者，莫不知有駢趾評論家周世勛也。周平素對于銀幕藝術(shù)研究梳殊深，所見尤廣，膽(談)電影更多中肯語言”。[19]此外，《影戲春秋》雜志的主編之一、著名的電影批評家湯筆花也在其發(fā)表于《影戲春秋》第五期上的《影戲痛語》一文中論及，“批評家何等尊貴，何等光明。一旦利令智昏，受制片者之賄賂，而甘心墮落，且為人所不齒”，同時批評當(dāng)下的電影批評界中“有一班自命批評家者，并無電影知識竟敢握筆評影，是殆中國電影界之危象”[20]，認(rèn)為電影批評應(yīng)當(dāng)是一種專業(yè)性的批評實踐，而非純興趣式的把玩?！队皯虼呵铩返谑黄谥械挠牲S道扶所執(zhí)筆的《為我國電影界進一忠告》一文，就當(dāng)時我國電影界的整體現(xiàn)狀，分別對電影公司、電影演員、導(dǎo)演者、編劇者和劇評者提出了忠告之言。其中給電影批評者的忠告則是：“吾人處于批評界者，宜負(fù)指導(dǎo)的責(zé)任。故欲評劇，于電影藝術(shù)，宜有充分的研究。否則若貿(mào)然評論，則不當(dāng)則為擾亂，胡言亂語?！盵21]強調(diào)了電影批評家應(yīng)當(dāng)充分研究電影藝術(shù)的重要性。在同一期中，汪洪若所撰寫的《電影批評家應(yīng)具的條件》一文中，作者談?wù)摿水?dāng)下中國電影批評界所存在的問題，認(rèn)為“我們中國無論哪一種學(xué)術(shù)，總?cè)鄙僬嬲呐u精神，尤其是電影的批評，更糟得不得了……他們所說的，不是把電影當(dāng)作玩意兒的瞎說亂道的淺見，就是借電影來發(fā)揮個人的私見?；蚴芙疱X的誘惑，一味亂捧亂罵。前者說些無聊的話，此倒不大要緊。后者對于演員的本身和電影的前途，就有切密的影響了。這種情形，發(fā)生在電影里，真是非常不幸的事。而尤其是發(fā)生在我們中國電影方萌芽的時候，那更是傷心極了”。發(fā)生這種問題的原因是此時電影界號稱批評家的人“還不明白什么是電影，而且也不知道批評家的應(yīng)柏的態(tài)度”，在經(jīng)過一番具體的論證后，作者總結(jié)性地指出了作為一個合格、公正的電影批評者應(yīng)當(dāng)具備四個條件，即“要有充分的電影知識、須有深切的文學(xué)上的素養(yǎng)、須保持正義，不可偏執(zhí)，而且不為一切所誘惑、須有強盛的感覺和正義的判斷力”。[22]從以上所提及到的《影戲春秋》中所刊載的文章中可以看出，《影戲春秋》對于當(dāng)時中國電影批評界的各種問題的批評是相當(dāng)犀利和直白的，并且由個中文字也可窺探出這本刊物對于當(dāng)時中國民族電影事業(yè)和電影批評倫理的建構(gòu)所抱有的職責(zé)之心和懇切愿望。

三、價值堅守、理論思辨：電影批評實踐中的自我表率

《影戲春秋》雜志共出版了十二期，其在電影批評實踐方面的努力中，除了刊發(fā)了一些在上文所提及到的宏觀論述及批評當(dāng)時電影評論界的文章，與此同時也發(fā)表了不少針對具體的電影進行評論的文章。如由編輯部成員共同執(zhí)筆的，刊發(fā)在第十一期上的《今后的本刊》一文中向大眾所承諾的“今后的本刊，將對于外國人攝制的中國影片，嚴(yán)重注意，如看出他們對于我國不論在文化上，大片的上，有侮辱的表示，及盡力加以指斥，一方面對于國人自制影片，努力忠告引導(dǎo)之責(zé)”。[23]縱覽《影戲春秋》全刊，其對大眾的這一承諾則始終貫穿于其所刊發(fā)的電影批評文字之中，這些具體批評的電影批評文章對所討論到的國內(nèi)外影片均作鞭辟入里的專業(yè)分析，針砭時弊，揄長棄短。

