新時(shí)代中國網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)

周才庶

摘要：新時(shí)代中國網(wǎng)絡(luò)文藝迅速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)目種類繁多。網(wǎng)絡(luò)文藝進(jìn)行欲望敘事，其文本意圖不斷指向受眾的娛樂需求。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文藝的國家導(dǎo)向是明晰的，即加強(qiáng)正面引導(dǎo)，促進(jìn)繁榮。針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝作品，多種維度的文藝批評(píng)產(chǎn)生了，從批評(píng)主體、評(píng)論對(duì)象、話語方式三個(gè)層面可以看出網(wǎng)絡(luò)文藝的批評(píng)形態(tài)多樣，話語方式不盡相同。要從分散的網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)走向系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文藝?yán)碚?，網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)需以文藝作品為本體、以審美特性為重要準(zhǔn)則、以中國特色為指歸，從而形成理論合力，提高文論話語的闡釋力。

關(guān)鍵詞：新時(shí)代;網(wǎng)絡(luò)文藝;文學(xué)批評(píng);文論話語

近幾年我國文學(xué)理論界提出中國當(dāng)代文論話語體系建構(gòu)的重要話題，這意味著經(jīng)過多年文學(xué)理論的探索以及面對(duì)變化的時(shí)代環(huán)境，文學(xué)理論的建設(shè)有了新的思路。在長期對(duì)于西方文論的狂熱追尋和古代文論的焦慮轉(zhuǎn)換中，文學(xué)理論界開始進(jìn)一步探索擁有中國精神的文論話語。十九大報(bào)告指出中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，為根植于現(xiàn)實(shí)的中國文學(xué)藝術(shù)和文論話語指明了方向。新時(shí)代中國文論話語體系建構(gòu)必然產(chǎn)生新的思路和框架，其中網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語不可忽視。網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語在網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)實(shí)及其多重維度的文藝批評(píng)中逐步建構(gòu)。

一? 新時(shí)代中國網(wǎng)絡(luò)文藝的社會(huì)語境

中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自1998年起步，經(jīng)過二十年風(fēng)云波譎的發(fā)展已然聲勢(shì)浩大?！?017年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》指出，截至2017年12月，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品累積高達(dá)1647萬部，出版紙質(zhì)圖書6942部，改編電影1195部，改編電視劇1232部，改編游戲605部，改編動(dòng)漫712部。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)駐站作者數(shù)量已達(dá)1400萬，簽約量達(dá)68萬，其中47%為全職寫作。2017年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)營收規(guī)模129.2億元，同比增長35.1%。到2018年，全國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者已突破4億，平均閱齡為4.9年。①網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)量迅速增長，同時(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形式也不斷拓展，其中尤為突出的是許多網(wǎng)絡(luò)小說制作成網(wǎng)絡(luò)劇而熱播。2017年共產(chǎn)生了網(wǎng)絡(luò)劇295部，包括懸疑推理、青春校園、古代傳奇、玄幻、言情等多種類型。網(wǎng)絡(luò)小說和網(wǎng)絡(luò)劇構(gòu)成了當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)文藝的主體形態(tài)，它們體量龐大，潛力無限，呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)，但是缺少文化“高原”乃至“高峰”，特別是相對(duì)于被經(jīng)典化的傳統(tǒng)文藝作品顯得尤為通俗。

