民族聲樂作品中鋼琴伴奏版本多樣化問題

李倫

摘 要：鋼琴作為西方傳入我國的具備西方特色的樂器，在當(dāng)前中西方文化交流頻繁的今天，我國傳統(tǒng)民族聲樂作品很多也都涉及到了鋼琴伴奏。值得注意的是，因?yàn)楹芏嗝褡迓晿纷髌返陌樽嗪托蓜?chuàng)作是由不同的人完成，所以導(dǎo)致一首歌曲當(dāng)中出現(xiàn)了不同版本的伴奏類型。本次研究將主要闡述鋼琴伴奏對于民族聲樂作品的重要性以及版本多樣化的情況。

關(guān)鍵詞：民族聲樂作品 鋼琴伴奏 版本多樣化

鋼琴是一種舶來品，和我國傳統(tǒng)的民族音樂藝術(shù)相比有很大的差異，所以這兩者之間的融合發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程。采用鋼琴伴奏來表現(xiàn)民族聲樂作品，屬于一種具備獨(dú)特性質(zhì)的創(chuàng)作，不僅需要作曲家對于民族聲樂作品的基本風(fēng)格有深入的了解，還需要挖掘鋼琴的音樂內(nèi)涵、變奏等，以此創(chuàng)造出更好的伴奏作品。同時(shí)還需要應(yīng)用鋼琴伴奏的人員，模仿民族聲樂的特點(diǎn)和技法，補(bǔ)充原曲的旋律，讓鋼琴樂曲和民族聲樂結(jié)合起來。到現(xiàn)在來看，鋼琴伴奏在民族聲樂作品中的作用越來越顯著，也成為鋼琴音樂和民族音樂的融合體，讓人們通過多樣化的鋼琴伴奏表現(xiàn)，從一個(gè)新的視角來感受民族音樂的真諦。采用這種中西方結(jié)合的方式，可以讓西方人借助于鋼琴更了解中國的民族聲樂作品。

一、 民族聲樂作品中鋼琴伴奏的重要價(jià)值分析

1.我國民族聲樂相關(guān)內(nèi)容論述

我國民族聲樂具備了比較明顯的特點(diǎn)，如歷史性、區(qū)域性以及傳承性等。我國是多民族共存的國家，不同民族也都形成了獨(dú)具特色的音樂文化。多年意外，我國民族音樂經(jīng)過代代傳承，一直延續(xù)到了今天，也向世界展示著我國民族音樂的風(fēng)格。以民歌為例，可以看出民歌的區(qū)域差異十分明顯，我國的民歌有的音樂氣質(zhì)相對柔軟，曲調(diào)曲折委婉，采用比較含蓄的方式表達(dá)自己的情緒，比如南方的很多民族聲樂的歌詞，大多是贊美當(dāng)?shù)氐拿篮蔑L(fēng)光;相對于南方民族聲樂的委婉，北方的民族聲樂更加激昂和豪放，音樂情緒也更加沖動。歌詞一般都是描述北方人們的生活習(xí)慣和鄉(xiāng)土人情。西北地區(qū)的民族歌曲則大都是高音歌曲。正是因?yàn)槊褡迓晿肪邆淞艘恍┍容^明顯的特殊性，所以在民族聲樂演奏當(dāng)中，也需要鋼琴伴奏進(jìn)行優(yōu)化和點(diǎn)綴。

2.鋼琴伴奏的主要技能分析

鋼琴伴奏過程中需要注意的點(diǎn)主要包含以下幾方面：

（1）視奏。鋼琴演奏者通過即視即合的方式和民族聲樂演唱者之間相互配合，以此來滿足相關(guān)的需求。視奏的技能會隨著鋼琴伴奏者自身的技能不斷熟悉而提升。從最開始比較簡單的小譜子開始再加入相對復(fù)雜的和聲調(diào)性。伴奏者必須要經(jīng)常的練習(xí)，才可以在演奏的過程中變得更加得心應(yīng)手。鋼琴伴奏這在視奏新的譜子之前必須要對全譜進(jìn)行通讀，以比較慢的速度，緊跟著演唱者，注意這些方面的內(nèi)容，也就會達(dá)到更好的伴奏效果。