20世紀(jì)20年代中期，中國本土電影制片業(yè)日漸繁榮，并在各種現(xiàn)代化的城市進程和摩登文化的發(fā)展中開啟了中國早期電影史上的第一個昌盛時期。然而，中國電影業(yè)的發(fā)展卻是在被西方列強所影響的環(huán)境中開展的。當(dāng)時中國本土制片業(yè)的初步繁榮引起了外商的注意，英美煙草公司等帝國主義壟斷資本在擴展對中國經(jīng)濟侵略的同時，也正企圖進一步利用電影來兼為它們的經(jīng)濟侵略和文化侵略服務(wù)。[24]英美煙草公司和英商林發(fā)公司專門成立“影片部”，攝制有損于中國國格的拙劣影片，并企圖實現(xiàn)他們的文化侵略政策。作為當(dāng)時鮮有的嚴(yán)肅、理性的影評刊物，《影戲春秋》責(zé)無旁貸地率先參與到了這場“反侵略”的文化斗爭中，雜志以《評〈一塊錢〉與〈神僧〉》[25]《忠告英美與林發(fā)》[26]《評〈青年鏡〉：忠告林發(fā)公司》[27]《觀某煙草公司新片試映以后》[28]等相當(dāng)多的文章對英美煙草公司所攝制的諸如《一塊錢》《神僧》《青年鏡》等辱華電影進行專業(yè)的批評和分析，并且對那種企圖實施“攝制中國影片的侵略政策”[29]予以嚴(yán)正批評和無情揭露。此外，主編之一，亦是中國共產(chǎn)黨實際從事電影活動的第一人何味辛更撰《中國電影界極大的危機》[30]一文將英美公司的文化陰謀向大眾予以公布，“最終本埠某國某煙草公司有一極大的陰謀，即使竭力收買本埠的各小影戲院，在這些影院里專門做外國的長篇偵探影片，絕對拒絕中國人自制的影片，收費低廉，以吸引種下社會。且藉此推廣他們的香煙。聽說被彼收買者，已有好幾家，這事我們認(rèn)為我對于中國自制影片有巨大的不利，因此大聲地對于中國電影界提出警告”，與此同時號召“中國的電影者趕快聯(lián)合起來”，以團體的力量來對抗帝國主義的電影侵略。因為《影戲春秋》等電影力量的協(xié)力抗?fàn)?，更由于“五卅運動”的爆發(fā)，最終得以極大地打擊和毀滅了英美煙草公司的電影侵略計劃。無論如何，在這場維護國家主權(quán)，抵抗外國文化侵略斗爭中，《影戲春秋》都發(fā)揮了重要的作用。[24](188)在中國早期電影史上的20世紀(jì)30年代左翼電影批評運動時期，一批進步電影批評者曾借由電影評論活動的實踐將“進步理念融入到電影實踐中，改變了當(dāng)時電影界在創(chuàng)作、藝術(shù)和思想上的迷茫狀態(tài)，使當(dāng)時的中國電影發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變”，在中國電影歷史上產(chǎn)生了重要的作用和影響。而在20世紀(jì)20年代中期，由《影戲春秋》及其編輯部成員所發(fā)起的這場電影批評活動的開展，不得不說其在某種程度上與爾后30年代由左翼影評人所展開的那場浩浩蕩蕩的影評斗爭具有同質(zhì)性，這兩次影評運動都敏銳地感知到存在于彼時電影界的某種危機，并大膽、犀利地通過文字的力量，試圖去消解此時存在于電影界的各種不利于民族利益和國產(chǎn)電影事業(yè)發(fā)展的負(fù)面因素。