正是由于其通俗化、大眾化的傾向，網(wǎng)絡(luò)文藝作品往往被作為現(xiàn)象級(jí)的事件加以文化研究，而在文論話語建構(gòu)中缺乏一席之地。文學(xué)理論源自文學(xué)作品和文學(xué)事實(shí)，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)首先需要審視網(wǎng)絡(luò)文藝的現(xiàn)實(shí)狀況。新時(shí)代中國網(wǎng)絡(luò)文藝在創(chuàng)作數(shù)量、網(wǎng)絡(luò)流量、市場(chǎng)產(chǎn)值方面躍上新的臺(tái)階，而其文學(xué)敘事和文化邏輯則賡續(xù)1990年代末中國社會(huì)快速發(fā)展中所形成的諸多穩(wěn)定特征。從作者、作品和讀者三層角度來看，網(wǎng)絡(luò)文藝所顯示的主要特征在于娛樂主宰下的欲望敘事。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說的作者往往是非職業(yè)作家，他們憑借對(duì)于文學(xué)和寫作的愛好進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作場(chǎng)域之中。網(wǎng)絡(luò)的公共平臺(tái)較為開放，寫作門檻較低，許多作者是尚在成長的年輕人，受到網(wǎng)站的激勵(lì)和培訓(xùn)，比如網(wǎng)站通過文學(xué)賽事發(fā)掘潛力作者、聯(lián)手魯迅文學(xué)院培訓(xùn)作者、聯(lián)合作者打造IP爆款等。作者并不會(huì)為鴻篇巨制而封閉自我，亦不因字詞推敲而殫精竭慮;作者的創(chuàng)作向著讀者敞開，因讀者口味而不斷互動(dòng)更新，較易受到外在力量的驅(qū)使。其次，網(wǎng)絡(luò)小說的讀者、網(wǎng)絡(luò)劇的觀眾在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝作品時(shí)往往進(jìn)入一種淺層閱讀的文化狀態(tài)。他們?cè)跍\層閱讀中放棄了孤絕的深思，在文藝作品的烏托邦世界中享受各種“爽點(diǎn)”，由此逃避現(xiàn)實(shí)生活中的諸多挫折、不堪和困頓?！?017年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者中30歲以下占比為73.1%，其中18.2%的讀者在18歲以下。②這些游離在城市空間中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者多為30歲以下的年輕人，更不乏青少年讀者。對(duì)未來的迷茫、對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安，夾雜著對(duì)欲望的渴求、對(duì)理想的憧憬，正是他們走進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文藝極大的心理根源。網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)劇甚至成為他們放棄思考、逃避現(xiàn)實(shí)的生活習(xí)慣，在網(wǎng)絡(luò)文藝作品中他們完成美好的想象，實(shí)現(xiàn)真實(shí)生活中難以企及的愿望，得到霸道總裁的愛情、享有腰纏萬貫的榮耀、擁有呼風(fēng)喚雨的超能力，進(jìn)而跨越了現(xiàn)世中身份的拘囿、階層的區(qū)隔。最終，從作品來看，由作者和讀者共同塑造的文本滿足了讀者的心理需求，其文本意圖不斷指向受眾的娛樂傾向。

娛樂化的消費(fèi)主義不斷塑造網(wǎng)絡(luò)文藝的存在方式。現(xiàn)代性進(jìn)程使個(gè)人得到了發(fā)展，卻又讓人孤立無援;它增加了人的自信，卻又創(chuàng)造了新的依賴。人們?cè)谔摕o的存在中滋生了娛樂需要，這種需要被文化產(chǎn)業(yè)調(diào)動(dòng)起來，產(chǎn)生了極大的生產(chǎn)力。美國媒介文化批評(píng)家尼爾·波茲曼說人類成為了“一個(gè)娛樂至死的物種”，我們也習(xí)慣于將娛樂視作是無深度的感官愉悅、無思想的情感放逐，是在慵懶的精神狀態(tài)下完成對(duì)愉悅的追求。但是，當(dāng)讀者作者的內(nèi)在需求和作品的文本意圖都指向娛樂，當(dāng)娛樂主宰下的欲望敘事實(shí)現(xiàn)了文學(xué)流量的大幅增長，并且在文化產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)下產(chǎn)生巨大的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益之時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)娛樂已經(jīng)成為了生產(chǎn)力量?！八囆g(shù)的真實(shí)性是人類自我意識(shí)的真實(shí)性，必定總是并到處都是在形式和內(nèi)容上與歷史的此時(shí)此地不可分割地聯(lián)系著?！雹圩髌返臍v史性、現(xiàn)實(shí)性不是內(nèi)在地產(chǎn)生的，而是由外部的附加信念所加上去的。網(wǎng)絡(luò)文藝作品的娛樂特性既是讀者和作者內(nèi)在意識(shí)的體現(xiàn)，又與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)。新時(shí)代中國經(jīng)濟(jì)、文化進(jìn)一步發(fā)展，文藝作品的娛樂特性所激發(fā)的生產(chǎn)潛能是巨大的。網(wǎng)絡(luò)文藝作品較為通俗，它們?cè)谒枷牒退囆g(shù)上的成就與經(jīng)典文藝作品尚存有一定距離;但是網(wǎng)絡(luò)文藝作品廣泛傳播，氣勢(shì)逼人，已是不可忽略的文學(xué)新樣態(tài)。

