與歌者同行
——談藝術(shù)歌曲中的鋼琴演奏（十）

文/朱 和

法國作曲家莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）和德彪西（Claude Debussy，1862—1918）一樣，雖然他本人并不喜歡被歸為“印象派”，但還是被歸為印象派作曲家。最初接觸這兩位作曲家時(shí)，我覺得他們的音樂有很多相像之處，甚至有時(shí)會(huì)混淆二人的作品。他們屬于同一時(shí)期，并且都喜歡運(yùn)用五聲音階，都具有法國音樂的細(xì)膩、精致，作品中經(jīng)常出現(xiàn)東方色彩、異國情調(diào)。但是在學(xué)習(xí)了更多二人的作品后，我開始了解到他們的不同之處：德彪西的音樂更加隱秘，充滿了各種暗示；線條更加自由，仿佛有許多暗流涌動(dòng)；創(chuàng)作手法上也更加激進(jìn)。而拉威爾的音樂比較明亮、清澈，更具有古典主義的美，在形成鮮明的個(gè)人和聲語言的同時(shí)并沒有摒棄古典的音樂形式，他對于完美的追求曾經(jīng)讓斯特拉文斯基評價(jià)他：“就像一支瑞士鐘表?！绷硗?，拉威爾的音樂中也有著西班牙音樂的元素，后期還受到爵士樂的影響。除了早期的一些作品受到德彪西的影響之外，拉威爾很快找到了屬于自己的音樂語言。應(yīng)該說，這兩位作曲家對于“美”的概念是完全不同的?！读_伯爾字典》（Le Robert）這樣提及他的作品：“最精致的智力游戲和最秘密的心靈的傾訴（Les jeux les plus subtils de l'intelligence et les épanchements les plus secrets du cur）?！?/p>

拉威爾是公認(rèn)的管弦樂大師，在他的創(chuàng)作中，最重要的是管弦樂作品。他一共只創(chuàng)作了39首藝術(shù)歌曲，其中有一些是根據(jù)民歌改編。在這些歌曲中，《天方夜譚》（Shéhérazade）是為人聲與樂隊(duì)所作，后由作曲家本人改編為人聲與鋼琴；《馬拉美詩三首》（Trois poèmes de Stéphane Mallarmé）是為人聲與鋼琴、弦樂四重奏、兩個(gè)長笛、兩個(gè)單簧管所作；《馬達(dá)加斯加之歌》（Chansons Madécasses）是為人聲與鋼琴、長笛、大提琴而作；《堂·吉訶德致迪爾西內(nèi)》（Don Quichotte à Dulcinée）是為人聲和樂隊(duì)而作，后由作曲家本人改編為人聲與鋼琴。

創(chuàng)作于1904至1906年（另一說法是1907年）的《五首希臘民歌》（Cinq mélodies populaires grecques）是拉威爾根據(jù)希臘民歌的旋律配上了鋼琴部分。套曲原有另外三首，但今已失傳。樂隊(duì)版本則部分由拉威爾自己所寫，部分由瑪努埃爾·羅森塔爾（Manuel Rosenthal） 所寫。雖然我們今天能聽到的不少錄音都是樂隊(duì)版本，但是由于這部套曲本來是為鋼琴所寫，很適合用鋼琴來演奏，而相比之下，另一部套曲《天方夜譚》因?yàn)楸緛硎菫闃逢?duì)而作，用鋼琴演奏時(shí)就極難表現(xiàn)音樂本來的效果。

整部套曲由民歌而來，在這五首歌里可以聽到淳樸的民風(fēng)、真摯自然的情感體現(xiàn)，因此過分的修飾、高雅的姿態(tài)在此顯然是不合適的。這幾首簡單樸素的民歌經(jīng)過拉威爾的配樂更加生動(dòng)豐富、色彩鮮明，同時(shí)又帶上了一縷法式風(fēng)情。

