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    基于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的中西比較符號(hào)學(xué)理論建構(gòu)

    2019-05-14 02:10:10陳靜姝
    當(dāng)代文壇 2019年3期
    關(guān)鍵詞:符號(hào)學(xué)符號(hào)意義

    陳靜姝

    2018年9月25日至26日,由意大利都靈大學(xué)傳播學(xué)跨學(xué)科研究中心、上海大學(xué)批評(píng)理論研究中心、上海大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)高原學(xué)科共同舉辦的西方文論中國(guó)問(wèn)題高層論壇“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與比較符號(hào)學(xué)國(guó)際研討會(huì)”在上海大學(xué)舉行。為期兩天的會(huì)議中,來(lái)自文藝學(xué)、傳播學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者就中國(guó)藝術(shù)的符號(hào)學(xué)分析、中西藝術(shù)比較和符號(hào)學(xué)自身的理論發(fā)展與范式展開(kāi)了熱烈討論。

    一? 從古代到當(dāng)代:中國(guó)文化的符號(hào)學(xué)視界

    來(lái)自意大利都靈大學(xué)的西蒙娜·斯塔諾(Simona Stano)以中國(guó)飲食美學(xué)為研究對(duì)象,通過(guò)以與中國(guó)飲食文化相關(guān)的影視作品來(lái)研究中國(guó)飲食的美學(xué)價(jià)值和東西方對(duì)中國(guó)飲食的集體性印象,由此引出集體印象背后的哲學(xué)差異和符號(hào)學(xué)啟示。在中國(guó)影視的視角下,食物被從必需品提升到了藝術(shù)品的位置,菜肴色彩、口感和味道的豐富與平衡受到充分重視;食品烹飪者的個(gè)人能力和智慧是烹飪的核心;對(duì)菜肴的展示重在加強(qiáng)其神秘色彩上,引發(fā)聯(lián)想和沉思。而在西方對(duì)中國(guó)飲食的呈現(xiàn)中,美學(xué)普遍失去了重要性,中國(guó)飲食被視為惡心之物受到嘲笑,飲食美學(xué)也成為了中國(guó)人難以理解的原因;烹飪中國(guó)菜肴的西方烹飪者被嚴(yán)格按照規(guī)范操作儀器,同時(shí)使得任何人都能夠顛覆食物的本性,是一種缺乏智慧的技巧;對(duì)食物缺乏神秘感的展示,僅僅能引起簡(jiǎn)單的生理刺激。斯塔諾指出,傳統(tǒng)上的巨大差異使得西方哲學(xué)對(duì)食品的美學(xué)與認(rèn)知重要性長(zhǎng)期缺乏認(rèn)識(shí),直到最近這一問(wèn)題才引起思想界的較為普遍的思考。中國(guó)哲學(xué)將味覺(jué)作為認(rèn)知系統(tǒng)的重要組成部分,同時(shí)將身體看作道家所稱的“氣”,情感與感受的集合的非物質(zhì)體,將飲食看作維持身體平衡的重要工具。而西方哲學(xué)傳統(tǒng)上認(rèn)為個(gè)性自主且空洞,主張的身體與意識(shí)二分,且輕視味覺(jué)的作用。在其對(duì)中國(guó)飲食美學(xué)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,斯塔諾進(jìn)一步提出,味覺(jué)可以被當(dāng)作理解中國(guó)式認(rèn)知的重要途徑。同時(shí),中國(guó)飲食體驗(yàn)中具有的從感覺(jué)上升到知覺(jué)的過(guò)程,啟示我們從格雷馬斯所說(shuō)的審美把握的角度重新審視飲食的美學(xué)。

    來(lái)自華東師范大學(xué)的王嘉軍以綜藝節(jié)目《中國(guó)有嘻哈》為對(duì)象進(jìn)行研究,探討了中國(guó)的嘻哈之中的文化政治,并指出了該綜藝所反映出的嘻哈在中國(guó)主流文化面前所承載的政治性發(fā)生了何種變化。嘻哈作為產(chǎn)生于紐約貧民區(qū)的藝術(shù)形式,原本就具有強(qiáng)烈的政治性。在其本土的發(fā)展中,嘻哈與主流文化和商業(yè)性相互融合,其承載的政治訴求和所具有的沖突性、自反性、多樣性和模糊性與商業(yè)進(jìn)程相互促進(jìn)。而《中國(guó)有嘻哈》節(jié)目在推進(jìn)嘻哈商業(yè)化的進(jìn)程中,放棄了嘻哈的多樣性發(fā)展可能,向中國(guó)主流文化中的泛道德主義妥協(xié),通過(guò)強(qiáng)調(diào)歌手的技術(shù)水平和競(jìng)爭(zhēng),使得嘻哈的娛樂(lè)性突出,政治性大幅縮減,其促進(jìn)中國(guó)主流文化多元化的可能被抹殺。盡管如此,嘻哈仍舊具有重要的政治意義:其自由的形式能夠承載多種經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)的特征,可以吸引大量青年人參與,使青年人能夠產(chǎn)生屬于集體的身份認(rèn)同。同時(shí)節(jié)目作為真人秀,對(duì)真實(shí)性的追求同時(shí)也是青年亞文化的重要政治訴求。