（2）演奏技術(shù)。想要成為優(yōu)秀的伴奏家，必須要具備扎實(shí)的鋼琴技術(shù)功底，更重要的是可以將民族藝術(shù)聲樂作品所想要表達(dá)的思想通過鋼琴伴奏展現(xiàn)在聽眾面前。鋼琴演奏者想要具備扎實(shí)的鋼琴伴奏功底，需要得到技術(shù)方面的支持，比如在呼吸、踏板、歌唱性以及織體技術(shù)等方面，都需要達(dá)到要求。

（3）掌握相關(guān)的音樂理論知識。想要成為好的鋼琴伴奏者，還需要具備好的修養(yǎng)和音樂內(nèi)涵，必須要了解民族聲樂作品蘊(yùn)含的感情，深入體會感情，才可以將其中傳遞的情感因素呈現(xiàn)出來。

（4）良好的合作意識。鋼琴伴奏，固然是需要將鋼琴演奏和演唱者，其他樂器進(jìn)行配合，形成綜合的表演形式。鋼琴伴奏者自身必須要具備好的合作意識，這樣才可以和其他主體形成良好的合作關(guān)系，實(shí)現(xiàn)好的融合，達(dá)到最佳演奏效果。

3.民族聲樂中鋼琴伴奏的意義闡釋

鋼琴以其優(yōu)美的音色得到了很多人的關(guān)注，也是一門獨(dú)一無二的藝術(shù)形式。在音樂作品的演奏當(dāng)中，不僅可以烘托和渲染氣氛，而且還可以將演唱者沒有表現(xiàn)出的情緒起到補(bǔ)充作用，主要是為演唱者提供相關(guān)服務(wù)的。作為一種特殊的藝術(shù)形式，鋼琴伴奏是一門相對獨(dú)立的學(xué)科，也是具有獨(dú)特價(jià)值的表演藝術(shù)。鋼琴伴奏藝術(shù)最主要的作用是幫助演唱者更好的處理作品當(dāng)中想要流露出的那種情感和內(nèi)涵。鋼琴伴奏重視和演唱者之間的配合，不應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生一種鋼琴是天經(jīng)地義伴奏這種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)。作為樂器之王，鋼琴早在18世紀(jì)時(shí)期就已經(jīng)被廣泛應(yīng)用在各個(gè)不同的領(lǐng)域當(dāng)中。到了19世紀(jì)，隨著浪漫主義理念的深入身心，尤其是舒曼等音樂家的一些作品普及開來，鋼琴伴奏的應(yīng)用范圍更加廣泛。近幾年來音樂教育的蓬勃發(fā)展，則是讓鋼琴伴奏有了更廣泛的發(fā)展空間。不管是在音樂考試還是在大型比賽當(dāng)中，鋼琴伴奏總是會出現(xiàn)在很多舞臺上①。我國聲樂比賽當(dāng)中十分權(quán)威的獎(jiǎng)項(xiàng)，即金鐘獎(jiǎng)就專門增加設(shè)置了“鋼琴伴奏”這一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。也證明了鋼琴伴奏越來越重要的作用和地位。