針對(duì)快速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文藝，國家導(dǎo)向非常明晰，即加強(qiáng)正面引導(dǎo)。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，產(chǎn)生了新的文藝類型，文藝觀點(diǎn)和文藝實(shí)踐也產(chǎn)生了深刻變化。伴隨文字?jǐn)?shù)碼化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化的發(fā)展，文藝就面臨著重大變革。2014年習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上曾指出：“要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度。近些年來，民營文化工作室、民營文化經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)文藝社群等新的文藝組織大量涌現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)作家、簽約作家、自由撰稿人、獨(dú)立制片人、獨(dú)立演員歌手、自由美術(shù)工作者等新的文藝群體十分活躍。這些人中很有可能產(chǎn)生文藝名家，古今中外很多文藝名家都是從社會(huì)和人民中產(chǎn)生的。”④新興的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作群體中可能產(chǎn)生文藝名家，這是對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝的極大期望和認(rèn)可。新時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文藝的建設(shè)已經(jīng)從文藝為政治服務(wù)、文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)工具的觀念中解放出來。習(xí)近平2014年在文藝工作座談會(huì)以及2016年在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式講話中多次提到“審美”。此時(shí)，文藝的審美特征更多地被強(qiáng)調(diào)，但這種審美特征并不是孤立的，其前提是文藝作品應(yīng)該具有愛國主義精神、應(yīng)該禮贊英雄。也就是說，這個(gè)“審美”不是脫離現(xiàn)實(shí)的審美主義，更不是極端的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是置入社會(huì)語境中具有意識(shí)導(dǎo)向的審美。新時(shí)代國家對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)劇等新興文藝現(xiàn)象的態(tài)度是積極的，文藝作品的審美屬性也得到了更多認(rèn)可，但審美并不是陷入個(gè)體自我的情感沉湎和娛樂放縱，而是需要具有中國氣派的精神引領(lǐng)和價(jià)值引導(dǎo)，由此有關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文藝的文學(xué)理論建設(shè)和文論話語建構(gòu)更加凸顯了緊迫性。

二? 網(wǎng)絡(luò)文藝的多維批評(píng)話語

針對(duì)興盛的網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象，多維度的批評(píng)話語隨之產(chǎn)生。網(wǎng)絡(luò)文藝給文學(xué)理論帶來了新的思路，詩以言志、文以載道的傳統(tǒng)受到極大沖擊。網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)劇最能滿足人們一時(shí)的情感沖動(dòng)，“爽點(diǎn)”“虐點(diǎn)”“笑點(diǎn)”“淚點(diǎn)”悄然取代了起、承、轉(zhuǎn)、合。在這些作品中，人們極易疏離沉重的歷史責(zé)任和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)邏輯，進(jìn)入撫慰自身欲望的虛擬世界中。通過文藝作品來啟蒙大眾的時(shí)代已然消逝，現(xiàn)在是大眾以點(diǎn)擊率、播放數(shù)、流量等方式作用于文藝作品甚至是決定文藝作品。梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治的關(guān)系》中說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說……小說有不可思議之力支配人道”⑤“故今日欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始?！雹抟孕≌f來改良群治的理想猶在，但小說的功能發(fā)生了切實(shí)的改變。小說不再直接為政治服務(wù)、以革命為目的，而是在娛樂的需求中審美化地產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)作用。網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展必當(dāng)促使我們重新思考文學(xué)的意義和功能。

