廣施仁愛 桃李芬芳
——周廣仁先生鋼琴教育教學(xué)思想管窺(中）

文/劉 悅

一、學(xué)無止境，藝無止境—演奏與教學(xué)方法視野國(guó)際化

“學(xué)無止境，藝無止境”是周先生教育教學(xué)思想的核心。在“全國(guó)高校音樂教育專業(yè)鋼琴教學(xué)研討會(huì)”上做主題發(fā)言時(shí)，她曾以自己的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)中肯地告訴中青年教師們：“時(shí)代在發(fā)展，任何事物都在發(fā)展，鋼琴藝術(shù)、鋼琴教學(xué)也在發(fā)展，我現(xiàn)在教學(xué)中所用的東西，不完全是自己原來所學(xué)的東西……從20世紀(jì)50年代、60年代、70年代到今天，我自己所謂的‘教學(xué)風(fēng)格’‘教學(xué)法’實(shí)際上是在變化的，我發(fā)現(xiàn)這種變應(yīng)該說是順其自然的?！雹僦芟壬f的這種“變”、這種“順其自然”，即與世界潮流同步，與國(guó)際上最先進(jìn)的演奏與教學(xué)理念同步。具體到鋼琴教學(xué)中，便體現(xiàn)為周先生十分重視吸收、運(yùn)用、引介國(guó)際上得到共識(shí)的科學(xué)彈奏方法。

以鋼琴演奏中至關(guān)重要的“自然重量演奏法”為例，這種利用手臂重量進(jìn)行彈奏的方法是最自然和放松的方法，在今天的鋼琴界已是無可爭(zhēng)議的科學(xué)奏法。它的特征是：手指緊靠在鍵上，盡量保持和鍵盤最小的距離，手腕和手臂都是放松的，從肩膀到手掌的最高部位形成一條線，手臂的重量支撐在指尖上。用這種方法彈奏，產(chǎn)生最小的疲勞和消耗，使聲音圓潤(rùn)。②然而，當(dāng)國(guó)際上普遍運(yùn)用重量彈奏法的時(shí)候，在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)，人們卻仍在沿用18世紀(jì)產(chǎn)生于歐洲的“手指學(xué)派”的奏法。這種“手指學(xué)派”過多強(qiáng)調(diào)對(duì)手指獨(dú)立機(jī)能的訓(xùn)練，學(xué)生通常要花費(fèi)大量時(shí)間練習(xí)“高抬指”等機(jī)械化的手指技術(shù)。正像周先生的學(xué)生、鋼琴家倪洪進(jìn)的回憶“當(dāng)時(shí)鋼琴界的彈奏方法五花八門，很多人盲目地彈琴，還有人煞有介事地在手背上放錢幣練琴，不許彈琴時(shí)掉下來”。③陳舊的方法造成了演奏者手腕、手臂發(fā)僵、發(fā)緊等問題，甚至導(dǎo)致了臂腕酸痛的職業(yè)病。

為徹底解決彈奏方法中這一基礎(chǔ)與核心的問題，周先生率先做了開拓性的探索、研究和實(shí)踐。她說過“自從匈牙利鋼琴家伽特教授1951年提醒我的彈奏方法還有問題，還是老的‘手指學(xué)派’，我便開始研究怎樣是更科學(xué)的鋼琴?gòu)椬喾?。我看了許多書，關(guān)于鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展史，了解到鋼琴藝術(shù)三百年的歷史，實(shí)際上一直是一個(gè)不斷發(fā)展和改革的過程。從純‘手指學(xué)派’到‘重量學(xué)派’，從生理到心理相結(jié)合的觀點(diǎn)。伴隨鋼琴這個(gè)樂器結(jié)構(gòu)的改良和音樂作品內(nèi)容的需要，鋼琴家們改變了他們的彈奏方法”。④1955年在蘇聯(lián)專家塔圖良班上的學(xué)習(xí)，讓周先生對(duì)這些國(guó)際化的新的鋼琴?gòu)椬喾ㄓ辛烁M(jìn)一步的體會(huì)和實(shí)踐，進(jìn)而運(yùn)用于專業(yè)演奏與教學(xué)中。1983年，她專門翻譯了匈牙利專家的論著《鋼琴演奏技巧》，把現(xiàn)代鋼琴?gòu)椬喾ń榻B給中國(guó)同行。