對于鋼琴伴奏者而言，必須要具備良好的技巧，這樣才能夠幫助演唱者更好的表現(xiàn)作品。尤其是在民族聲樂作品當(dāng)中，本來兩者的特點(diǎn)就十分明確，如果無法配合好演唱者的延長活動，隨意演奏，會影響到演唱者正常水平的發(fā)揮。這就要求鋼琴伴奏人員不僅具備精湛的演奏技巧，同時(shí)還需要具備扎實(shí)的編配能力。除此之外，鋼琴演奏者還需要具備一定的理論基礎(chǔ)和和聲演唱的基本能力。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，過去一般都會在美聲、西方歌劇等當(dāng)中使用到鋼琴伴奏，而且作曲和伴奏基本上都是由一個(gè)音樂家完成的，所以伴奏和聲樂作品也會高度統(tǒng)一②。我國民族聲樂在以往教學(xué)當(dāng)中大都采用簡譜來進(jìn)行即興伴奏。隨著人們對于民族音樂作品的了解以及更多新的音樂觀念的影響，越來越多的作曲家重視在民族聲樂作品當(dāng)中應(yīng)用正譜伴奏。經(jīng)過改變以及創(chuàng)作之后的新型民族聲樂作品變得更優(yōu)特色和時(shí)代性特點(diǎn)。其中蘊(yùn)含了更豐富的情感和內(nèi)容。

二、 鋼琴伴奏版本多樣化在民族聲樂作品中的具體表現(xiàn)

大多數(shù)的聲樂作品當(dāng)中，鋼琴伴奏所承擔(dān)的藝術(shù)并不比旋律本身的藝術(shù)價(jià)值更低。主要是因?yàn)殇撉侔樽嘣谧髌繁憩F(xiàn)當(dāng)中，對于作品的整體風(fēng)格和不同音樂片段的主要情緒都起到了重要的影響。另外，主旋律和伴奏需要一起將聲樂作品當(dāng)中的音樂形象更好地塑造出來。但在實(shí)際采用鋼琴為民族聲樂進(jìn)行伴奏時(shí)，卻因?yàn)殇撉侔樽嗟亩鄻踊瘑栴}，引出了兩個(gè)不同的問題，具體如下：

1.導(dǎo)致音樂形象難以統(tǒng)一

我國傳統(tǒng)的民族聲樂作品在具體表現(xiàn)當(dāng)中所重視的一般是線性旋律的發(fā)展，伴奏音樂帶有很多即興的成分，并不具備明朗清晰的音樂形象。更多的作用表現(xiàn)為銜接和過渡。受到這些傳統(tǒng)觀念和思想的影響，一些音樂家在創(chuàng)作民族音樂作品時(shí)更愿意將主要力量都放在旋律的譜寫上。至于鋼琴伴奏會交給其他作曲家來完成。所以就會出現(xiàn)一首民族聲樂作品有不同版本的鋼琴伴奏版本。多樣化的伴奏版本需要采用不同的處理方式，這樣的話會導(dǎo)致民族聲樂作品難以有效統(tǒng)一起來，在構(gòu)思上不夠嚴(yán)謹(jǐn)，存在問題，藝術(shù)高度也難以達(dá)到預(yù)期目的③。

藝術(shù)家在創(chuàng)作聲樂作品的過程中，通過作品來表達(dá)出自己的藝術(shù)觀念，因此在聲樂作品當(dāng)中可以發(fā)現(xiàn)其中帶有十分顯著的情感和內(nèi)容。伴奏音樂經(jīng)過多年時(shí)間的發(fā)展，已經(jīng)不僅僅是單純的起到銜接音樂片段或者為整個(gè)旋律提供音準(zhǔn)參照和節(jié)拍速度等作用了。一些鋼琴伴奏也變得更加嚴(yán)謹(jǐn)起來，不能隨意進(jìn)行替換，甚至是任何改動都不被允許的。以《送上我心頭的思念》（施萬春）這部作品為例，在前奏時(shí)，主要是在三個(gè)高音不停地徘徊。中聲區(qū)當(dāng)中并沒有解決和弦對應(yīng)發(fā)出所提出的復(fù)雜情緒，再采用連續(xù)下行和弦表現(xiàn)自己提出的問題得不到有效回答而產(chǎn)生失落心情。由此可以看出，如果采用更加規(guī)范化的鋼琴伴奏，會讓作品的音樂形象和藝術(shù)風(fēng)格更加完整統(tǒng)一，也可以讓更多觀賞者對作品有更全面深入地了解。