    來(lái)自芬蘭坦佩雷理工大學(xué)的馬蒂亞·蒂博(Mattia Thilbault)以游戲?yàn)檠芯繉?duì)象,討論了來(lái)自美國(guó)、歐盟和中國(guó)的游戲化實(shí)驗(yàn)及意識(shí)形態(tài),試圖確定游戲在意識(shí)形態(tài)背景上的位置,并為游戲被馴服的可能性提供更客觀的視角。在傳統(tǒng)上,游戲具有中立的意識(shí)形態(tài),被作為文化外圍的事物看待。隨著整體文化的娛樂(lè)化傾向,游戲向符號(hào)圈的中心移動(dòng),獲得了前所未有的重要地位。由于對(duì)游戲的恐懼,不信任游戲也因此成為一種主流的意識(shí)形態(tài),游戲被認(rèn)為具有危險(xiǎn)性和破壞性,有危害社會(huì)和玩家的可能。脆弱的游戲邊界需要被加強(qiáng),以防止游戲?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的入侵。游戲因此受到種種制約和禁止。而與此同時(shí),一種功利主義的意識(shí)形態(tài)也同時(shí)存在著,游戲被認(rèn)為可以維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定和個(gè)體健康。因此,對(duì)游戲的馴化和其他過(guò)程的游戲化開(kāi)始被廣泛應(yīng)用于從幫助病人康復(fù)到政治宣傳等多個(gè)方面。然而目前游戲化的結(jié)果顯示,過(guò)度控制游戲會(huì)導(dǎo)致游戲性的減弱,游戲化并不具有萬(wàn)能的有效性。在對(duì)游戲的破壞性和建設(shè)性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,可以存在第四種意識(shí)形態(tài),即游戲可以同時(shí)具有多種特性,對(duì)游戲的引導(dǎo)和控制只在一定程度內(nèi)有效。蒂博指出,應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到游戲的復(fù)雜性,其包含的可能性是多樣的。

    來(lái)自四川大學(xué)的彭佳討論了在古代中國(guó)“馬”作為文化隱喻所揭示的社會(huì)等級(jí)問(wèn)題。馬在傳統(tǒng)中國(guó)的語(yǔ)境中,與女性和財(cái)產(chǎn)一樣,是男性的所有物,處于從屬和服從于男性的位置。而與象征君子的中國(guó)馬不同,作為“異質(zhì)”的來(lái)自中國(guó)以外的馬同時(shí)具有野蠻、叛逆的男性化特征。龍馬這一處在比馬更高一級(jí)位置、含有更多男性化特征的生物,具有更強(qiáng)的男性化特質(zhì)。由于馬在文化傳統(tǒng)中的位置和男性對(duì)于男性化力量表達(dá)的訴求,作為“異質(zhì)”的馬在被作為所有物的同時(shí)被加以女性化,帶有潛在性對(duì)象的意味。

    二? 中國(guó)影視藝術(shù)的符號(hào)學(xué)分析

    來(lái)自意大利都靈大學(xué)的馬西莫·里昂(Massimo Leone)通過(guò)中西繪畫和影視作品的比較,討論了諸眾與意義的問(wèn)題。里昂指出,在描述戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面里的“諸眾”時(shí),達(dá)芬奇和米開(kāi)朗琪羅著力于通過(guò)群體在戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大能量中的糾纏來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)作為人類災(zāi)難性體驗(yàn)的意義,表現(xiàn)人道主義的觀念。而在中國(guó),從十八世紀(jì)的繪畫到19世紀(jì)的第一部電影《定軍山》,對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中諸眾的描述都著眼于其作為宏大場(chǎng)面的壯觀。這一帶有強(qiáng)烈政治性色彩的視角選取在當(dāng)代電影敘事中更為明顯,達(dá)芬奇等人對(duì)諸眾的關(guān)懷與人道主義精神不復(fù)存在,好萊塢敘事所統(tǒng)領(lǐng)的敘事以在所有時(shí)代和地區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中使用僅真實(shí)出現(xiàn)在古羅馬的龜形戰(zhàn)術(shù)為代表,意在劃清代表文明的己方與未開(kāi)化的敵方的界線,將戰(zhàn)爭(zhēng)描述為正義戰(zhàn)勝邪惡的宏大軍事行動(dòng)。對(duì)諸眾的人道主義描述沒(méi)有影響到傳統(tǒng)中國(guó)的敘述,在當(dāng)代的主流敘事中也被遺忘,諸眾中個(gè)體的意義被諸眾作為宏大敘事的整體掩蓋。