為了讓整個(gè)中國(guó)鋼琴界跟上時(shí)代步伐，推動(dòng)知識(shí)體系的更新，周先生致力于在全國(guó)范圍內(nèi)倡導(dǎo)普及國(guó)際化、科學(xué)化的演奏法和教學(xué)法。她的觀點(diǎn)是：作為老師，必須不斷地進(jìn)行知識(shí)更新，不斷地吸收新鮮事物。⑤不能把以往教學(xué)中的規(guī)定視為清規(guī)戒律，一成不變，更不能把一些過時(shí)的、落后的方法死抱住不放。⑥要活到老、學(xué)到老，否則就會(huì)落伍和誤人子弟。如果我們多注意聽聽、看看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代世界上的鋼琴演奏，在聲音概念和彈奏方法上有了很大的變化，在音色變化、聲音層次方面要求越來越高，觸鍵方法也隨之越來越多樣、細(xì)膩。在這些方面，我們還有很多要學(xué)的。⑦

1977年，周先生專門在中央音樂學(xué)院小禮堂作了有關(guān)彈奏方法的公開講座，明確地提出：鋼琴教學(xué)要現(xiàn)代化和科學(xué)化，要改變我國(guó)過去教學(xué)中長(zhǎng)期存在的“人各一套”的局面。⑧她通過為青年教師舉辦各種類型的鋼琴教學(xué)法講座、創(chuàng)辦兒童普及鋼琴學(xué)校、主辦鋼琴比賽、編寫教材、發(fā)表文章等方式，利用各種載體、渠道，全面、系統(tǒng)地介紹以重量彈奏法為代表的一系列20世紀(jì)國(guó)際上最先進(jìn)、科學(xué)的鋼琴演奏方法。通過她的努力，人們?cè)凇翱茖W(xué)的鋼琴奏法”“技術(shù)與技巧訓(xùn)練”“音樂表現(xiàn)”“速度與節(jié)奏的控制”“力度變化”“聲音藝術(shù)”“觸鍵方法”“踏板問題”“讀譜”“指法”“視奏和背奏”，等等重要而具體的鋼琴演奏與教學(xué)課題上都建立了科學(xué)、正確，與國(guó)際潮流同步的理念，為以往諸多疑惑不解的演奏與教學(xué)問題找到了行之有效的解決辦法。

可以說，周先生這些難以盡數(shù)的海量工作，對(duì)中國(guó)現(xiàn)在和未來的鋼琴事業(yè)產(chǎn)生了極為廣泛和深刻的影響。誠(chéng)如鋼琴家倪洪進(jìn)所感悟的—經(jīng)過周先生的講授，有關(guān)鋼琴演奏的概念，關(guān)于鋼琴聲音的“通透”“圓潤(rùn)”等，現(xiàn)在已經(jīng)成為業(yè)界的共識(shí)和常識(shí)。當(dāng)今，在全國(guó)范圍內(nèi)，無論是專業(yè)還是業(yè)余的鋼琴教學(xué)，把運(yùn)用這些科學(xué)的彈奏概念當(dāng)成無可爭(zhēng)議的事。簡(jiǎn)直難以想象，如果大家對(duì)彈奏法概念沒能達(dá)成共識(shí)，我們?cè)趺催M(jìn)行今天的教研工作？⑨

重視鋼琴藝術(shù)與時(shí)代同步、與國(guó)際接軌，絕不因循守舊、故步自封，是周先生教學(xué)思想的關(guān)鍵之一。從她身上，我們看到了一位先行者開闊的國(guó)際化視野，學(xué)無止境、藝無止境的進(jìn)取精神與心胸。正是她大膽地糾偏糾誤，揚(yáng)棄業(yè)已過時(shí)的技術(shù)觀點(diǎn)和手法，大力引介、實(shí)踐和傳播世界上公認(rèn)的科學(xué)、系統(tǒng)的演奏、教學(xué)理念與方法，才使中國(guó)的鋼琴藝術(shù)事業(yè)數(shù)十年來綿綿不斷地汲取到新鮮有益的能量，不斷地綻放出生機(jī)與活力。

