莫扎特鍵盤奏鳴曲中的話題內(nèi)容

在本文中，我將以莫扎特的鍵盤奏鳴曲為例，對話題內(nèi)容(topical content)在古典音樂修辭中的作用加以審視。這里的“話題”(topic)一詞，是指一個(gè)被引入到某個(gè)樂曲陳述中的題材內(nèi)容。由一個(gè)話題所引入的題材內(nèi)容可以是一種風(fēng)格(style)、一種樣式(type)、一個(gè)音型(figure)、一個(gè)過程(process)或一個(gè)動作設(shè)計(jì)(a plan of action)。這些題材內(nèi)容可能從音樂內(nèi)部(intra-musical)——音樂語言的元素——產(chǎn)生，也可能從音樂外部(extra-musical)——取自其他表現(xiàn)媒介——生成。一直以來，這兩個(gè)來源不同的話題內(nèi)容之間都存在著聯(lián)系。

就其與其他時(shí)間性藝術(shù)形式——詩歌、戲劇和舞蹈——的關(guān)系而言，音樂一直都像是一條變色龍(chameleon)，盡管它實(shí)際上并非一種寄生物(parasite)。西方音樂在其整個(gè)發(fā)展史中一直都被語言和戲劇藝術(shù)所運(yùn)用，以作為一種強(qiáng)化的手段，來提升和支持語言文字或動作姿態(tài)的效果。但是，因?yàn)橐魳放c語言文字或動作姿態(tài)的結(jié)合，而逐漸使它本身的句法、它的慣用表述方式吸取了語言文字和動作姿態(tài)的特征，并轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳沸揶o的呈現(xiàn)，尤其是在其意義的延伸和發(fā)展方面。音樂的“宿主”(指語言文字和動作姿態(tài))即使實(shí)際上不出現(xiàn)，但仍體現(xiàn)在音樂的輪廓和形式上——類似一個(gè)為加工好的珠寶去掉臘制模型的過程。

這種音樂被借用然后把這種借用所得轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳纷陨肀磉_(dá)手段最后再把變得過于復(fù)雜的做法作簡化提煉的來來回回的過程，在歷史上多次出現(xiàn)——如在素歌、中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂、文藝復(fù)興經(jīng)文歌和牧歌、以及在18和19世紀(jì)的意大利歌劇中等。這些過程表明，不論是在句法構(gòu)成的方式上還是在所傳達(dá)的意義上，在音樂與其他表現(xiàn)媒介之間是適合于相互連接的。這種相互連接的影響從兩個(gè)方向發(fā)揮其作用，一個(gè)方向是從形象、姿態(tài)或觀念到音樂的句法，另一個(gè)方向即把這一過程反過來。就是說，音樂可以加強(qiáng)語言文字和動作姿態(tài)的意義，而反過來，形象、語言文字和動作姿態(tài)的提示或暗示又可使音樂的句法獲得色彩并豐富其內(nèi)涵。

這種古典音樂的句法構(gòu)成方法，恰好使其很容易在音樂的發(fā)展過程與所涉指的話題之間發(fā)生相互作用。在古典風(fēng)格中，有終止式準(zhǔn)確的準(zhǔn)備過程，節(jié)奏的分組，清晰的結(jié)構(gòu)表述，以及透明的織體和有序的調(diào)性安排，作曲家對所有這些既可以用整齊和緊湊的音型來做鮮明的刻畫，也可以做一種基調(diào)是滑稽和風(fēng)趣的修辭處理。這種態(tài)度尤其體現(xiàn)在那種話題內(nèi)容和情感立場快速變化的音樂中，這正是在18世紀(jì)后期的音樂中如此被經(jīng)常聽到的。威爾海姆·費(fèi)舍爾(Wilhelm Fischer)把古典音樂描述為在最小規(guī)模上的把對比表現(xiàn)出來。[注]W.Fischer, Studien zur Musikwissenschaft, iii (1915),p.25.作家古達(dá)爾(Goudar)1778年對帕伊謝洛(Paisiello)的一首詠嘆調(diào)做過一個(gè)尖銳的評論，所針對的是那種在意大利盛行的對于混合話題(mixing topics)的傾向。他這樣寫道：

我分析了一首帕伊謝洛的著名的詠嘆調(diào)。我在第一句中發(fā)現(xiàn)了一種偉大、熱烈的想象；在第二句中，這種想象卻被明顯地冷卻下來；在第三句中，作曲家引入了一種無序、刺耳的噪聲；在第四句中，又做了一個(gè)令人不愉快的轉(zhuǎn)調(diào)；而第五句又是一個(gè)完全不同的世界；其余部分則是通常的意大利風(fēng)格，所用的是由梅塔斯塔西奧(Metastasio)[注]H.C.Koch, Journal der Tonkunst (1795), p.197.所作的一個(gè)極精致的文本。