“人的每一種活動(dòng)、他對(duì)現(xiàn)象的每一種感受都是在一定社會(huì)聯(lián)系中進(jìn)行的，因此客觀上都與人類的命運(yùn)、與人性的發(fā)展——直接或間接、經(jīng)過近的或遠(yuǎn)的中介——相關(guān)聯(lián)。”⑦外在的生活處境不斷地向內(nèi)在的主觀態(tài)度轉(zhuǎn)化，這是現(xiàn)實(shí)世界中起到支配作用的辯證法則。1990年代以來中國社會(huì)進(jìn)一步發(fā)展，城市化進(jìn)程一往直前，城市空間中循規(guī)蹈矩的中產(chǎn)階級(jí)、缺乏依傍的二代打工者對(duì)于升職、加薪、求職、買房等美好生活需要與日俱增，而無法擺脫的困境時(shí)而吞噬著他們對(duì)于未來的希冀。外在的生活處境不斷創(chuàng)造出內(nèi)在的主觀需求，網(wǎng)絡(luò)文藝作品給他們提供了虛幻的滿足，在娛樂導(dǎo)向的欲望敘事中他們卸下沉重的生活負(fù)擔(dān)，忘卻貧富差異的社會(huì)分化，成為“逆襲的屌絲”“霸氣的王妃”“渡劫的上仙”。伊格爾頓說：“我們終于承認(rèn)人類的生存與真理、理性有關(guān)，但至少也與幻想、欲望有涉?！雹喈?dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文藝特別密集地呈現(xiàn)人們的幻想與欲望。人們內(nèi)在的主觀需求又滋養(yǎng)了網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)有的狀態(tài)。中國網(wǎng)絡(luò)文藝的主要特性和存在形態(tài)無法脫離新時(shí)期中國改革開放的社會(huì)語境。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文藝的批評(píng)形態(tài)多樣，話語方式不盡相同。我們可以從批評(píng)主體、評(píng)論對(duì)象、話語方式三個(gè)層面來分析網(wǎng)絡(luò)文藝的多維批評(píng)話語。首先，從批評(píng)主體來看，文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家、媒體人、網(wǎng)民或多或少都對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝有所評(píng)論。歐陽友權(quán)將當(dāng)下我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)劃分為學(xué)院派批評(píng)、傳媒批評(píng)和在線評(píng)論。⑨這種劃分準(zhǔn)確地歸納了現(xiàn)有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論的主要成員。其次，從評(píng)論對(duì)象來看，只有少量網(wǎng)絡(luò)文藝作品能夠得到比較集中的討論。網(wǎng)絡(luò)小說達(dá)到一千萬部以上，網(wǎng)絡(luò)劇的數(shù)目亦是十分可觀，并不是所有的網(wǎng)絡(luò)文藝作品都能受到充分關(guān)注。上線的網(wǎng)絡(luò)小說凡是有讀者即有讀者在線評(píng)論，但這種隨感式的評(píng)論乃是只言片語，尚無法構(gòu)成完整的評(píng)論。除了普天同在網(wǎng)民在線評(píng)論，媒體批評(píng)和學(xué)院批評(píng)一般只針對(duì)影響力較大的網(wǎng)絡(luò)文藝作品。近年來，當(dāng)一些點(diǎn)擊率高的網(wǎng)絡(luò)小說改編成熱播的電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)，這些作品就從各種角度得到解讀和闡述，比如《何以笙簫默》《瑯琊榜》《花千骨》《三生三世十里桃花》《扶搖皇后》《凰權(quán)》《香蜜沉沉燼如霜》等等。也就是說，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說或網(wǎng)絡(luò)劇成為現(xiàn)象級(jí)的文藝事件之后，它們才會(huì)得到較為集中的媒體批評(píng)和學(xué)院批評(píng)。很少有評(píng)論家會(huì)對(duì)單部網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)行文本闡釋，或?qū)W(wǎng)絡(luò)小說家進(jìn)行創(chuàng)作論分析，這當(dāng)然也和網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作質(zhì)量、發(fā)展程度有關(guān)系。再次，從話語方式來看，不同主體的批評(píng)風(fēng)格有別。網(wǎng)民評(píng)論的在場(chǎng)感很強(qiáng)，語句簡(jiǎn)短，愛憎分明，時(shí)而也對(duì)情節(jié)和人物略作討論、表達(dá)喜好。比如，“好看”“點(diǎn)贊”“喜歡”“佩服”“灌水”“爛尾”是他們常用的詞語。他們一般沉浸在作品中，追蹤小說情節(jié)、關(guān)注人物命運(yùn)，多為情感判斷，極少理性反思。媒體評(píng)論則可視作正式的批評(píng)，往往善于抓人眼球，就某個(gè)具有沖擊力的亮點(diǎn)展開分析。除了各大報(bào)紙、門戶網(wǎng)站，微信公眾號(hào)也成為媒體評(píng)論的重要平臺(tái)。學(xué)院評(píng)論則具有學(xué)術(shù)性，往往以專業(yè)視角展開學(xué)理分析。網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)主要針對(duì)學(xué)院派評(píng)論，而學(xué)院派評(píng)論并不能脫離媒體評(píng)論和網(wǎng)民評(píng)論。學(xué)者要對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝進(jìn)行接地氣的研究，必須進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)文藝作品之中，他本身需要成為網(wǎng)民去閱讀、去觀看。學(xué)者的寫作是雙重的，他們運(yùn)用學(xué)術(shù)話語對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝進(jìn)行系統(tǒng)研究，同時(shí)也應(yīng)媒體邀約來撰寫相應(yīng)的評(píng)論文章，同一個(gè)評(píng)論主體可以同時(shí)從事媒體批評(píng)和學(xué)院派批評(píng)。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝的批評(píng)話語是多樣化的，網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)應(yīng)以學(xué)院派批評(píng)為根基，兼顧媒體批評(píng)和網(wǎng)民批評(píng)。