20世紀(jì)20年代，好萊塢電影正風(fēng)靡國內(nèi)。甚至不少國人對電影藝術(shù)的癡迷是借由觀看國外電影來完成的，觀看外國電影成為了一種觀影風(fēng)尚。因此，在《影戲春秋》的電影批評實踐中，則不可避免地會對當(dāng)時在國內(nèi)上映的好萊塢電影進行評論和研判。當(dāng)時，《影戲春秋》及其電影批評作者們對這些在國內(nèi)上映的好萊塢電影的評價所采取的態(tài)度是在藝術(shù)上給予充分評析，并對其中不足予以指摘，從而對國產(chǎn)電影的拍攝與發(fā)行提供經(jīng)驗和借鑒。例如，程步高在其執(zhí)筆的《攝制〈月宮寶盒〉的秘密》一文中從“攝影”(巧取法、重攝)“光線”“布景”(壯大華麗)等方面詳盡分析了海外神怪片《月宮寶盒》的攝制技巧，并稱贊“此片之成功在于攝景光線及布景術(shù)，以托表演耳”。[31]同時在其另一篇影評《卓別林與〈巴黎一婦人〉》中稱贊影片《巴黎一婦人》之所以能夠成為“悲劇得之大成功者，一以卓氏之悲性天生，二以卓氏之博學(xué)，卓氏因其悲劇天性，痛苦經(jīng)驗，電影心得，書讀研究，創(chuàng)此悲劇，專心導(dǎo)之，以成此名片。其能為導(dǎo)演界作第二次革命者，自有其藝術(shù)上之創(chuàng)作也”。[32]可以看出，程步高早在20年代就已經(jīng)是一名熱心于事業(yè)，并專心于電影創(chuàng)作的影迷。其在對電影藝術(shù)的整體認(rèn)識上相當(dāng)有見解，對于個別影片的攝制方法也是非常仔細(xì)地去學(xué)習(xí)、分析，由此認(rèn)為其能在30年代成為左翼進步電影的旗手之一，在中國電影創(chuàng)作和理論史上具有重要的歷史地位絕非偶然。另外，《影戲春秋》第七期中還刊發(fā)了吳青明所撰的《〈月宮寶盒〉及其在滬之批評》一文，在這篇文章中，作者系統(tǒng)地介紹了電影《月宮寶盒》在滬上映后在演員、主題等方面曾飽受批評的經(jīng)過，作者認(rèn)為對于這部影片“批評者指持論過于傷，近于抹煞”。于是，作者在認(rèn)真觀影后，詳細(xì)分析了影片在布景和攝影層面所作的創(chuàng)新，認(rèn)為“此片之布景及攝影，我認(rèn)為從前所未見。尤其是布景，飛龍之行空，令人目眩”。[33]此外，《影戲春秋》對于個別好萊塢影片的藝術(shù)之失和價值之過也會毫不留情地直接指出。例如，程步高在第七期的《〈我王萬歲〉之簡評》一文中，指出由賈克哥根主演的好萊塢電影《我王萬歲》由于“鋪張?zhí)?，太子事實太少”，在劇情安排上不夠緊湊具體，因而在塑造主要人物上失去了力量，進而也影響了全片主題的深度表達(dá)。[34]周世勛在第十二期的《冷冰冰的〈我們的上賓〉》一文中，批評了影片《我們的上賓》在人物表演方面的不足。[35]陳鼎元在其所發(fā)表的刊載于第七期的觀后文《看了〈殘花淚〉以后》中，認(rèn)為電影《殘花淚》雖為著名導(dǎo)演格里菲斯所導(dǎo)，但是這部影片中以“美國少年拖著一條辮子，美國少女踩著一雙小腳”的丑態(tài)為穿插資料，則有“侮辱中華國體”之嫌，故“我們中國人非但不敢歡迎，而且要大大的反對”。[36]這些影評文章都對當(dāng)時在滬放映的好萊塢電影中不合時宜的劇情布局和國族表述進行了批評，顯示了《影戲春秋》雜志較為專業(yè)、深刻的影片評論水準(zhǔn)。

不僅如此，《影戲春秋》對粗制濫造的國產(chǎn)電影亦是毫不留情，充分凸顯其專業(yè)影評的理論思辨價值和社會責(zé)任意識。例如，刊發(fā)于《影戲春秋》第七期的《中國電影界極大的危機》一文中，作者何味辛向電影界揭露了近來煙草公司力圖通過收買影戲院放映國外長篇偵探影片，以推廣他們的煙草生意，同時壟斷國產(chǎn)電影放映市場，從而阻礙本土電影市場發(fā)展的陰謀，呼吁中國電影界各方人士應(yīng)當(dāng)聯(lián)合起來抵制此計謀的同時，也尖銳地指出“近來自《別后》等劣片出世后，大的戲院對于中國影片多只肯包租，而不肯拆賬”也是導(dǎo)致國內(nèi)電影界出現(xiàn)這一危機的重要原因之一。[37]同樣地，湯筆花發(fā)表在《影戲春秋》第六期的《影戲痛語》一文，談到了近來煙草公司壟斷國內(nèi)電影市場，并借以推廣其煙草事業(yè)的陰謀已開始施行，其在為不少國人自辦影戲院竟中此計謀而深感痛心疾首的同時，也指出煙草公司的計策之所以得以成功，與“國制影片之劇情，大都千篇一律，除一二公司所出之片，稍能差強人意者外。欲求一思想高尚，有藝術(shù)意味者，難矣”有很大的關(guān)系，并在文末呼吁廣大編劇者“影戲能開通風(fēng)化，提倡教育，反是亦足以誨淫誨盜，貽害無窮，寄語編劇者，當(dāng)執(zhí)筆之時，其三思之”。[20]兩篇文章均對當(dāng)下國產(chǎn)影戲創(chuàng)作方面的諸多問題進行了準(zhǔn)確、嚴(yán)厲、尖銳的批判。而程步高則在其發(fā)表于《影戲春秋》第六期中的文章《中國電影界危機何在》中不無懇切地總結(jié)道“影片藝術(shù)問題”是國產(chǎn)電影的第一大問題，當(dāng)今各種問題的出現(xiàn)“此皆今國制影片藝術(shù)之不振，危機產(chǎn)生后患無窮，挽救之法，惟在藝術(shù)一途”，并認(rèn)為“影片公司制片之難矣，困難之點，不在制片之極速，而在提高影片藝術(shù)……中國自制影片之競爭，不在速而在精。出片之競爭，一變而為藝術(shù)之競爭矣”。[38]同時，針對國產(chǎn)電影“藝術(shù)之不振”的問題，《影戲春秋》雜志還曾發(fā)起“怎樣才能使中國電影事業(yè)發(fā)達(dá)”的征文，有王笠漁、易瀚如和邃仙三位電影愛好者撰寫同名文章《怎樣才能使中國電影事業(yè)發(fā)達(dá)》分別刊載于第六期和第十期，從資本、制片、思想、市場等多個維度，提出了推動中國電影事業(yè)發(fā)達(dá)的可行策略和有效見解。此外，《影戲春秋》上還發(fā)表了一些針對具體國產(chǎn)電影進行批評的文章。例如，黃道扶在其刊發(fā)于《影戲春秋》第十二期的《中國影片中幾種很普通的弊病》一文中，以影片《妾之罪》為例，批評當(dāng)下中國影片對警察形象塑造不足的問題，同時指出《別后》《青年鏡》《孰勝》等國產(chǎn)影片存在的攝制光線模糊，質(zhì)感粗糙的問題。[39]