第一首《喚醒新娘之歌》（La réveil de la mariée）描寫的是希臘農(nóng)夫在婚禮的早晨去新娘家門口叫醒她的場景（所以這首歌并不是新娘本人唱的）。注意剛開始鋼琴部分寫的“非常柔和”（très doux），鋼琴從頭至尾是連綿不斷的十六分音符三連音，拉威爾的寫作非常簡潔，除了個(gè)別的重音記號(hào)，就只有開頭的p和第19小節(jié)的pp，然后是第48小節(jié)的“一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒漸慢”（Rall.poco a poco）。鋼琴部分奏出了農(nóng)夫在婚禮的早晨的喜悅、歡快的心情，要彈得生動(dòng)、輕盈、流暢。此曲有不少左右手穿插的部分，注意不要有不必要的重音出現(xiàn)，而在作曲家標(biāo)記了重音的地方也不能彈得過于笨重或過于尖銳，稍稍提亮即可。

第二首《那邊，朝著教堂的方向》（Là-bas,vers l’église），光從字面上來看的話會(huì)比較難理解，但是根據(jù)Pierre Bernac先生所說：“在希臘原文里，很顯然這首歌是指所有葬在教堂后面墓地里的勇敢戰(zhàn)士們。”①這樣一來，這首歌的意思就非常清楚了。在這首歌里拉威爾運(yùn)用音區(qū)的變化帶來音響上的縱深之感，從剛開始的小字組的升g音開始，結(jié)束于三個(gè)八度以下的升G音。注意右手的波音上的保持音及保持音上加跳音、加連線和保持音上加跳音沒有連線的區(qū)別，這些細(xì)微之處正是拉威爾給我們的對樂曲詮釋的提示。

第三首《哪個(gè)情郎能與我比》（Quel galant m’est comparable）充滿了幽默感，雖然這部套曲女聲演唱較多，但其實(shí)從歌詞來看，第一首、第三首、第五首都是男性唱的，尤其是這一首，可以說是典型的男性荷爾蒙迸發(fā)。主人公在心愛的女人面前炫耀自己無所不能，沒有人能與他相比。在最后一句（第23小節(jié)）時(shí)忽然以一種男人的溫柔的低聲說道：“而你是我所愛?。‥t c’est toi que j’aime!）”注意鋼琴部分的兩次十六分音符跑動(dòng)，不要與之前的節(jié)奏脫節(jié)，左手的切分節(jié)奏十分重要，另外在重音記號(hào)的下面拉威爾還寫了跳音記號(hào)，再用連線連到下一個(gè)音。

第四首《乳香采集女之歌》（Chanson des cueilleuses de lentisques），這首歌作于1904年，時(shí)年拉威爾29歲，離寫出著名的《波萊羅》還有25年時(shí)間，但他的美學(xué)觀念已經(jīng)貫穿其中。在這首歌里仿佛可以看到藍(lán)色的地中海、溫暖的風(fēng)、燦爛的陽光、采摘女工以及英俊如天使般的男人。優(yōu)美的中古調(diào)式的旋律在鋼琴的襯托下顯得色彩斑斕，令人神往。和第二、第五首一樣，拉威爾也在此使用了拍號(hào)不斷轉(zhuǎn)換的手法。曲子的開始，拉威爾在鋼琴部分標(biāo)上“一直使用踏板（Ped.tous le temps）”。左、右手的純五度進(jìn)行一直持續(xù)到第10小節(jié)，也就是說，前兩行的鋼琴部分都只有A、E兩個(gè)音（見例1）。第10小節(jié)起，鋼琴中終于出現(xiàn)了VI級(jí)和III級(jí)音，右手的五度上行隨著音區(qū)的轉(zhuǎn)移逐層變?nèi)?，到了?8小節(jié)出現(xiàn)了波音，右手的重音記號(hào)也不再有了，道出歌詞中的“你比天使更美（tu es plus beau qu'un ange）”這樣溫柔而