以2018年暑期檔熱播的網(wǎng)絡(luò)劇《延禧攻略》《如懿傳》為例，可以看出如今網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)相當(dāng)活躍?！堆屿ヂ浴肥怯谡龘?dān)任總制片人的網(wǎng)絡(luò)劇，以乾隆皇帝的后宮為背景，講述魏瓔珞從宮女到令妃步步升級(jí)、闖關(guān)打怪的故事?！度畿矀鳌犯木幾詾囦僮系木W(wǎng)絡(luò)小說《如懿傳》，以乾隆和嫻妃為敘事主線。兩劇上線后，各路媒體評(píng)論和學(xué)者批評(píng)紛至沓來，諸如《〈延禧攻略〉為何成為爆款》《〈如懿傳〉為何高開低走》《延禧攻略和如懿傳代表的是兩種心境》等等，品評(píng)演員者有之、追溯歷史者有之、指摘謬誤者有之、兩相比較者有之，不一而足。尤其是《延禧攻略》的評(píng)論更是熱鬧非凡，贊揚(yáng)乾隆扮演者聶遠(yuǎn)、富察皇后扮演者秦嵐的演技、精致考究的服飾妝容、古樸典雅的影像色調(diào)、畫面的調(diào)色配色，討論魏瓔珞的后宮生存策略、劇情的遞進(jìn)特點(diǎn)、人物的現(xiàn)代精神、身體的政治意義，洞察作品通過一種后宮敘事投射了現(xiàn)代生活的科層制、制造“爽點(diǎn)”來滿足觀眾碾壓仇敵擺脫生存困境的心理需求，批評(píng)作品透露著腐朽的等級(jí)觀念和權(quán)力崇拜，等等。媒體批評(píng)五花八門，其寫作主體有差異，包括自由撰稿人、媒體人、學(xué)者等，其寫作意圖各不相同，有的是為作品營銷所作的吹捧式文章，有的是出于個(gè)人喜好所作的評(píng)論，有的是出于文化研究所作的學(xué)理性評(píng)判。比如，中山大學(xué)法學(xué)教授徐忠明寫了一篇評(píng)論——《〈延禧攻略〉講什么：政治對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)和身體對(duì)政治的臣服》，從身體、性別、政治的角度談?wù)摗堆屿ヂ浴?，指出該劇“敘事線索主要是自然身體與政治身體之間產(chǎn)生的復(fù)雜糾葛”⑩。作者身份是法學(xué)教授，文章則是帶有學(xué)術(shù)視野的媒體評(píng)論。網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)并沒有統(tǒng)一的規(guī)制，批評(píng)主體和話語方式頗為豐富。相較于經(jīng)典文藝作品的評(píng)論，其話語空間更加開放，除了語言文字、人物性格、畫面構(gòu)圖、影像風(fēng)格的文本細(xì)讀，更有借作品澆心中之塊壘、針砭時(shí)事的外部解讀。進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的學(xué)者除了中文系教授，也可以有法學(xué)系教授，不同學(xué)科的學(xué)者凡是有興趣即可從自身的專業(yè)視域展開相應(yīng)批評(píng)。