二、追求音樂美的真諦—強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏中的“美聲”概念

音樂是聲音的藝術(shù)，是通過聲音來傳達(dá)思想感情的。追求音樂美的真諦，培養(yǎng)學(xué)生獲得良好的聲音概念，形成豐富而敏感的音色想象力，強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏中的“美聲”意識(shí)，使學(xué)生樹立起與此有關(guān)的彈奏方法、基本功訓(xùn)練和藝術(shù)修養(yǎng)等各個(gè)方面的正確理念，是周廣仁先生鋼琴教學(xué)藝術(shù)的一大精髓。這里所說的“美聲”是一種廣義上的概念，它指的是有感染力、有魅力的演奏形成的豐富多彩、動(dòng)人心弦、富于活力、又具有彈性和滲透性的聲音，是符合作品風(fēng)格和寓意的闡釋。周先生認(rèn)為，除了完美精確的技術(shù)外，當(dāng)一位選手還能流露出內(nèi)心的情感，并由衷地表現(xiàn)音樂時(shí)，才能打動(dòng)聽眾，給人以藝術(shù)的享受。周先生的具體教學(xué)方法有這樣幾個(gè)重點(diǎn)。

（一）實(shí)現(xiàn)“美聲”演奏要重視聽覺訓(xùn)練

通過演奏中的聽覺訓(xùn)練，使學(xué)生善于傾聽自己的演奏，用專業(yè)化的音樂聽覺嚴(yán)格地檢查自己所彈的每一個(gè)音，辨別所彈的每個(gè)音的音質(zhì)、音量、音的延續(xù)和消失，正確處理音與音之間的關(guān)系，包括旋律中橫的關(guān)系和旋律與伴奏之間豎的關(guān)系，從而保證彈出優(yōu)美的音質(zhì)，并且要用自己的音樂知識(shí)、音樂修養(yǎng)及樂感來決定對(duì)每一個(gè)音的處理。⑩

具體而論，周先生強(qiáng)調(diào)演奏者內(nèi)心的歌唱意識(shí)，提出要從五點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行學(xué)生聽覺能力的培養(yǎng)：

其一，音色感。培養(yǎng)學(xué)生能夠辨別每個(gè)音的音質(zhì)，不管音的時(shí)值是長(zhǎng)是短，力度輕還是響，都應(yīng)該具有圓潤(rùn)的音質(zhì)，輕聲不能虛、不能飄，應(yīng)該是充實(shí)的、傳得遠(yuǎn)的，像歌唱者在唱得最輕時(shí)，也要讓最后一排的聽眾聽見。同樣，強(qiáng)聲不能生硬、不能嘈雜，應(yīng)該是豐滿，有滲透力及傳得遠(yuǎn)的，建議學(xué)會(huì)用慢速來練習(xí)（尤其是快速的段落），這樣使我們能細(xì)心地檢查每一個(gè)音的音質(zhì)。

其二，曲調(diào)感。彈奏任何一個(gè)曲調(diào)都應(yīng)有語氣，因?yàn)橐魳返恼Z言與文學(xué)語言一樣，也有它的抑揚(yáng)頓挫。一些優(yōu)秀鋼琴家的演奏，之所以彈奏的曲調(diào)那么動(dòng)人和富于表現(xiàn)力，除了好的聲音之外，就是在于他們理解了曲調(diào)的語氣。所以通過分析音樂的語氣，便可以掌握一些規(guī)律。在類型化的體裁，譬如圓舞曲中，要彈出強(qiáng)拍和弱拍的邏輯關(guān)系。表現(xiàn)不同時(shí)值的音在曲調(diào)中的位置和分量問題時(shí)，時(shí)值長(zhǎng)的音在力度上和分量上需要彈得深一些，否則就聽不到它的全部時(shí)值。同樣，一個(gè)句子中傾向性的中心音也應(yīng)給予足夠的分量，而那些出現(xiàn)在弱拍上或比較短的音，在力度上必然要稍稍輕一點(diǎn)兒，因?yàn)橐舻臅r(shí)值和力度之間有著非常微妙的關(guān)系。此外，句尾的控制與處理也是演奏中應(yīng)該注意的。而所以這一切都必須通過我們對(duì)音樂的理解，在彈奏過程中非常仔細(xì)地去認(rèn)真地傾聽和檢查自己的演奏，在力度上加以控制和調(diào)整。

