虛無(wú)與救贖

錢剛

摘要：詩(shī)人哨兵在最新詩(shī)集《蓑羽鶴》中，承襲了以往的洪湖題材。從這部詩(shī)集中，既能看到詩(shī)人對(duì)于悲劇命運(yùn)的自覺承擔(dān)，也能發(fā)現(xiàn)他的自我精神修煉之旅逐步走向圓滿，一些作品呈現(xiàn)出寧?kù)o深邃的質(zhì)地。

關(guān)鍵詞：哨兵;《蓑羽鶴》;空間詩(shī)學(xué);洪湖詩(shī)學(xué);孤身寫作

翻開詩(shī)人哨兵的最新詩(shī)集《蓑羽鶴》，大量洪湖詩(shī)撲面而來(lái)。洪湖是詩(shī)人寫作的題材中心，幾乎統(tǒng)攝所有作品，其他題材可被視為這一中心的衍生和分支。參悟洪湖是哨兵修行的法門，得其門而入?yún)s不得而出，處于永遠(yuǎn)的進(jìn)行時(shí)。這些詩(shī)作為整體，仿佛為了尋道“出門”，完成終極大詩(shī)，不停地盤旋反復(fù)，遞進(jìn)低徊。詩(shī)人夸父逐日，又畫地為牢，是掘地三尺的苦行僧，也是天地翩飛的沙鷗，保持饑渴，保持絕望，保持虛空，朝著終極真理的大詩(shī)日夜奔突，隨時(shí)渴死大漠，亡命天涯。詩(shī)之熾烈，讓死者生，生者死，是詩(shī)人的命門和生存意義：“我為何來(lái)到這個(gè)世界。不為江湖/泡沫銷魂，只寄命書桌上一頁(yè)/攤開的稿紙。剛剛我死于上一行/詩(shī)，卻又從這句漢語(yǔ)里活過(guò)來(lái)”（《自查報(bào)告》）①。只是寫作生涯于人世很長(zhǎng)，于大詩(shī)很短，要賭上詩(shī)人一生的命運(yùn)。

詩(shī)人不僅有著偏執(zhí)題材，也透露出偏執(zhí)企圖：不滿足對(duì)于洪湖烏托邦的單純想象，反復(fù)渲染洪湖意象群，通過(guò)詩(shī)的巫術(shù)，召喚它越過(guò)詞語(yǔ)王國(guó)的邊界，變成某種客觀實(shí)體，構(gòu)造始于虛構(gòu)，但讓自我深信不疑的真實(shí)，猶如夢(mèng)的世界中睜開雙眼，一切無(wú)從懷疑。他無(wú)孔不入地書寫洪湖，詩(shī)中洪湖折射出無(wú)數(shù)角度和細(xì)節(jié)，栩栩如生。洪湖作為地理空間，遺世而獨(dú)立，作為詩(shī)人的精神空間，更是獨(dú)屬一人的宮殿，詩(shī)人懷著強(qiáng)烈的“王”意識(shí)，自封為宮殿的孤獨(dú)國(guó)王：“我從來(lái)不相信考古學(xué)，只相信歷史/相信清水堡住著古人，在替我除草/剔雜，重修那座塌了的城”（《清水堡》）②。哨兵的作品體現(xiàn)出了詩(shī)歌藝術(shù)的排他性，詩(shī)內(nèi)的世界和詩(shī)外的音調(diào)召喚理想型讀者，一般讀者很難接近這種中心，甚至背道而馳。

詩(shī)人、洪湖和詩(shī)歌本身在詩(shī)歌作品中三位一體，相互支撐和證明，甚至你即是我，我即是你。哨兵常常以語(yǔ)言和詩(shī)歌本身為主題，其人生與詩(shī)的命運(yùn)互為隱喻;詩(shī)人和洪湖經(jīng)常可以互換，他可以是自己，可以是洪湖本身，可以是洪湖的任何物象，洪湖萬(wàn)物是詩(shī)人自我的化身與投射。洪湖既有限也無(wú)限，是紙上宮殿，心靈寺院，是江是湖也是虛無(wú)實(shí)在、寧?kù)o沸騰的海。