但是，網(wǎng)絡(luò)文藝的批評(píng)話語尚不能充分支撐網(wǎng)絡(luò)文藝的理論建設(shè)。隨感式的批評(píng)并不等同于系統(tǒng)化的理論。從網(wǎng)絡(luò)文藝的批評(píng)話語到網(wǎng)絡(luò)文藝的理論建構(gòu)，尚存有一段距離?，F(xiàn)今人們的日常生活中充滿了網(wǎng)絡(luò)文藝作品，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝作品的評(píng)論也前所未有地接近人們的日常，關(guān)涉衣食住行、兩性倫理、職場(chǎng)升遷、審美風(fēng)尚等等。伊格爾頓在《理論之后》中說：“理論回歸到日常生活——只是有可能失去批評(píng)生活的能力?！?1網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的理想狀態(tài)應(yīng)該是成為網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的一面鏡子，起到引導(dǎo)、引領(lǐng)乃至提高文藝作品的作用，并起到批評(píng)生活的作用。網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)從分散的評(píng)論走向系統(tǒng)的理論，需要聯(lián)系中國文論的發(fā)展實(shí)際。馮憲光指出：“目前中國當(dāng)代文論在話語實(shí)踐中沒有切實(shí)地建構(gòu)起穩(wěn)固的以馬克思主義為指導(dǎo)的中國當(dāng)代文論話語體系的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)，使得話語體系多元而分散?！?2網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)和理論的建設(shè)，將成為中國當(dāng)代文論話語體系的重要部分。在網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建設(shè)中，尋求以馬克思主義為指導(dǎo)的、具有中國品格的理論結(jié)構(gòu)，頗具現(xiàn)實(shí)意義。

三? 網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)

新時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)一則要考慮現(xiàn)今社會(huì)語境下網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的現(xiàn)狀，二則要考慮文學(xué)理論的承續(xù)性，從新的文藝現(xiàn)實(shí)中找到文學(xué)特性、文學(xué)規(guī)律和文學(xué)原理，從而推進(jìn)文學(xué)理論的建設(shè)。迄今網(wǎng)絡(luò)文藝的理論建設(shè)已有可觀的成果，歐陽友權(quán)的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》《網(wǎng)絡(luò)文藝學(xué)探析》《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理形態(tài)》、陳定家的《比特之境：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)研究》《文之舞——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與互文性研究》、單小曦的《媒介與文學(xué)：媒介文藝學(xué)引論》《現(xiàn)代傳媒語境中的文學(xué)存在方式》、邵燕君的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)引渡》、馬季的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)透視與備忘》、周志雄的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展與評(píng)判》、張邦衛(wèi)的《媒介詩學(xué)：傳媒視域下的文學(xué)與文學(xué)理論》、蔣述卓和李鳳亮主編的《傳媒時(shí)代的文學(xué)存在方式》等著作在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體、媒介轉(zhuǎn)換、文學(xué)生產(chǎn)等角度拓寬了文學(xué)研究的范疇，深化了網(wǎng)絡(luò)文藝研究的理路。網(wǎng)絡(luò)文藝的問題視域已經(jīng)打開，在持論維度上各有不同。網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建設(shè)要從散亂無序的批評(píng)話語走向主導(dǎo)有序的理論邏輯，形成一種理論合力，提高文論話語的闡釋力。