    來(lái)自復(fù)旦大學(xué)的高燕為電視劇《空鏡子》提供了符號(hào)學(xué)視野的解讀,提出了“空鏡子”作為比喻在文化中的特征,并指出該劇通過(guò)使用“空鏡子”這一具有文化共同性的后現(xiàn)代表達(dá),賦予了自身超越個(gè)別文化的普遍性意義。首先,電視劇通過(guò)姐妹二人為追求理想生活所做出的努力全部落空,體現(xiàn)了佛教中的“空”所具有的空洞的本質(zhì)和作為幻象的特征的形而上學(xué)價(jià)值;兩個(gè)人生活的完滿與不完滿、安貧樂(lè)道與好高騖遠(yuǎn)等對(duì)比,所構(gòu)成的對(duì)照結(jié)構(gòu)是“空鏡子”這一文化符號(hào)的體現(xiàn)。其次,作者以拉康關(guān)于主體認(rèn)知的理論分析劇中的人物關(guān)系,發(fā)現(xiàn)劇中的妹妹孫燕通過(guò)對(duì)姐姐的認(rèn)識(shí)完成了自我認(rèn)知塑造的想象、象征、認(rèn)識(shí)不完美的真實(shí)自我的三個(gè)階段,其通過(guò)主體意識(shí)對(duì)姐姐的投射完成了自我認(rèn)知的塑造。最后,該劇的敘事通過(guò)鏡子僅僅對(duì)當(dāng)下事物的反映和鏡子在比喻中擔(dān)任的不同空間形態(tài)的意義,賦予了鏡子主題以時(shí)間和空間雙重的后現(xiàn)代特征。

    來(lái)自上海交通大學(xué)的韓蕾?gòu)奈幕?hào)學(xué)的角度,觀察了紀(jì)錄片《中國(guó)》在拍攝和觀影等文化交流中產(chǎn)生的現(xiàn)象,使用改良過(guò)的雅各布森交流模型分析了其中的兩種文化交流方式,并指出傳統(tǒng)意義上被認(rèn)為是失敗的符碼主導(dǎo)型交流所具有的意義。在圍繞《中國(guó)》進(jìn)行的文化交流中,信息發(fā)出者主導(dǎo)型和符碼主導(dǎo)型兩種交流模式同時(shí)存在。中國(guó)作為信息發(fā)出者所進(jìn)行的政治性表達(dá)和西方社會(huì)從電影里得到他們所認(rèn)識(shí)的中國(guó)的期待都是信息發(fā)出者主導(dǎo)型的交流,兩者都希望保持自己語(yǔ)義場(chǎng)的穩(wěn)定來(lái)保證信息準(zhǔn)確,接收者能夠制造重復(fù)性的文本。而安東尼奧尼以電影學(xué)的視角對(duì)中國(guó)的解讀和羅蘭·巴特對(duì)紀(jì)錄片《中國(guó)》的解讀都是將中國(guó)作為不可縮減的他者,以自身的語(yǔ)義場(chǎng)進(jìn)行解讀。后者也許存在誤讀,但是為信息的解讀提供了更多樣化和有詩(shī)意的可能,也更加開(kāi)放。不共享的語(yǔ)義場(chǎng)也使得主題的自給性和傳統(tǒng)的主客體二元機(jī)構(gòu)受到挑戰(zhàn)。韓蕾進(jìn)一步指出,這揭示了在任何跨文化交流中都存在主體的語(yǔ)義場(chǎng)和自我文化邊界被另一側(cè)的文化交流打亂的可能性,而主體文化也因此可以通過(guò)與客體的比較和并置確認(rèn)自己的邊界。