哨兵的主體意識(shí)強(qiáng)大，技法高度成熟，經(jīng)?；霉诺湟庀螅瑥娜葜型癸@出高超的控制力，詩(shī)作整體上帶有厚重的冷色調(diào)，呈現(xiàn)黑白質(zhì)地，句式有力而富于彈性，不屑流暢不事張揚(yáng)，帶有人為的阻塞感，降低讀者的閱讀速度，抓住其注意力，讓意象和詞句在韻律流動(dòng)中化為凝固的雕塑，凸顯自身的質(zhì)感。詩(shī)歌整體構(gòu)架平穩(wěn)，排布疏朗，如工筆畫般淡雅簡(jiǎn)潔，韻味徐徐流出。

一? 空間詩(shī)學(xué)

哨兵的洪湖詩(shī)可歸為當(dāng)代景物詩(shī)，作為一個(gè)主體性異常強(qiáng)大的詩(shī)人，他的景物詩(shī)從骨子里背離傳統(tǒng)景物詩(shī)的閑適傳統(tǒng)，暗含人與景物的緊張對(duì)峙。詩(shī)人居于自我詩(shī)歌王國(guó)的中心，景物被其馴化，歸順自我的磁場(chǎng)，甚至有淪陷的危險(xiǎn)，詩(shī)人彌散為無(wú)處不在的分身和幽靈。他對(duì)于景物不僅冒犯，更是征服，哪怕那些極為閑適的詩(shī)歌，也難逃干系，暗流洶涌，寧?kù)o的景物作為背景和表象，反而凸顯了這種緊張：“余生我也想在遇龍河邊造一架/水車，這樣就沒有什么能變成荒漠/就算住在喀斯特熔巖上，我也會(huì)守著屬于/我的絕壁，重新澆灌出麥地”（《漓江水車》）③。

空間烏托邦闊大遼遠(yuǎn)，一方面，烏托邦內(nèi)景物的開放性、豐富性淡化、隱藏了這種緊張感;另一方面，闊大的空間虛位以待，為其情感的彌散提供了巨大場(chǎng)域，常常將其消解殆盡，使其落入無(wú)邊的“空”中，稀釋得近于虛無(wú);最后，這種闊大性不僅使哨兵的詩(shī)性空間一望無(wú)際，也為其提供棲身之所，使其獲得藏匿者身份。即詩(shī)人既有著強(qiáng)大主體意識(shí)，又相對(duì)于外界而言，處于藏匿狀態(tài)，如同鹽消失于水，無(wú)處在又無(wú)處不在。詩(shī)人主體的張揚(yáng)恰恰是由藏匿的充分性決定的。

哨兵的詩(shī)歌并非能整齊劃一地放入某種總結(jié)框架，始終存在走音者和叛離者，顯示了寫作的微妙和復(fù)雜性：“但那場(chǎng)雨/藏著我對(duì)世界的懷疑。有關(guān)/雨，我不知道洪湖是喜歡春天的/還是冬天的。但我恨/雨，讓金灣村失去了八位妻子/母親和祖母。但雨/不遂我愿，年年都落在洪湖/也落在金灣村，像一代一代的/漁民”（《雨》）④。

這類詩(shī)中，景物掙脫了詩(shī)人的束縛，以高于詩(shī)人的形象顯現(xiàn)，變成新的無(wú)上隱匿者。詩(shī)中意象帶入金灣村歷史，帶入那些歷史賦予的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，不僅脫俗絕世，也含有陰暗的死亡之美，掩埋命運(yùn)的秘密。這一次，洪湖變成了隱匿者，藏匿了自己的來(lái)源和權(quán)力，也藏匿了每個(gè)人的去向和命運(yùn)，充滿濃郁的神秘美學(xué)，也讓人看到底色下的謙卑，這種謙卑的極致，就是個(gè)人對(duì)于命運(yùn)的順從。詩(shī)人意識(shí)到，相對(duì)于人類，天地才是大隱與終隱，人與景物的緊張關(guān)系崩斷，人被景物完全馴服。

當(dāng)詩(shī)人不僅僅將外界景物視為自我象征和命運(yùn)投射時(shí)，往往能看到一種舒緩的大美。人的主體性從景物中撤退，弱化對(duì)于景物的侵犯，讓它們更多呈現(xiàn)出自身的美來(lái)，景物有了充分的獨(dú)立性：“該怎么描述那枚殘陽(yáng)，從合歡樹頂/墜入桃林和灌木叢，又順著緩坡/滾向那群飲水的村牛，在犄角/掛上暮晚。在洪湖入江口/沒有誰(shuí)能拯救落日/日落江湖，王維留白/僅余大美，卻無(wú)力描述這枚殘陽(yáng)”（《落日詩(shī)》）⑤。