首先，網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)是以文藝作品為本體。習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上指出新時(shí)代文藝工作的核心問題之一就是要?jiǎng)?chuàng)作無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，文藝作品要真正深入人民的精神世界、觸及人的靈魂、引起人的思想共鳴。“衡量一個(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品。推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品?！?3關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文藝的文學(xué)批評(píng)和理論在根本上是為了推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文藝的繁榮和發(fā)展，為了促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文藝作品的創(chuàng)作和傳播，網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語應(yīng)以作品為本體。網(wǎng)絡(luò)文藝作品處在產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)環(huán)境之中，網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作在寫作和閱讀的即時(shí)互動(dòng)中受到讀者閱讀喜好的強(qiáng)烈影響、網(wǎng)絡(luò)劇的生產(chǎn)受到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)乃至電視臺(tái)的內(nèi)容監(jiān)管。網(wǎng)絡(luò)文藝作品從創(chuàng)作、傳播到接受的過程更為明顯地受到文本外部因素的制約，比如作品的點(diǎn)擊率、播放量都會(huì)影響人們對(duì)于作品的評(píng)判。網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)劇到動(dòng)漫、動(dòng)畫、游戲衍生出產(chǎn)業(yè)鏈，任何一個(gè)環(huán)節(jié)的數(shù)值都可能干擾人們對(duì)于文藝作品的判斷，甚至數(shù)值取代內(nèi)容成為文藝作品評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝作品的評(píng)判可以考慮量化的數(shù)值，以衡量作品的接受程度，但作品本身的內(nèi)容、思想和修辭才是經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的因素。網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)以文藝作品而非作品推衍的外部事件為本體。除此以外，文論話語不能脫離文學(xué)作品成為孤立的理論，文學(xué)理論不談文學(xué)只談理論，不談具體的閱讀體驗(yàn)只談抽象的邏輯演繹，這都不是文學(xué)的理論。網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語以網(wǎng)絡(luò)文藝作品為本體，對(duì)作品的文本特征、市場(chǎng)數(shù)值等因素進(jìn)行價(jià)值整合，在對(duì)生命主體的感悟和歷史現(xiàn)實(shí)的洞察中達(dá)成理性的認(rèn)識(shí)，梳理出深刻而獨(dú)特的意見。

其次，網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)以作品的審美特性為重要準(zhǔn)則。新中國成立到改革開放之前，對(duì)文藝作品的評(píng)判處在審美與革命的雙重糾葛之中，革命的使命往往壓倒審美的要求，文藝作品為革命服務(wù)、為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)是主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文藝作品逐步面臨審美與商業(yè)的制衡。新時(shí)代文藝作品商業(yè)化、市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的程度進(jìn)一步加深。文藝作品的市場(chǎng)化可以促進(jìn)文化市場(chǎng)的繁榮，帶來可觀的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，在國家導(dǎo)向上，在審美與商業(yè)的兩級(jí)并未厚此薄彼。在評(píng)判文藝作品時(shí)，人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)都是被重視的?！皟?yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場(chǎng)上受到歡迎。”14文藝的審美理想、文藝的獨(dú)立價(jià)值和作品的市場(chǎng)發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率等量化指標(biāo)都被顧及。此時(shí)，完全實(shí)用主義或者完全審美主義的極端傾向已經(jīng)被摒棄，但在深層邏輯上審美特性是文藝作品更為重要的準(zhǔn)則?！耙獙?duì)審美不僅在其起源中，而且在其發(fā)展的整個(gè)過程中，作為社會(huì)—?dú)v史現(xiàn)象來加以考察?！薄懊恳蛔髌穫€(gè)性的結(jié)構(gòu)，不論在形式上還是在內(nèi)容上總具有其歷史本性。”15作品與社會(huì)之間的關(guān)系是，藝術(shù)作品的內(nèi)在審美成就越是豐富，它所擔(dān)負(fù)的社會(huì)職能越能更好地實(shí)現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文藝在整個(gè)社會(huì)—?dú)v史環(huán)境中，與媒介技術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)緊密相關(guān)，建立網(wǎng)絡(luò)文藝的審美原則已經(jīng)無法脫離產(chǎn)業(yè)化的文化語境，審美特性不能全然隔離于市場(chǎng)屬性。優(yōu)秀的文藝作品既擁有審美特性，又能引領(lǐng)風(fēng)尚、啟迪人心，擔(dān)負(fù)一定的社會(huì)職能。在文化市場(chǎng)中宣揚(yáng)愛國主義、歌頌人民群眾、禮贊人民英雄的國家訴求愈加強(qiáng)烈，它們需要文藝作品的審美特性去彰顯，而不是依托文藝作品的商業(yè)屬性。產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)并不能取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在文論話語的建構(gòu)中審美特性凸顯了重要性。