例1充滿愛意的心情。第23小節(jié)起，伴奏音型變成了持續(xù)的波浪形的三連音，畫面更加流動(dòng)，精彩之處在于在推向高潮之前，拉威爾給了鋼琴部分兩個(gè)多小節(jié)的休止，聲樂部分則是pp，然后由鋼琴的幾個(gè)重音推動(dòng)向最高潮—“Hélas！”但是即使是高潮部分，聲樂部分也只有mf，鋼琴部分是f?！癏élas”這個(gè)詞是法語中常常被使用的，表現(xiàn)一種感嘆、惋惜、失望或無可奈何之情，但在這里顯然不是悲觀的，而是采摘女工感嘆于男子的致命的吸引力。和第18小節(jié)一樣，此處的還原D音是色彩的重要變化，利底亞調(diào)式的升IV級(jí)被還原，和聲也從最初的純五度音程變成了九和弦，從開始的自然、古樸變成了感性地抒發(fā)，但是拉威爾從不會(huì)讓情感毫無節(jié)制的、破壞美感的宣泄，這一時(shí)刻稍縱即逝，最后一句“我們所有的心都在嘆息（tous nos pauvres coeurs soupirent）”也并無一絲自怨自艾的味道，而是輕輕回蕩在空氣中，鋼琴結(jié)尾處的三連音與之前的有所不同，每三個(gè)音一個(gè)連線，可以利用踏板做出這一不同。

第五首《多么快樂！》（Tout gai!）歌詞非常簡單，表現(xiàn)了歡樂、載歌載舞的場面。這是一種傳統(tǒng)的希臘的二拍子舞蹈，抓住舞蹈的律動(dòng)是此曲的要點(diǎn)。鋼琴部分對于手的跨度有限的演奏者來說，要稍作調(diào)整，可以將右手的降B音交給左手來彈，但這樣一來左手的1指就不得不快速跳躍，需要反復(fù)練習(xí)。歌者要注意拍號(hào)的轉(zhuǎn)換，不要拖沓，還有注意在后面大段的“l(fā)alala”中，有兩次“l(fā)a? la”的出現(xiàn)。

再來看一下拉威爾另一部套曲—《堂·吉訶德致迪爾西內(nèi)》（Don Quichotte à Dulcinée）。這部套曲作于1932至1933年，和兩個(gè)著名的鋼琴協(xié)奏曲一起，成了他最后的作品。在這之后不久，作曲家就出現(xiàn)了腦部問題所引起的一系列癥狀，再也不能寫作、指揮、演奏。直到去世，計(jì)劃中的歌劇《圣女貞德》（Jeanne d’Arc）也未能完成。

《堂·吉訶德致迪爾西內(nèi)》本來是為電影《堂·吉訶德》中著名男中音歌唱家夏里亞賓的演唱而作，但是后來導(dǎo)演卻使用了雅克·伊貝爾（Jaques Ibert）的音樂。

《堂·吉訶德》是西班牙作家塞萬提斯的名著，描寫了沒落貴族堂·吉訶德沉迷于騎士小說，以為自己是中世紀(jì)騎士，拉上鄰居桑喬·潘薩做自己的侍從，把喜歡的農(nóng)村姑娘改名為接近公主或貴夫人姓氏的“托博索的杜爾西內(nèi)亞”，并以她作為自己的崇拜對象，宣布效忠于她，騎著瘦馬的羅西南多與桑喬一起四處冒險(xiǎn)，做出各種荒誕行徑，最后從夢中蘇醒，回到家鄉(xiāng)死去的故事。②在塞萬提斯的描寫中，堂·吉訶德年近五旬，臉龐清瘦，迷戀騎士小說到發(fā)瘋的地步，以騎士生活作為自己模仿的對象，并且以為自己像書中人一樣無所不能。他與他的心上人杜爾西內(nèi)亞（套曲中的名字翻譯成“迪爾西內(nèi)”）其實(shí)從未見過，但是他每一次冒險(xiǎn)，都會(huì)對這個(gè)名字祈禱，認(rèn)為自己的種種勇敢行徑都是為了