這類詩(shī)近似于小品文，給人一種絕望美感，整首詩(shī)囊天括地，靜謐中透露出大氣。這類詩(shī)在詩(shī)人筆下不多見，是逃離詩(shī)人個(gè)人磁場(chǎng)的幸存者，也是詩(shī)人打破封閉姿態(tài)的敞開之作，他將鏡頭拉為大全景，讓古典天地觀得以彰顯，化為萬(wàn)物的寧?kù)o與深邃。類似的還有：“在我看來(lái)，女人們下湖/藕，簡(jiǎn)直就像天使從另一個(gè)世界/回自己。我驚嘆她們的胳膊/腿和腰身，與藕枝/全一致。透過(guò)荷蕩上變形的光線/過(guò)去，我甚至懷疑女媧/造人類，應(yīng)不是依據(jù)神話/是比照洪湖的藕”（《藕》）⑥。

整首詩(shī)異常舒緩，作者雖然給人與物打上洪湖印記，但這種美的描述超越了這種特殊性，擴(kuò)散到對(duì)于女性身體之美的贊嘆。藕作為經(jīng)典意象，高潔脫俗的古典含義與自然界的勞作之美，女性身體之美融為一體。詩(shī)人用語(yǔ)言呈現(xiàn)光影之美，一些場(chǎng)景完美得如同印象派的畫作。

二? 孤身寫作

哨兵不同于某些詩(shī)人，需要借助詞語(yǔ)和理念的遮掩才能完成作品，他不憚?dòng)谡故咀约旱男撵`深淵，火山熔巖。很多詩(shī)歌如同孤魂呢喃，似乎要獻(xiàn)給世間的同類游魂。他的寫作經(jīng)常與人群為敵，在對(duì)抗的心態(tài)中建構(gòu)詩(shī)中的自我形象：“唯有風(fēng)夠格論說(shuō)洪湖，所有談及/藍(lán)絲草、紫鴨、黑魚、詩(shī)歌/請(qǐng)給我統(tǒng)統(tǒng)閉嘴——你們屬于人/理解不了人外”（《風(fēng)》）⑦。

這種“人”并非全稱，而是他以外的人類，與其說(shuō)表達(dá)敬畏，不如說(shuō)反映其詩(shī)歌的對(duì)立性。在哨兵筆下，空間烏托邦的開放性往往是虛假的，具有深度對(duì)立性和強(qiáng)烈排他性，是金剛罩中的桃花源，這種空間結(jié)構(gòu)宣示了詩(shī)人對(duì)洪湖的絕對(duì)占有，也宣告了自我精神的孤立：“我朋友一直都想在聚萍上/或苔蘚處，養(yǎng)出一頭豬/在洪湖，干一樁不可能完成的事/像某個(gè)寫詩(shī)多年的家伙，試圖/用語(yǔ)詞去改變什么。可惜/我?guī)筒涣怂?。我又不?很牛的詩(shī)人，能讓豬/長(zhǎng)出翅膀，像鳥兒一樣飛翔”（《豬》）⑧。

哨兵朝著人群逆向而動(dòng)，又忍不住對(duì)自己和詩(shī)歌的命運(yùn)進(jìn)行挪揄。某種意義上而言，他恰恰是特別需要理想讀者的詩(shī)人，他在詩(shī)中穿過(guò)那條岔路尋找棲身之所，渴望著體諒與自我的身份確認(rèn)：“我有家/沒有星月，也能借湖面反光/穿過(guò)這條岔路。要是有一條船/趁著夜色轟響十四匹馬力柴油機(jī)/朝我奔來(lái)，天黑后/就有人原諒我白白浪費(fèi)/一生的光陰和語(yǔ)詞”（《原諒詩(shī)》）⑨。

詩(shī)人如同詩(shī)歌界的達(dá)摩，對(duì)抗宏大的召喚，踏上一個(gè)人的絕境之旅：“不在城里/尋歡，我就在清水堡廟/面壁，與洪湖/獨(dú)處”（《歉意》）⑩。這種面壁意味著高度自覺的精神修煉，自我悲劇命運(yùn)的清醒認(rèn)知和自覺承擔(dān)：“是現(xiàn)實(shí)。所有的蓮/只愿爛在洪湖，化作淤泥”（《蓮》）11。詩(shī)人的自我形象和蓮的意象高度合一，沉迷于自我精神世界，自絕于人間，寫到山窮水盡，撞到南墻不回頭。但這種心態(tài)存在著真實(shí)的矛盾性。一方面，他沉湎虛空，打算把牢底坐穿;另一方面，那種巨大的絕望與焦灼感包裹詩(shī)人的肉身：“鳥類/從不乞討稻梁，也盡享一生的幸福/水藻漂泊，身負(fù)喪家之占/卻比我更為忍受這個(gè)世界的悲辛”（《岸：漁民病歷》）12。