其三，復(fù)調(diào)感。鋼琴是一種復(fù)調(diào)性的樂器，演奏者必須具備復(fù)調(diào)思維和掌握復(fù)調(diào)技巧。要通過傾聽來避免只把主題彈成響的，而把對(duì)題彈成輕的這種傾向。真正要彈好復(fù)調(diào)感，應(yīng)該把每一個(gè)聲部都“彈活”，把各自的語氣都彈出來。

其四，和聲感。鋼琴作品的織體總體是多層次的，任何時(shí)候都得考慮旋律與伴奏的關(guān)系，要培養(yǎng)學(xué)生很好地傾聽樂曲和聲上的變化，來訓(xùn)練具有和聲的聽覺，去體會(huì)和表現(xiàn)作曲家細(xì)微的意圖。

其五，風(fēng)格感。各個(gè)時(shí)代都有其不同的審美觀點(diǎn)，除了對(duì)速度、力度的要求不同以外，在聲音上也有不同的要求，學(xué)會(huì)聽聲音和懂得如何去發(fā)出自己所理想的聲音是非常重要的。?

（二）“美聲”演奏來自于科學(xué)化的彈奏方法與技術(shù)理念

周先生認(rèn)為，聲音概念隨著鋼琴演奏史的發(fā)展而變化，只有彈奏方法的科學(xué)化才能保證優(yōu)美的音質(zhì)的實(shí)現(xiàn)。鋼琴?gòu)椬喾椒◤倪^去單純用手指和用力量打擊的基本方法演變到現(xiàn)在發(fā)揮手臂重量、手指和手臂相結(jié)合的方法，使得聲音質(zhì)量產(chǎn)生了巨大的變化，使聲音更加豐滿、圓潤(rùn)，更加柔美、透亮，音色變化更為豐富多樣。因此，周先生十分強(qiáng)調(diào)學(xué)生要充分掌握科學(xué)的發(fā)聲原理，懂得如何實(shí)現(xiàn)自己所想象的聲音，懂得運(yùn)用現(xiàn)代的、科學(xué)的“自然重量彈奏法”，通過這種符合人體生理?xiàng)l件、能夠充分發(fā)揮自然的人體重量的彈奏方法獲得富有魅力的演奏。

在周先生的理念中，技術(shù)是為音樂服務(wù)的，技術(shù)訓(xùn)練要重視聲音質(zhì)量，要“美聲化”。為此，她十分注重賦予學(xué)生基本功訓(xùn)練中的“美聲意識(shí)”。人們長(zhǎng)期以來普遍認(rèn)為，鋼琴的基本功訓(xùn)練就是訓(xùn)練手指的技術(shù)能力，往往意味著單一的、模式化的重復(fù)性練習(xí)。大家都知道，周先生強(qiáng)調(diào)基本功訓(xùn)練，要求學(xué)生打牢基礎(chǔ)。但是同時(shí)她也提出，基本功練習(xí)要脫離單純機(jī)械的手指操的層次，要與樂曲表現(xiàn)一樣，注入藝術(shù)的思維和美聲的意識(shí)。具體方法是：

1.讓學(xué)生彈音階、琶音等技術(shù)練習(xí)時(shí)要帶著音樂表現(xiàn)和多種課題去練，既要練習(xí)連奏、斷奏，訓(xùn)練手指的均勻、靈活性、速度、力量，還應(yīng)當(dāng)在手指練習(xí)中彈出漸強(qiáng)、減弱的力度變化與力量轉(zhuǎn)換控制，彈出豐富的音色層次，訓(xùn)練多樣化的觸鍵方法。“練音階也要有音樂”。這一點(diǎn)值得師生們細(xì)心體會(huì)、重視和實(shí)踐。因?yàn)?，正如周先生?qiáng)調(diào)過的“這種練習(xí)將來都是為音樂服務(wù)的”“習(xí)慣像機(jī)器一樣地練音階的人，以后到了樂曲中也會(huì)彈得像機(jī)器一樣”。?