例2這位天下無雙的美人。

了解小說的內(nèi)容以及堂·吉訶德的所作所為會(huì)幫助我們更好地理解及演繹這部套曲。堂·吉訶德的荒唐、自以為是、處處追求騎士風(fēng)范的行為舉止都在套曲中體現(xiàn)出來。“不要忘記這是堂·吉訶德本人在唱。帶著這個(gè)想法，歌者必須在他的演繹中避免任何過于甜蜜、松散、粗俗的東西。”③和拉威爾大部分的歌曲是以女聲演唱不同，這部套曲僅限于男中音來演唱（也有少部分男高音愿意嘗試）。在這部套曲里并沒有提到堂·吉訶德的種種歷險(xiǎn)，而主要描寫他對迪爾西內(nèi)的愛情。這三首歌是拉威爾分別基于三種西班牙舞蹈節(jié)奏寫成的，這里的節(jié)奏需要嚴(yán)格按照譜面上的要求，不能隨心所欲，自由散漫。拉威爾的記譜清晰明確，切忌“添油加醋”。

第一首《漫想曲》（Chanson Romanesque）用的是瓜希拉（Guajira）的節(jié)奏，一種最早起源于古巴的舞蹈，拍號(hào)是和交替，（見例2）鋼琴部分起到了體現(xiàn)律動(dòng)的作用，這個(gè)律動(dòng)來自于身體和內(nèi)心深處對于舞蹈的感覺，每一個(gè)拍點(diǎn)都是準(zhǔn)確而穩(wěn)定的，而不是真的在琴邊手舞足蹈，矯揉造作。

筆者強(qiáng)烈建議鋼琴演奏者試著去演唱，并且邊唱邊彈，當(dāng)你能夠體會(huì)到堂·吉訶德的心情、擁有了堂·吉訶德的語氣之后，自然不會(huì)在自己的那些音符里苦苦掙扎。

第15、17小節(jié)的重音記號(hào)值得引起注意，這里的不協(xié)和音是重要的色彩變化，要凸出這一特別之處。第18小節(jié)的簡短的漸強(qiáng)推出了歌者的mf，由小調(diào)短暫地轉(zhuǎn)向了大調(diào)，第34小節(jié)則是一個(gè)小節(jié)的漸弱引向了降B調(diào)。全曲中鋼琴部分出現(xiàn)的僅有的單獨(dú)的旋律是在第45、46小節(jié)，筆者曾寄希望于這兩小節(jié)來抒發(fā)所有的情感，但是當(dāng)處理得“濃墨重彩”后發(fā)覺這兩小節(jié)與全曲是如此格格不入，因?yàn)樘谩ぜX德無論在何時(shí)何地從未忘記他的“騎士身份”，這里鋼琴部分可以模仿樂隊(duì)中小提琴的美妙旋律，但始終是“貴族的抒情”，而不“濫情”。最后一句從第62小節(jié)到最后，不要有任何漸慢，將律動(dòng)保持到最后一秒，否則又將破壞堂·吉訶德好不容易建立的貴族的、有腔調(diào)的形象。全曲以幾個(gè)“si”（法語意為“如果”，后面是虛擬語氣）開頭分成四段，前三段都是顯示了堂·吉訶德的“超能力”，能夠?yàn)樗姆蛉俗鋈魏慰瓷先ゲ豢赡茏龅降氖虑椋詈笠欢斡辛宿D(zhuǎn)折，“但是如果您說我的血屬于我更多，而不是屬于您，我的夫人，我將在這指責(zé)下變得臉色蒼白并將祝福著您死去?！睆牡?7小節(jié)起語氣漸漸低沉下去，注意這兩次的漸弱不要太早、太快，否則后面很難有再弱的空間，最后一句，堂·吉訶德以小聲（mezza voce）唱出了愛人的名字。