他意識(shí)到詩(shī)歌的無(wú)能，命運(yùn)的失控，準(zhǔn)備頑抗到底，借出世來(lái)承擔(dān)命運(yùn)，但難以排遣愁緒，而入世則讓人更加不堪，一種左右不得的心態(tài)躍然紙上。這種糾結(jié)的悲劇意識(shí)中不斷浮現(xiàn)出死亡意象。在《過(guò)洪獅村夜聞喪鼓》中，詩(shī)人的感受由彼及我，如同失魂的水鬼，為自己敲打起喪鼓。這種以詩(shī)為杖，在絕望和虛空中輪回的代價(jià)是巨大的，詩(shī)人背對(duì)世界又有所不甘，患上了時(shí)代所有的病，凸顯出極度孤獨(dú)的形象，甚至暴露某種厭世的心理危機(jī)：“一個(gè)叫四兒的朋友/逆著我走的道，販螃蟹和甲魚/進(jìn)城，卻在賭場(chǎng)走失/死于厄運(yùn)……洪湖可以忍受這一切，我不能/我不能忍受野渡/橫舟。對(duì)于官墩村/洪湖，還有這個(gè)世界/我已失去耐心，我甚至不能忍受月亮”（《洪湖東岸，中秋在官墩碼頭? 無(wú)人擺渡，小賭半日》）13。

開頭的詩(shī)句強(qiáng)化了命運(yùn)的神秘感，這種逆向有著神秘暗示，仿佛生死的逆行，但在人間舞臺(tái)上，成了彼此命運(yùn)的映照，巨大的焦灼感撲面而來(lái)。詩(shī)人與景物的對(duì)立以往屬于暗示，這次卻公開挑明。洪湖終究只是逃亡驛站，絕非終極棲身之所，它是哨兵的嘆息之墻，詩(shī)人化為洪湖之水，融進(jìn)夜夜?jié)暋?/p>

三?? 精神救贖

詩(shī)人似乎尚未抵達(dá)精神的圓滿，找到屬于生命的終極意義，少有“行到水窮處，坐看云起時(shí)”那種釋然。他的詩(shī)充滿了進(jìn)行時(shí)態(tài)的焦灼，其自我放逐不同于“在路上”模式，相對(duì)于暗含渴望的孤身前行，這類放逐無(wú)限后退，回避大于渴望：“二十五年來(lái)/唯有逆著人類的方向，我才能抵達(dá)/要去的地方 ”（《二十五年后在湖上再次駕船》）14。

多次在詩(shī)中出現(xiàn)的洪湖小路，不是通往外界，也不是真實(shí)通向洪湖，而是更小的容身之所，其縱向形態(tài)象征著時(shí)空的縱向延展，通向更為隱秘真實(shí)的平行空間。這條甬道暗度精神陳倉(cāng)，試圖帶領(lǐng)詩(shī)人終極逃亡，但指向不明：“請(qǐng)?jiān)彎h語(yǔ)/在洪湖，無(wú)力為潛水鴨和漁民/搭起故居。我有家/沒有星月，也能借湖面反光/穿過(guò)這條岔路”（《原諒詩(shī)》）15。

對(duì)于這種情緒的表達(dá)，哨兵適可而止，并未過(guò)度重復(fù)，避免了單調(diào)的形成。這種單調(diào)不是指單獨(dú)作品中的單調(diào)，而是指作品集中過(guò)度重復(fù)某種思想情感形成的整體性單調(diào)。

這類精神危機(jī)沒有讓詩(shī)人轉(zhuǎn)向宗教救贖，而是讓作品中出現(xiàn)了神佛類意象。正是因?yàn)檫@類象征終極救贖的意象，以往的焦躁得到了平復(fù)：“換種角度/拿一尊關(guān)公的眼光，打量/虛空，卻是一口偃月刀的舊刃/在斷檁和殘廓間，撐著/某些搖搖晃晃的東西”（《搖搖晃晃》）16。