再次，網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語建構(gòu)以中國特色為指歸。中國特色的網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語體系是以馬克思主義為指導(dǎo)，繼承古代文論的遺產(chǎn)，借鑒西方文論的理路，基于中國文藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況所作的學(xué)理歸納。橫向來看，網(wǎng)絡(luò)文藝的興起基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)明，中國網(wǎng)絡(luò)文藝與世界網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展是同步的;縱向來看，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)劇是在改革開放的時(shí)代歷程中發(fā)展起來的，它們本身缺少對(duì)歷史和革命的質(zhì)詢，擴(kuò)張了對(duì)娛樂和欲望的書寫，契合新時(shí)期經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的衍變邏輯。網(wǎng)絡(luò)文藝并未背負(fù)厚重的歷史使命，網(wǎng)絡(luò)小說疏離于正統(tǒng)文學(xué)的建構(gòu)體系，網(wǎng)絡(luò)劇被視為大眾文藝。但網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象以其蓬勃的態(tài)勢(shì)侵入傳統(tǒng)的文學(xué)場(chǎng)域，撼動(dòng)陳舊的文論話語，使我們不得不關(guān)注其存在方式，歸納其規(guī)律。當(dāng)我們對(duì)從事的活動(dòng)有了嶄新的自我意識(shí)，新的理論和話語將隨之誕生。網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語會(huì)構(gòu)成中國當(dāng)代文論的重要部分。從網(wǎng)絡(luò)文藝的起源和發(fā)展來看，它直接置身于中國特色社會(huì)主義的建設(shè)道路之中，網(wǎng)絡(luò)文藝的文論話語更能凸顯中國特色。中國語言文學(xué)一級(jí)學(xué)科下設(shè)古代文學(xué)、外國文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文藝學(xué)等二級(jí)學(xué)科，在文藝學(xué)的研究中，有對(duì)應(yīng)于古代文學(xué)和外國文學(xué)的“古代文論”和“西方文論”，往往沒有對(duì)應(yīng)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)當(dāng)代文論”。中國當(dāng)代文論的建設(shè)一直處在西方文論和古代文論影響的焦慮之中，在對(duì)西方文論亦步亦趨的摹仿和古代文論畢恭畢敬的翻譯中，人們時(shí)常喪失了言說此刻自我的能動(dòng)性。繼新時(shí)期“審美意識(shí)形態(tài)”“實(shí)踐存在論”“修辭學(xué)美學(xué)”“后實(shí)踐美學(xué)”等文論成果之后，網(wǎng)絡(luò)文藝?yán)碚摶谙鄳?yīng)的文化現(xiàn)實(shí)和理論體系，完全可以繼續(xù)探尋具有中國風(fēng)格、中國精神的文論話語，促成中國特色社會(huì)主義文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)。

注釋：

①《〈2017年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告〉發(fā)布：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者破4億》，《新京報(bào)》2018年9月14日。

②《2017年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》，光明網(wǎng)-文藝評(píng)論頻道，http：//topics.gmw.cn/2018-09/17/content_31219938.htm ，2018年9月17日。

③⑦15[匈]盧卡奇：《審美特性》，徐恒醇譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第1080頁，第1153頁，第1078頁。

④1314習(xí)近平，《在2014年文藝工作座談會(huì)上的講話》，新華網(wǎng)，http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558

.htm，2014年10月15日。

⑤⑥郭紹虞：《歷代文論選》，上海古籍出版社2001年版，第408頁，第412頁。

⑧11[英]伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館2010年版，第6頁，第5頁。

⑨歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的困境與選擇》，《中州學(xué)刊》2016年第12期。

⑩徐忠明：《〈延禧攻略〉講什么：政治對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)和身體對(duì)政治的臣服》，雅理讀書公眾號(hào)，2018年9月2日。

12馮憲光：《中國當(dāng)代文論話語體系建構(gòu)的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)》，《中國文學(xué)批評(píng)》2016年第4期。