    來(lái)自意大利都靈大學(xué)的加布列爾·馬里諾(Gabriele Marino)以中國(guó)音樂(lè)在西方的傳播為對(duì)象進(jìn)行研究,探討了中國(guó)和中國(guó)音樂(lè)作為他者受到西方的何種認(rèn)識(shí)和模仿。中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格以他者的身份進(jìn)入西方后,被認(rèn)為相比于西方音樂(lè),具有更加微妙、柔和、表達(dá)的情感更個(gè)人和主觀的特點(diǎn),以靈活可變而非直接介入的方式進(jìn)入其所描述的主題。而中國(guó)作為“他者之地”,既被認(rèn)為具有濃烈的神秘色彩和強(qiáng)烈的不可解讀性,也被認(rèn)為具有西方所不具有的智慧,同時(shí)被認(rèn)為其智慧和音樂(lè)特征可以被簡(jiǎn)單把握。在此認(rèn)識(shí)下,西方既產(chǎn)生了如《圖蘭朵》這樣將中國(guó)描述為難以解讀之地的作品;也因《易經(jīng)》的原理和東方道法自然的哲學(xué)也被西方音樂(lè)人解讀;出現(xiàn)了如John Cage以他所理解的《易經(jīng)》等中國(guó)式智慧而創(chuàng)作出的無(wú)調(diào)性實(shí)驗(yàn)音樂(lè);在簡(jiǎn)單化的刻板印象的指引下,西方流行文化中也產(chǎn)生了許多與真正來(lái)自中國(guó)的音樂(lè)相去甚遠(yuǎn)的音樂(lè)作品。馬里諾指出,在任意一種理解中,中國(guó)作為復(fù)雜但可描述的客體都沒(méi)有得到足夠的認(rèn)識(shí),對(duì)中國(guó)音樂(lè)的非中國(guó)式理解和模仿都是為偏見(jiàn)所誤導(dǎo)的。

    來(lái)自意大利都靈大學(xué)的布魯諾·薩雷斯(Bruno Surace)以當(dāng)代中國(guó)電影為研究對(duì)象,討論了當(dāng)代“中國(guó)影像”里的詩(shī)學(xué)。薩雷斯指出,在對(duì)電影中的定量時(shí)間和定性時(shí)間的處理中,中國(guó)第六代導(dǎo)演賦予時(shí)間以特殊的意義,并嘗試表現(xiàn)內(nèi)在時(shí)間和外在時(shí)間的聯(lián)系,在此過(guò)程中表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)具有普遍性的個(gè)體的關(guān)切,并逐漸建立起了屬于中國(guó)電影的美學(xué)。對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué),第六代導(dǎo)演重新處理了自身與之的關(guān)系,既有對(duì)傳統(tǒng)慢的美學(xué)的反抗,也有對(duì)中國(guó)電影對(duì)時(shí)間的繪畫式處理的繼承,使得電影具有符合傳統(tǒng)美學(xué)的秩序??甄R頭、省略和詳細(xì)的拍攝等多種手段使得定性時(shí)間被有意地?cái)U(kuò)張或壓縮,時(shí)代洪流下中國(guó)個(gè)體的無(wú)力與無(wú)可奈何得以體現(xiàn)。同時(shí),第六代導(dǎo)演在受到西方電影學(xué)影響的同時(shí)完成了對(duì)其的本土化,一方面如王兵的《鐵西區(qū)》等作品通過(guò)其選擇的主題、展示的方式和秘密拍攝的方法與克羅德·朗茲曼產(chǎn)生聯(lián)系,具有新后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的特征。另一方面,作品如賈樟柯的《天注定》和刁亦男的《白日焰火》向好萊塢的昆汀式復(fù)仇和科恩兄弟的美學(xué)學(xué)習(xí),又對(duì)其帶有諷刺。本質(zhì)上,好萊塢和大場(chǎng)面被排斥,個(gè)體故事的普世價(jià)值與時(shí)代洪流下個(gè)人的渺小得到關(guān)切。