這種對(duì)于虛空的用喻令人稱奇，虛空支撐著詩(shī)人不穩(wěn)定的精神結(jié)構(gòu)，搖搖晃晃的人生之旅。虛空是通向自我的寧?kù)o甬道，是下潛，是沉淀，是無(wú)所不有。它是詩(shī)人生命的禪定，對(duì)生命的深度把握、平衡和修復(fù)，如同面對(duì)戈?duì)柕现Y(jié)的那把利刃，揮刀直下，迎刃而解。執(zhí)著虛空既是真實(shí)的生命感受，也是超越和回避絕望的有效策略。

這類感受在《舊病》中也有所閃現(xiàn)，這首詩(shī)沒有直接提到虛空，但詩(shī)人以寫作為修行，借助一詞一語(yǔ)的外在儀式，體驗(yàn)生命原本的虛空，讓寫作的充盈注滿虛空之杯。詩(shī)人把詩(shī)歌寫作喻為漢語(yǔ)舊病的修補(bǔ)，這種隱喻有著自憐意味，即自我精神裂隙的修補(bǔ)。詩(shī)歌如“發(fā)白的僧衣”，使詩(shī)人得以庇護(hù)和獲得身份確認(rèn)。同樣的還有《補(bǔ)網(wǎng)記》，深邃精煉，有著退而結(jié)網(wǎng)的禪機(jī)。

如果順著詩(shī)集往下讀，會(huì)感覺這部詩(shī)集漸漸開闊，詩(shī)人的自我精神世界逐漸圓滿，越來(lái)越釋然，比如《大鳥》：“要多少年我才能輕如大鳥不為人知/要多少年我才能愛惜這些：語(yǔ)言，羽毛，翅膀”17。讀來(lái)如聞嘆息，但沒有給人幽閉的焦灼感，透明悲哀點(diǎn)點(diǎn)浸透讀者心頭。

《悲哀》《想象》這類詩(shī)寫得氣勢(shì)恢宏，含有復(fù)雜豐厚的經(jīng)驗(yàn)，渴望成就偉大的孤獨(dú)和痛苦?！断胂蟆吩谡吭?shī)集中非常搶眼，作者將自己與那條河流融為一體，互相感受著彼此的存在和命運(yùn)。這條河承載著歷史文化，早就化為中華民族精神的象征，在這里成為詩(shī)人命運(yùn)的象征，成就了詩(shī)人的自我英雄化。

“這條混雜泥土的河流是某個(gè)人顫巍巍的手指刻進(jìn)大/地的契形文字：一。唯一，一生”（《想象》）18。這條河流的一，是奔流到海不復(fù)歸的一生，也是萬(wàn)物歸一的一，是一生二、二生三、三生萬(wàn)物的一，正如詩(shī)人所說(shuō)，這需要想象。詩(shī)人的命運(yùn)與河流相互呼應(yīng)，形成了緩緩流動(dòng)的韻律和空間感，充滿了磅礴氣勢(shì)：“我仿佛聽到有人從高山/和雪線下走出來(lái)，穿過(guò)大漠、峽谷，途經(jīng)鄉(xiāng)村、城/市，一直返還到了大海。像我路遇的亡命者、流浪漢/酒鬼、賭徒、窮親戚，操著混雜泥土的方言”（《想象》）19。

一條河流的一生，一個(gè)人的一生，保持同脈搏的呼吸和閃現(xiàn)。自我在時(shí)間的河流中流亡，人間劇場(chǎng)角色融入自我的歷史，命運(yùn)的歷史，像那條“一直返還到了大海”20的河流。這里的返還是宿命的完工，只有當(dāng)它們返還了，才進(jìn)入命運(yùn)的博大之中，完整自己的生命。而在天道那里，不過(guò)是天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗罷了。這首詩(shī)與《悲哀》一樣，營(yíng)造了一種大詩(shī)的氣象，突破以往的封閉性，展現(xiàn)了宏闊的時(shí)空觀。

注釋：

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11121314151617181920哨兵：《蓑羽鶴》，中國(guó)青年出版社2017年版，第89頁(yè)，第66頁(yè)，第165頁(yè)，第6頁(yè)，第56頁(yè)，第45頁(yè)，第12頁(yè)，第86頁(yè)，第62頁(yè)，第96頁(yè)，第25頁(yè)，第63頁(yè)，第58頁(yè)，第54頁(yè)，第62頁(yè)，第94頁(yè)，第125頁(yè)，第125頁(yè)，第125頁(yè)，第25頁(yè)。