古典作曲家們當(dāng)時(shí)可以獲得廣泛的指涉性材料。這些材料構(gòu)成了一部分可以被作曲家、演奏家和聽眾所理解的音樂語言，并且構(gòu)成了一個(gè)任何人都可以從中獲取“詞匯”和“樂句”的巨大寶庫。在這個(gè)寶庫中，我們可以找到每一種身份等級，包含從最高到最低等級的風(fēng)格；每一種場所，從教堂到鄉(xiāng)村；每一種特定場景，從描繪性的場景(如土耳其音樂、戰(zhàn)斗音樂和田園風(fēng)笛舞曲)，到性格化舞曲、一般情感性姿態(tài)，以及甚至帶有姿態(tài)性質(zhì)的小音型。

這一系列對場景的聯(lián)想代表著18世紀(jì)的音樂創(chuàng)作傾向，即音樂材料選擇和運(yùn)用的規(guī)范化，音樂發(fā)展過程的秩序化。人們把這些場景聯(lián)想清晰和順手可得的材料選擇編排在一起，以方便使用和易于理解。在那些批評性和理論性著述所編列的聯(lián)想類型中，我們看到有修辭體系，情感性姿態(tài)，演出場所，身份等級，特色風(fēng)格，體裁，調(diào)性與和弦關(guān)系，詩的韻律，以及特別重要的對本身帶有織體和動機(jī)關(guān)聯(lián)的裝飾音型的鑒別和解釋。

劇場是表現(xiàn)詞匯與帶有聲音的肢體動作之間對應(yīng)效果的主要場所。因?yàn)閷τ趹騽∏楣?jié)的真實(shí)性來說，這種對應(yīng)是必須的。而在很大的程度上，無詞的音樂也會照著戲劇音樂——詠嘆調(diào)、舞蹈和重唱等，甚至宣敘調(diào)——來塑造自己。愛德華·鄧特(Edward Dent)是這樣來描寫這一傾向的：

德國人在他們的古鋼琴奏鳴曲(對鋼琴音樂同樣如此)中所要追求的目標(biāo)，就是以家庭消費(fèi)的方式來重現(xiàn)那些美妙的意大利詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)是每個(gè)意大利人只要愿意都可以隨時(shí)享受的，而他們的阿爾卑斯山北方的德國鄰居卻沒這個(gè)福氣。[注]E.Dent, Sammelb?nde der internationalen Musikgesellschaft，xiv(1912-1913)，p.509.

鄧特所指的鍵盤演奏可以被用來指18世紀(jì)后期人們生活中的鋼琴演奏。作為一件家庭性質(zhì)的樂器，鋼琴自身就具有完整的合奏效果，它常常被看作是一種劇場樂隊(duì)、教堂樂隊(duì)和室內(nèi)樂隊(duì)的替代物。它把在更大場合演出的音樂帶入到家庭環(huán)境中來，但卻用一種不同的方式來演奏。不論一架特定鋼琴的聲音質(zhì)量如何，它也無法與人聲或樂隊(duì)音響的豐富、完整和持續(xù)力相匹敵。因此，它不得不用活潑的動作來補(bǔ)償它本身在聲音上的缺陷。當(dāng)鋼琴采取如同戲劇中的姿態(tài)時(shí)，就會趨向于短暫和簡明地接近它們，以創(chuàng)造一種萬花筒般的連續(xù)性(尤其在莫扎特的音樂中)。這種效果類似于卡通速寫與全彩色畫之間的對比。

這種靈活性暗示了鍵盤演奏者對于自己表演的控制程度要比樂隊(duì)演奏者更強(qiáng)，鋼琴演奏者真正地主宰著其演奏的行為，他(或她)所需要做的只是對自己的演繹——速度、力度、裝飾法和細(xì)微之處——負(fù)責(zé)。因此，鋼琴成了一件典型的表現(xiàn)話題(topic)的樂器。[注]C.P.E.巴赫在他的《為鑒賞家和愛好者而作的奏鳴曲和幻想曲》(Sonatas and Fantasias für Kenner und Liebhaber,1779—1785)中，為鍵盤演奏者開辟了一條極端自由和靈活的演奏道路。他利用演奏者獨(dú)奏的角色，把極具對比的話題內(nèi)容并置在一起。巴赫的鍵盤音樂見證了演奏者的支配者地位；他的鍵盤音樂比任何其他大作曲家的音樂，都展現(xiàn)出更大的靈活性和不可預(yù)見性。