2.關(guān)于練習(xí)曲的使用，國(guó)內(nèi)老師通常給學(xué)生彈大量的練習(xí)曲，認(rèn)為通過練習(xí)曲能訓(xùn)練技術(shù)。而周先生的觀點(diǎn)是—在初級(jí)階段多用一些練習(xí)曲，如車爾尼849和299，以及克拉莫等還是很有用的，過了中級(jí)階段就不必彈那么多練習(xí)曲了，而應(yīng)該多彈各種各樣的樂曲，從樂曲中提高技術(shù)，讓技術(shù)在樂曲中得到運(yùn)用。在周先生看來“即使練習(xí)曲也應(yīng)該彈成樂曲，而不是純技術(shù)的。深程度的學(xué)生完全可以通過一些樂曲片段（如李斯特的作品）練習(xí)八度和雙音，而沒有必要專門練八度練習(xí)曲。但肖邦、李斯特和拉赫瑪尼諾夫的練習(xí)曲不同，它們本身就是高難度技巧的樂曲，需要長(zhǎng)期磨練，技術(shù)和音樂并進(jìn)，直到完全表現(xiàn)音樂為止”。?

（三）通過鋼琴風(fēng)格小品的演奏教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生的美聲意識(shí)、音樂表現(xiàn)力

在鋼琴教材選擇中，周先生提倡通過練習(xí)多樣化的中小型樂曲來訓(xùn)練學(xué)生的樂感、音樂表現(xiàn)力。她認(rèn)為，音樂是一種語言，用聲音表現(xiàn)的語言，它有自己的規(guī)律和文法。我們學(xué)習(xí)的是通過一定的技術(shù)手段表現(xiàn)出來的西方音樂藝術(shù)，但由于我們的老師對(duì)西方的風(fēng)俗習(xí)慣、音樂文化了解不多，學(xué)習(xí)不夠，說不出太多道理，因此容易把注意力就放在單純的技術(shù)方面，而忘記技術(shù)是為表現(xiàn)音樂服務(wù)的，丟掉了目標(biāo)就失去了方向。所以要想真正理解和表現(xiàn)一些鋼琴文獻(xiàn)，還需要我們進(jìn)行多方面的學(xué)習(xí)，多聽、多看、多分析、多體會(huì)音樂的內(nèi)涵。同時(shí)不斷地提高我們的技術(shù)水平。而中小型樂曲就特別適合訓(xùn)練人的樂感和音樂表現(xiàn)力。?

教學(xué)中過度求大、求難，只強(qiáng)調(diào)手指技術(shù)，忽略對(duì)中小型樂曲、風(fēng)格小品的學(xué)習(xí)，會(huì)造成教材選擇上的缺失，造成學(xué)生缺乏音樂表現(xiàn)力。風(fēng)格小品作為非常有價(jià)值的教材，能使學(xué)生多角度、多層次地領(lǐng)悟和把握不同的音樂課題，學(xué)習(xí)到作曲家所處時(shí)代的藝術(shù)特征及其本人的特點(diǎn)，如門德爾松的《無詞歌》是練習(xí)歌唱性最好的教材，從格里格鋼琴小品中，學(xué)生能充分體會(huì)到民族樂派作曲家在和聲上的色彩變幻，等等。

從歷史上看，被稱為特性小品或風(fēng)格小品的鋼琴曲流行于18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，它們形式多樣、不拘一格，可隨作曲家的意愿，附上文學(xué)性的、詩意的標(biāo)題，在表達(dá)情感、刻畫內(nèi)心、詠物抒懷和描摹形象方面，浪漫主義時(shí)代崛起的這種體裁，要比偏重理性和邏輯結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)作品和奏鳴曲等大型樂曲更加細(xì)膩、親切、豐富和多元，更加貼近人的心靈，借用德國(guó)大哲學(xué)家黑格爾所言，“靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘，等等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂表現(xiàn)所特有的領(lǐng)域”。?而這些都可以在特性小品里去表現(xiàn)和抒發(fā)，這是一個(gè)無限廣闊的藝術(shù)空間。譬如門德爾松的《無詞歌》、舒伯特的《音樂的瞬間》和《即興曲》、肖邦的《前奏曲》、格里格的《鋼琴抒情小品集》，都是19世紀(jì)風(fēng)格小品的經(jīng)典之作。