2.行為上存在誤區(qū)

鋼琴伴奏在民族聲樂作品當(dāng)中的特點(diǎn)表現(xiàn)為：借助于鋼琴來表現(xiàn)出具有民族化特色的曲調(diào)，第二結(jié)合中國傳統(tǒng)思維和西方表現(xiàn)技法。但是在民族聲樂作品當(dāng)中采用鋼琴伴奏也會出現(xiàn)一系列的問題。比如重視鋼琴技法的華麗，并沒有對音量進(jìn)行很好地控制，不重視協(xié)調(diào)、配合演唱者，僅僅按照樂譜來進(jìn)行演奏，尤其是在作品的高潮階段表現(xiàn)得尤為明顯。鋼琴伴奏在民族聲樂作品中應(yīng)當(dāng)起到配合作用，并非是獨(dú)奏，需要根據(jù)演唱者水平的情況來進(jìn)行調(diào)整，不然會直接對演唱者的情緒，作品的表達(dá)等產(chǎn)生不良影響。鋼琴伴奏應(yīng)當(dāng)在原有的民族聲樂作品當(dāng)中，為演唱者提供恰到好處的烘托，讓其興趣能夠更好地表現(xiàn)出來。在不偏離原有作品風(fēng)格，不破壞作品完整性的基礎(chǔ)上，烘托藝術(shù)氛圍。

除了過于華麗搶奪了演唱者的光芒之外，也會出現(xiàn)另外的極端。將鋼琴伴奏簡單地當(dāng)做是背景音樂，簡單地跟隨者演唱者來表現(xiàn)作品。僅僅是在節(jié)奏上配合，和演唱者的技術(shù)處理以及情感的表現(xiàn)沒有辦法很好地融合起來④。實(shí)際上，鋼琴伴奏者不僅需要輔助演唱者的延長，情感的表達(dá)，還需要更好地表現(xiàn)出作品深層次的藝術(shù)內(nèi)涵，自身具備良好的即興伴奏能力。和演唱者之間更好地進(jìn)行協(xié)調(diào)和配合。

一首優(yōu)秀的民族聲樂作品，必須要達(dá)到思想和音樂的高度一致，而且想要完美演繹作品，必須要從鋼琴伴奏者和歌曲演唱者層面將音樂的深層思想挖掘出來，從而形成二次創(chuàng)作，形成有機(jī)融合。在作品表現(xiàn)當(dāng)中，鋼琴想要成為不可或缺的構(gòu)成部分，就必須要以音樂本身為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)和演唱者在音樂思想上的高度融合。當(dāng)然在當(dāng)前民族聲樂鋼琴伴奏過程中存在的主要問題就是，從詞曲的編配到后期的實(shí)際伴奏，低契合度問題一直存在。具體表現(xiàn)為：第一，一些民族聲樂作品，因?yàn)檠莩吆弯撉侔樽嘀g沒有融合到位，使歌曲的完整性遭到破壞;第二，一些鋼琴伴奏沒有聲樂基礎(chǔ)，也未認(rèn)識到聲樂作品的深刻內(nèi)涵，心中只有譜子，并沒有關(guān)注感情和音樂，對于演唱者的表現(xiàn)不關(guān)注，和演唱者在臺上表演時(shí)難以合拍，缺乏良好的應(yīng)對能力，導(dǎo)致伴奏變得死板，不同變通，影響到歌曲最終的藝術(shù)效果。

不管是過于華麗還是成為背景，這些不僅和鋼琴伴奏者自身的表演技藝和水平相關(guān)，也會受到鋼琴伴奏版本的影響。一些鋼琴伴奏版本和原作之間并無太大的出入，這樣鋼琴伴奏者表現(xiàn)出的作品也能很好地和演唱者融合，但是如果鋼琴伴奏版本和原作之間的出入較大，鋼琴伴奏者表現(xiàn)出的成品也必然難以和演唱者形成很好的配合。作品當(dāng)中的一些想要表達(dá)出的情感，烘托的氛圍也難以實(shí)現(xiàn)。