在莫扎特鋼琴奏鳴曲的許多樂章中，他都會在最初的幾小節(jié)中，勾勒出一個(gè)特定的話題。除了已經(jīng)在標(biāo)題上被確定了的小步舞曲外(如《降E大調(diào)奏鳴曲》K.282第二樂章和《A大調(diào)奏鳴曲》K.331第二樂章)，我們還能認(rèn)出《F大調(diào)奏鳴曲》K.280第一樂章以及《C大調(diào)奏鳴曲》K.545第二樂章中的小步舞曲風(fēng)格。其他的話題(這里只提少數(shù)幾個(gè))包括《D大調(diào)奏鳴曲》K.284第三樂章中的加沃特舞曲，《A大調(diào)奏鳴曲》K.331第一樂章中的西西里舞曲，開始于《D大調(diào)奏鳴曲》K.576的獵號，以及分別出現(xiàn)在《a小調(diào)奏鳴曲》K.310和《A大調(diào)奏鳴曲》K.331中的土耳其進(jìn)行曲。

稍欠具體但卻也很強(qiáng)烈暗示其話題內(nèi)容的例子還有《D大調(diào)奏鳴曲》K.284和《D大調(diào)奏鳴曲》K.311的第一樂章，它們都采取了意大利歌劇序曲的那種光彩、熱鬧的方式。同樣，當(dāng)《c小調(diào)奏鳴曲》K.457的第一樂章用一種管弦樂隊(duì)的語調(diào)，以強(qiáng)勁的全奏音型與悲傷風(fēng)格的連貫的歌曲似音調(diào)交替進(jìn)行時(shí)，它暗示出一首嚴(yán)肅的交響曲特點(diǎn)；很可能，這個(gè)開始的樂句組變成了作于四年后的《“朱庇特”交響曲》開始陳述的一個(gè)樣板。在這個(gè)樂章的幾小節(jié)后，當(dāng)鋼琴用一個(gè)輝煌風(fēng)格的拖腔(tirata)回應(yīng)開始的全奏音型時(shí)，暗示出一種獨(dú)奏協(xié)奏曲的布局?！督礒大調(diào)奏鳴曲》K.282的開始幾小節(jié)，讓人想起木管小夜曲的風(fēng)格和織體。分布在其全部奏鳴曲中的話題內(nèi)容還有，吉格舞曲、德國圓舞曲、對舞、薩拉班德、偶爾出現(xiàn)的波羅涅茨或布列舞曲、歌唱風(fēng)格段落、輝煌風(fēng)格、連奏風(fēng)格和幻想風(fēng)格——匯集了莫扎特時(shí)代為人們熟知的所有風(fēng)格。

除此之外，我們還可以把許多特別的音型——倚音、延長音、琶音、延留音、回轉(zhuǎn)音、重復(fù)音等——看作是對劇場氣氛的表現(xiàn)，這種氣氛由持續(xù)不變的話題內(nèi)容造成。這些短小的音型作為承載著情感價(jià)值的姿態(tài)，呈現(xiàn)出話題的特點(diǎn)。它們是作為圍繞著被更加明確劃定的話題的題材內(nèi)容，而進(jìn)入這個(gè)話語。

下方譜例是莫扎特《D大調(diào)奏鳴曲》K.284第一樂章的呈示部，在該例中，有超過20次以上話題內(nèi)容的變換。每一個(gè)都不超過幾個(gè)小節(jié)；通過相互疊置以及織體與旋律的對比，個(gè)個(gè)清晰可聞并輪廓鮮明突出。話題本身則取自于前述詞匯和樂句寶庫中的不同部分——總譜寫法、旋律風(fēng)格和音型、典型的低音進(jìn)行以及裝飾法。

在古典音樂修辭中，話題內(nèi)容有幾個(gè)方面的重要意義。對于作曲家而言，那些被確認(rèn)和被選擇的構(gòu)成話題的材料，是隨時(shí)可選用的一種表現(xiàn)手段。對于聆聽者和學(xué)者而言，話題內(nèi)容呈現(xiàn)為一種非正式的圖像——即具有直接或象征意義的音型。對于演奏者而言，對話題內(nèi)容的識別和表現(xiàn)具有最重要意義。辨識出相關(guān)暗示的意識，可以對于演奏產(chǎn)生決定性的影響。音型和動機(jī)就會被凸顯并得到細(xì)膩的處理。各種話題內(nèi)容會由于演奏者通過對力度、速度、觸鍵法的控制，以及對重要的音和音型的強(qiáng)調(diào)而引起注意，進(jìn)而得到相互對照并凸顯。其結(jié)果即構(gòu)成一個(gè)清晰的表演。

對話題內(nèi)容的關(guān)注也可凸顯莫扎特的作曲方式。例如，在譜例中，許多姿態(tài)的變化都是以最為嫻熟和技巧性的方法加以處理的。莫扎特通過單個(gè)音、通過終止運(yùn)動的重疊以及通過終止式內(nèi)姿態(tài)的變化，把聯(lián)系各對比部分和音型的連接線索編織在一起。他不斷地令人吃驚地改變音樂運(yùn)動的方向，但總是能在并置的話題之間找到平衡。對于這種局部對比的支持，是通過大范圍的和聲與段落發(fā)展軌跡來保持的，而這種方法是他以及他同時(shí)代作曲家在處理局部框架時(shí)所運(yùn)用的。

例.