周先生認(rèn)為，中小型樂曲在鋼琴教學(xué)中特別適合訓(xùn)練人的樂感和音樂表現(xiàn)力。那種忽視中小型樂曲的學(xué)習(xí)，一開始就彈大曲子的做法，實(shí)際上是走彎路，因?yàn)橹挥型ㄟ^中小型樂曲解決好歌唱性、層次、音色、觸鍵和風(fēng)格等諸多問題，再進(jìn)入艱深的教材才能得心應(yīng)手、從容不迫，否則就會(huì)力不從心、問題百出。

（四）“美聲”演奏需要演奏者全方位的藝術(shù)修養(yǎng)

周先生十分重視學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。她說過：“如何在技術(shù)之上去研究音樂的內(nèi)涵，這并不是技術(shù)過硬就能解決的，而是要求演奏者具有豐富的文化藝術(shù)修養(yǎng)……而我們的年輕人在這方面的知識(shí)特別貧乏，所以要成為鋼琴演奏家，只練技術(shù)是不夠的，必須從各個(gè)方面充實(shí)自己的修養(yǎng)?！?

在教學(xué)中，周先生注重通過全方位的引導(dǎo)，提高學(xué)生整體的藝術(shù)修養(yǎng)，其中包括音樂史知識(shí)的學(xué)習(xí)、大量音樂會(huì)的欣賞，同時(shí)也要廣泛地欣賞鋼琴之外的其他門類的音樂作品，乃至對(duì)西方文化的研究和對(duì)姊妹藝術(shù)的關(guān)注，等等。從而使學(xué)生面對(duì)浩如煙海的鋼琴文獻(xiàn)時(shí)，能夠深入地了解不同時(shí)代、不同作品的創(chuàng)作背景，進(jìn)而準(zhǔn)確、深刻地詮釋出音樂的內(nèi)涵，讓演奏豐富精彩、感人至深。周先生本人在德國(guó)長(zhǎng)大，對(duì)西方文化有著親身的體驗(yàn)，她深諳西方音樂史上不同風(fēng)格流派的藝術(shù)特點(diǎn)，因而在演奏和教學(xué)中都展現(xiàn)出了深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。她說過：“鋼琴家應(yīng)具有全面的音樂歷史知識(shí)，熟悉各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)應(yīng)系統(tǒng)地掌握多種觸鍵方法，并根據(jù)作品的需要選用不同的彈奏手段?！?

就具體的演奏要求來看，周先生是這樣講解的：

在巴洛克和古典時(shí)代，彈奏主要是用手指。巴赫的作品，音質(zhì)要好要均勻、嚴(yán)謹(jǐn)，音色不要有很大的變化，力度變化的幅度也不要太大。

到了海頓、莫扎特、貝多芬的古典主義時(shí)代，隨著槌子鋼琴的發(fā)明，尤其是貝多芬的作品，在力度上變化的幅度擴(kuò)大了，對(duì)聲音色彩的要求不同，常有非常鮮明的對(duì)比，音色變化更加豐富了。

其后的浪漫主義時(shí)代，單用手指彈奏是不能適應(yīng)作品要求的，需要更多地結(jié)合手臂重量。因?yàn)椋寺髁x時(shí)代對(duì)聲音有了新的要求，作曲家們追求歌唱的聲音，在旋律中要求細(xì)微的漸強(qiáng)漸弱，通過和聲及踏板的運(yùn)用挖掘了新的音響效果，各聲部之間有多層次的聲音，使音響效果大為豐富。左踏板的運(yùn)用就是從這個(gè)時(shí)代開始的。