    三? 基于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)理論的開(kāi)拓

    來(lái)自上海大學(xué)的曾軍以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)為例,討論了時(shí)間性符號(hào)的敘事功能。當(dāng)代中國(guó)作品中時(shí)間以三種形式出現(xiàn),以此為標(biāo)志劃分出三類故事:以線性歷史時(shí)間對(duì)個(gè)人生活產(chǎn)生影響為特征的個(gè)人時(shí)間意識(shí),由此構(gòu)成命運(yùn)故事,《繁花》作為這一類故事的代表,解構(gòu)傳統(tǒng)的宏大敘述;以成為時(shí)代象征的個(gè)人故事為特征的為其時(shí)間命名的故事,由此構(gòu)成幻想故事,《小時(shí)代》為其代表,試圖建構(gòu)微觀敘述;以國(guó)家史詩(shī)和對(duì)新世界的幻想為特征的創(chuàng)造新宇宙的時(shí)間,由此構(gòu)成幻想故事,《三體》為其代表,進(jìn)行了超越時(shí)間的敘述。巴赫金所提出的傳奇時(shí)間和歷史時(shí)間的兩種時(shí)間標(biāo)志在《阿Q正傳》中也有所體現(xiàn)。在小說(shuō)的敘述中,阿Q最終的“大團(tuán)圓”在小說(shuō)走到終點(diǎn)之前,已經(jīng)在小說(shuō)第七章,小說(shuō)時(shí)間從不改變主人公生活的傳奇時(shí)間轉(zhuǎn)為出現(xiàn)真實(shí)時(shí)間點(diǎn)的歷史時(shí)間時(shí)出現(xiàn)了。歷史時(shí)間在此處進(jìn)入了阿Q形象內(nèi)部,開(kāi)始改變阿Q的生活。

    來(lái)自南京大學(xué)的趙奎英討論了藝術(shù)作為出場(chǎng)符號(hào)應(yīng)當(dāng)被如何認(rèn)識(shí)的問(wèn)題,旨在為藝術(shù)符號(hào)學(xué)提供新的理論模型。她指出,藝術(shù)符號(hào)應(yīng)該被賦予一個(gè)新的定義,即出場(chǎng)符號(hào)來(lái)加以認(rèn)識(shí),由此構(gòu)建一種基于現(xiàn)象的符號(hào)學(xué)以推進(jìn)當(dāng)前的符號(hào)學(xué)研究。不同于皮爾斯所定義的像似符號(hào)和索緒爾所概括的再現(xiàn)符號(hào),出場(chǎng)符號(hào)可以以自身的出場(chǎng)顯現(xiàn)自身的存在及相關(guān)意義。這一解釋帶有物質(zhì)性、動(dòng)作性、實(shí)踐性、場(chǎng)域性和展演性,同時(shí)表示符號(hào)發(fā)出者和接受者在特定的時(shí)空中共同構(gòu)成一個(gè)出場(chǎng)活動(dòng)整體的意義,能夠貫通對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、本體和特征的解釋,也可以解決藝術(shù)符號(hào)的意義在符號(hào)之內(nèi),而一般定義下符號(hào)的意義在符號(hào)之外的“朗格難題”。

    來(lái)自上海大學(xué)的周海天通過(guò)用符號(hào)學(xué)理論對(duì)當(dāng)下中國(guó)兩部科幻小說(shuō)的研究,討論作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿還是創(chuàng)造的問(wèn)題,試圖搭建符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)之間的橋梁,探究符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)。對(duì)于小說(shuō)中意義如何產(chǎn)生這一問(wèn)題,周海天指出,以刻畫人物和社會(huì)為重點(diǎn)的軟科幻作品《北京折疊》通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿使得自身的意義明確,而以進(jìn)行科技描述為重點(diǎn)的硬科幻作品《三體》展示了現(xiàn)實(shí)中并不存在的世界,所體現(xiàn)的是通過(guò)生產(chǎn)和創(chuàng)造來(lái)產(chǎn)生意義的傾向,符號(hào)學(xué)現(xiàn)有理論難以統(tǒng)一解釋這一問(wèn)題。而解釋學(xué)理論認(rèn)為,對(duì)符號(hào)的理解是符號(hào)的起源。語(yǔ)言在經(jīng)驗(yàn)世界里的意義來(lái)自其對(duì)意義的吸收,使其成為存在的一部分,而非通過(guò)將世界客體化來(lái)產(chǎn)生意義。這一理論的引入可以得出結(jié)論,小說(shuō)既是對(duì)意義的源頭的模仿,也是對(duì)其的證明。是意義的起源而不是語(yǔ)言符號(hào)在意指真實(shí)世界。對(duì)于這一問(wèn)題的追溯能夠推進(jìn)符號(hào)學(xué)反思自身基礎(chǔ),將其邊界從形而下學(xué)推進(jìn)到形而上學(xué)。

    本次會(huì)議旨在對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)提供符號(hào)學(xué)視角下的理解,并探討當(dāng)代符號(hào)學(xué)的理論發(fā)展的可能性。會(huì)議中,多學(xué)科的介入和跨文化的研究視角取得了良好效果。會(huì)議展現(xiàn)了與會(huì)學(xué)者較高的學(xué)術(shù)水平和世界性關(guān)懷,也體現(xiàn)了符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的包容性,對(duì)面向當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)展開(kāi)的研究和符號(hào)學(xué)理論的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

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