話題的指涉，即便是可能精確呈現(xiàn)的那樣，本質(zhì)上具有隱含意義；它們在一個(gè)不斷進(jìn)行的語境中是暗示性的。一經(jīng)確認(rèn)，就會給曲子調(diào)性內(nèi)在連貫性和設(shè)計(jì)附加一個(gè)最終的意象感觸。在這個(gè)過程中，莫扎特以他那令人難以置信的技巧和吸收與綜合18世紀(jì)音樂不同風(fēng)格元素的能力，成為了一個(gè)當(dāng)時(shí)最偉大的大師。他的風(fēng)格的這一方面，需要在演奏實(shí)踐研究和演奏實(shí)踐本身得到更為充分的對待。

以下是文后所附幾位學(xué)者對音樂修辭的討論：

威廉·金德爾曼(William Kinderman)：我對于您關(guān)于莫扎特音樂語言的聯(lián)想性質(zhì)所闡述的主要內(nèi)容和重要觀點(diǎn)完全贊同，也認(rèn)同我們在這些奏鳴曲中看到了他的藝術(shù)的一個(gè)縮影。但是，我要表達(dá)的一個(gè)關(guān)切是，一個(gè)話題(topic)被限定在幾個(gè)小節(jié)的這種情況，它給我們的印象是，我們正在聆聽一個(gè)由動機(jī)匯流而成的整體，并沒有注意到這樣一個(gè)事實(shí)，即莫扎特當(dāng)然是把這些動機(jī)連接在一起以構(gòu)成更大的音響單元，這些更大的音響單元具有一種統(tǒng)一的音調(diào)并構(gòu)成一個(gè)關(guān)系密切的結(jié)構(gòu)整體。假如您看一下這個(gè)樂章中直到第21小節(jié)的這個(gè)部分，就會發(fā)現(xiàn)這里有一個(gè)穩(wěn)定且細(xì)微的寫法，它把您所描述的那些話題單元匯集到了一個(gè)更大的整體中。

萊昂納德·拉特納(Leonard Ratner)：我沒有看出在我們倆所表達(dá)的意見之間有什么問題：您是直接找出話題，并且把它們采納進(jìn)一個(gè)分析的框架中。但以我的經(jīng)驗(yàn)來講，這些基本的材料還沒有被演奏者完全理解和表達(dá)出來，我更感興趣的是演奏而不是分析。

馬爾科姆·比爾森(Malcolm Bilson)：我一直在沿著您提示的路線在作相似的思考，您已經(jīng)把問題講得非常清楚了。但是，有件事使我困惑：您對絕大多數(shù)話題的定義都相當(dāng)具體，然而也有許多您只是稱作如“歌唱風(fēng)格”(singing style)的，而對我來說，事實(shí)上它們在性格上相當(dāng)?shù)牟煌?/p>

萊昂納德·拉特納：我只是按照當(dāng)時(shí)理論家們所認(rèn)可的意義上來使用“歌唱風(fēng)格”的；應(yīng)該說，這首奏鳴曲就它對話題使用的情況來說，屬于最緊湊的一類。在其他奏鳴曲中，一個(gè)單一的話題可能會擴(kuò)展12 到13小節(jié)；問題不在長度，而在于寫作中對性格標(biāo)準(zhǔn)的界定。

羅伯特·列文(Robert Levin)：我認(rèn)為，這一點(diǎn)是絕對重要的，即這一時(shí)期音樂的演奏應(yīng)該傳遞這種由細(xì)節(jié)創(chuàng)造出的表面張力，然而又必須把這些細(xì)節(jié)有意體現(xiàn)出的對抗整合到一個(gè)整體中。當(dāng)然，目前這并不限于您所列舉的這些性格的區(qū)別，我認(rèn)為列出這些區(qū)別有極大的幫助；它也可以運(yùn)用到對該曲表層的演奏法上。這讓我們回到了喬治·巴爾特(George Barth)的論文，并且涉及19世紀(jì)編輯把所有連線都放進(jìn)他們的版本的全部問題。準(zhǔn)確地講，為了強(qiáng)調(diào)作品的有機(jī)統(tǒng)一，樂曲表層的話題細(xì)分并無必要，因?yàn)樗鼘τ谔幚硌葑喾O不方便，太多變且有相互抵觸。顯然，你必須聆聽更大的形式，但你也必須把細(xì)節(jié)與所有它的明顯內(nèi)在的抵觸整合在一起。