《影戲春秋》的電影評論是建議在一種公正、純潔的批評倫理價值基礎(chǔ)之上的。這些電影批評即使在面臨對熟人電影進行批評時，也依然堅守作為電影批評者的自我品格和專業(yè)素養(yǎng)。例如，1924年，導(dǎo)演呂斌組建大亞洲影片公司，隔年便完成了公司的第一部影片《孰勝》的攝制，影片試映后因制作不佳而遭遇失敗。周世勛隨即撰寫《忠告大亞洲》[40]一文，刊于第十期，文章認(rèn)為大亞洲影片公司拍攝《孰勝》一片失敗，雖非有意搗亂中國影戲界，但確實是一次實驗的失敗，并忠告大亞洲影片公司應(yīng)當(dāng)長經(jīng)驗、多研究、繼續(xù)努力。何味辛也撰文《呂斌君失敗的原因》[41]，認(rèn)為影片《孰勝》失敗的最大原因是資本和人員的短缺，導(dǎo)演“常以一人秉數(shù)人的事，人的精力有限，事繁則不宜精工”，并且指出“呂君一人失敗的原因也是大多數(shù)影片制作者失敗的原因”，從而勸誡其他電影創(chuàng)作者切莫因見目前電影業(yè)之繁榮而盲目投機，最終步該片失敗之后塵。此外，何味辛還在文中提到“呂斌君在《孰勝》沒有告竣以前，常常到平民書局來和世勛與我等談話”?？梢?，電影批評者周世勛和何味辛與影片《孰勝》導(dǎo)演雖為好友，但他們在評論好友執(zhí)導(dǎo)的劣片時，并未因私人交情而違心夸贊，依然公平公正地指出影片的不足，盡力為好友將來在藝術(shù)創(chuàng)作上的進步提供有益的建議。此外，朱菊影的《觀〈覺悟〉以后》[42]湯筆花的《對于〈孰勝〉說幾句良心話》[43]迪先的《從三張片子所得的教訓(xùn)》[44]等影評文章也從不同的維度，對國制影片進行了恰當(dāng)公正、嚴(yán)厲謹(jǐn)慎的評論與分析?？梢?，《影戲春秋》雜志的電影批評實踐在當(dāng)時應(yīng)當(dāng)算得上是相當(dāng)專業(yè)、理性、公允的，因而才使得其在中國早期電影批評活動中具備了獨特的歷史價值和倫理意義。

四、小 結(jié)

綜上可見，《影戲春秋》雜志在早期電影批評價值話語建構(gòu)及其理論傳播實踐過程中，曾以其作為影評陣地的平臺/媒介身份，試圖完成對當(dāng)時電影批評文化的修正與引導(dǎo)，實現(xiàn)電影批評與電影實踐的良性對話和互動的可能。嘗試給當(dāng)時浮夸、無序的中國電影批評界“下深切的批評，施見血的針砭”，從而向電影界及更廣泛的影迷群體表達(dá)嚴(yán)肅、公正、理性的電影言論，并最終在一定程度上驅(qū)使和促進了電影批評活動正向作用于當(dāng)時民族電影事業(yè)的發(fā)展。與此同時，《影戲春秋》也因其作為雜志印刷品的媒介屬性價值，通過深遠(yuǎn)而廣泛的傳播和閱讀實踐，將當(dāng)時的電影批評上升為一種專業(yè)的電影理論建構(gòu)行為，為20世紀(jì)20年代中期中國電影批評話語的形成、完善與傳播提供了有效的推動力。基于此，《影戲春秋》得以在中國早期電影刊物史中具備相當(dāng)?shù)挠笆返匚缓屠碚搩r值深度，值得電影研究者們深挖與重探。