19世紀(jì)民族樂派的作品，為了特殊的色彩要求，用左踏板的效果很好。

到了印象派時(shí)期，德彪西為了表現(xiàn)朦朧的、特殊的意境，發(fā)明了另外一種音響，與之前的完全不同，在弱的力度范圍內(nèi)有非常多的層次，細(xì)微柔美的音響的運(yùn)用揭開了聲音世界中另外一個(gè)課題。他想抹掉槌子鋼琴的痕跡，對(duì)演奏者的觸鍵提出了前所未有的要求—要避免一切打擊性的彈法，要貼鍵彈奏，要彈得非常柔、非常細(xì)膩，同時(shí)又要有清晰的顆粒感，以達(dá)到非常敏感的觸鍵。引用一位來自葡萄牙的德彪西專家的話說：“彈德彪西的作品，猶如鐵手戴著手套。”這說明不同的風(fēng)格要用不同的觸鍵方法，需要我們很好地去探討。

進(jìn)入近現(xiàn)代主義的巴托克和普羅科菲耶夫的時(shí)代，他們常把鋼琴作為打擊樂器對(duì)待，走了與德彪西截然相反的道路，因此觸鍵方法也截然不同，手指要非常結(jié)實(shí)，并用積極的手指動(dòng)作去彈奏。作曲家對(duì)聲音不同的審美感和要求，對(duì)鋼琴演奏家提出了艱巨的任務(wù)。作品的時(shí)代風(fēng)格、作品本身的性質(zhì)和內(nèi)容要求我們用不同的彈奏方法去表現(xiàn)。掌握的手段越多樣，我們就越能滿足各種作品表現(xiàn)的需要。?

周先生希望21世紀(jì)的青年鋼琴家不僅能掌握輝煌的演奏技能，而且在音樂理解和音樂表現(xiàn)方面也能有所作為。她曾經(jīng)在“全國(guó)鋼琴主課教學(xué)研討會(huì)”上特別強(qiáng)調(diào)過，要培養(yǎng)高水平的專業(yè)人才，有三個(gè)重要的環(huán)節(jié)—基礎(chǔ)、能力、修養(yǎng)，三者缺一不可。?的確，鋼琴表演之美，絕不是單純的炫技，也不是為藝術(shù)而藝術(shù)，它來自于演奏者全方位的藝術(shù)修養(yǎng)，來自于演奏者心底由衷的真誠(chéng)，來自于對(duì)音樂美的真諦的追求。（待續(xù)）

注 釋：

①周廣仁，《追趕世界發(fā)展潮流，提高我國(guó)鋼琴教學(xué)》（全國(guó)高校音樂教育專業(yè)鋼琴教學(xué)研討會(huì)主題發(fā)言，黃瑂瑩整理），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第156頁。

②《周廣仁論鋼琴演奏技巧與音樂表現(xiàn)》之《彈奏方法》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第35頁。

③倪洪進(jìn)，《嚴(yán)格而不苛求，寬松而不放任》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第314頁。

④《周廣仁的學(xué)琴經(jīng)歷》之《學(xué)無止境》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第20頁。

⑤同上，第21頁。

⑥《周廣仁論鋼琴演奏技巧與音樂表現(xiàn)》之《彈奏方法》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第33頁。

⑦同上，第36頁。

⑧倪洪進(jìn)，《嚴(yán)格而不苛求，寬松而不放任》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第316頁。

⑨同上，第314頁。

⑩周廣仁，《論聲音概念與觸鍵方法》（珠江鋼琴夏令營(yíng)上的發(fā)言，韓曼云整理），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第121頁。

?同上，第115至120頁。

?周廣仁，《如何正確處理彈奏技術(shù)與音樂表現(xiàn)的關(guān)系》（2004年在“全國(guó)示范院校鋼琴教學(xué)研討會(huì)”上的發(fā)言），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第147至148頁。

?同上，第148頁。

?同上，第150頁。

?〔德〕黑格爾，《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年出版，第345頁。

?周廣仁，《參加荷蘭李斯特國(guó)際鋼琴比賽有感》，載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第229頁。

?周廣仁，《論聲音概念與觸鍵方法》（珠江鋼琴夏令營(yíng)上的發(fā)言，韓曼云整理），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第121頁。

?周廣仁，《論聲音概念與觸鍵方法》（珠江鋼琴夏令營(yíng)上的發(fā)言，韓曼云整理），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第121頁。

?周廣仁，《基礎(chǔ)、能力、修養(yǎng)》（1991年全國(guó)鋼琴主課教學(xué)研討會(huì)上的發(fā)言），載黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年出版，第128頁。