第二首《頌德歌》（Chanson épique）是索爾西科舞（Zortziko），這是一種巴斯克地區(qū)的舞蹈（拉威爾的母親是巴斯克人），節(jié)奏是五拍子，拉威爾還曾在他的鋼琴三重奏中用過此種舞蹈節(jié)奏。在這里堂·吉訶德向圣米歇爾和圣喬治祈禱，祈禱自己的寶劍被祝福，并守護(hù)他那與圣母瑪利亞相像的女神。堂·吉訶德一直將迪爾西內(nèi)奉為自己唯一的女神，將她視為世上最圣潔、最高貴的女人，他的行為舉止處處遵照騎士準(zhǔn)則，認(rèn)為自己要一直守護(hù)迪爾西內(nèi)，并且為了她忠貞不渝。堂·吉訶德雖然在表達(dá)愛意，但依然不是浪漫的、多愁善感的方式，而是將這一情感上升到了一定高度，向圣者祈禱，希望能夠保持謙遜、純潔，因此全曲要保持節(jié)奏的平穩(wěn)，避免任何的急躁、慌亂或者拖沓、停滯，勻速的進(jìn)行才能夠表現(xiàn)他的虔誠與心無雜念。歌者要注意每一句的Legato，反復(fù)地、帶有情感地讀詞會(huì)有助于句子的更好的表達(dá)。前面說過，拉威爾的作品具有古典主義的形式的美，因此層次總是清晰可見，比如在“身穿藍(lán)色斗篷的圣母（De la Madone au bleu mantel）”這句就不能夠過強(qiáng)，力度只是到mf，歌曲的高潮是在后面，最強(qiáng)音在“劍（lame）”上面，之前的逐層遞進(jìn)到這里達(dá)到頂點(diǎn)，在這之后開始慢慢減弱。

最后一首《飲酒歌》（Chanson à boire）和前一首形成了非常鮮明的對比，堂·吉訶德從虔誠投入的祈禱變成了酒醉后的肆意放縱。此首是霍塔舞曲（Jota）的節(jié)奏，此種舞曲一般是用吉他和響板來伴奏。開頭連續(xù)的和弦下行、間奏部分、尾奏是此曲的難點(diǎn)，好在=184的速度其實(shí)并沒有想象的那么快。這些和弦要彈的充滿彈性，無論碰錯(cuò)與否，都要顯得理直氣壯，烘托堂·吉訶德醉酒后的場景。第4小節(jié)，以及之后每四小節(jié)一次的相同的重音也是舞蹈節(jié)奏的體現(xiàn)，要彈的個(gè)性分明。這首歌對于歌者來說具備一定的挑戰(zhàn)，要男中音在F音上面來回“盤旋”，既要把第23至30小節(jié)、第75至82小節(jié)的節(jié)奏唱準(zhǔn)確，又要唱出得意、自我陶醉的酒后的狀態(tài)，自然是需要對技術(shù)的嫻熟的把握、對情感的細(xì)微變化的捕捉和理性的控制。第32和第84小節(jié)的“我喝（Je bois）”上面拉威爾給了明確的指示做出滑音，而第40和第92小節(jié)的鋼琴的波音明顯是堂·吉訶德的酒嗝，“Ah!ah!ah!”是笑聲，但是不能放棄音準(zhǔn)，同時(shí)要注意中間的八分音符休止符，不要連到后面去。

拉威爾的藝術(shù)歌曲雖然數(shù)量不多，但因?yàn)樗康募记?、豐富的和聲色彩而流傳于世。這些歌曲無論是從演唱、演奏技巧上，還是音樂形式、表達(dá)內(nèi)容上都為藝術(shù)歌曲的發(fā)展增添了極其重要的一筆，希望更多的人能夠研究這些作品，將之搬上舞臺(tái)，深入到拉威爾的音樂世界，體會(huì)他音樂中無窮盡的魅力。（待續(xù)）

注 釋：

①Pierre Bernac，The Interpretation of French Song,W.W.Norton & Company,1978，P.261.

②〔西〕塞萬提斯著，劉京勝譯，《堂·吉訶德》，中國友誼出版公司，2017年出版，卷前小語。

③同注釋①，P.264.