3.“二度創(chuàng)作”相關(guān)問題

如果一首聲樂作品當(dāng)中的歌曲和伴奏是由不同的作曲家完成的，而不同的作曲家自身的理解水平和審美趣味也都存在差異，所以最終編曲的表現(xiàn)形式也都不同。很多情況下，歌曲創(chuàng)作者的構(gòu)思也成為了一個(gè)讓人格外關(guān)注的問題。比如在《斷橋遺夢》這部作品當(dāng)中的前奏部分，由不同的鋼琴伴奏版本。本次研究以趙季平和胡廷江兩個(gè)人的鋼琴伴奏版本為例，其中趙季平是這首歌曲的原創(chuàng)作者，因此其提供的依據(jù)也更加可靠。在前奏當(dāng)中，引子包含了三組材料，分別包含了高低聲曲、弦織體、上行琶音織體等。不管是上行琶音還是柱式和弦都采用非功能性的不諧和和弦來進(jìn)行表現(xiàn)。在節(jié)奏上形成鮮明的對比，動力更加強(qiáng)大，音響的交響性更加明顯。胡廷江在引子結(jié)構(gòu)上和趙季平的一樣，但是織體卻存在很大的差異。旋律當(dāng)中以柱式和弦的方式來呈現(xiàn)，但是和弦的結(jié)構(gòu)明顯更加簡單，還在低聲部的位置當(dāng)中加入了不少的琶音織體，使音樂的流動性增強(qiáng)。在第二組材料當(dāng)中加入了帶有倚音裝飾的琶音織體，張力變大。在第三組材料當(dāng)中采用的是反向柱式和弦，織體變得更加豐滿，節(jié)奏也變得更加密集。

通過對兩種鋼琴伴奏版本關(guān)于這部作品的引子進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)在趙季平的鋼琴伴奏版本當(dāng)中，大量使用到了不諧和和弦，節(jié)奏更加簡單，對于悲傷情感的刻畫也顯得更加內(nèi)斂，整體給人留下了一種肅穆和冷峻的氣氛。胡廷江所創(chuàng)作的鋼琴伴奏版本，在織體節(jié)奏上變化更加豐富，節(jié)奏也給人一種鮮明的對比，音區(qū)跨度更大，實(shí)際上也加入了鋼琴伴奏譜曲者自己對于這部作品的理解。所以也會導(dǎo)致自己最終創(chuàng)作出的鋼琴伴奏版本偏離了原作。藝術(shù)創(chuàng)作本來就應(yīng)當(dāng)給予一定的空間，允許二度創(chuàng)作，但是需要以原作為基礎(chǔ)，充分尊重原作的整體性和完整性。通過對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，也可以讓不同的音樂家在藝術(shù)上進(jìn)行交流，繼而形成一種良性互動。

4.增加選擇空間

針對同一首民族聲樂作品有不同種類的鋼琴伴奏版本，在帶來一些問題的同時(shí)其實(shí)也給鋼琴伴奏者提供了更多可供選擇的空間。比如《黃河大合唱》當(dāng)中的《黃河怨》就有四個(gè)不同的伴奏版本，翟維的鋼琴伴奏版本是根據(jù)冼星海在延安時(shí)所譜寫的樂隊(duì)版本對鋼琴伴奏部分進(jìn)行重新創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)冼星海所創(chuàng)作的《黃河大合唱》外部環(huán)境惡劣，且樂隊(duì)的人員有限，民樂是樂隊(duì)關(guān)注的重點(diǎn)，鋼琴伴奏的版本也就比較簡單。在1941年時(shí)，冼星海在蘇聯(lián)又對《黃河大合唱》進(jìn)行重新改寫，新版本當(dāng)中主要是將西洋管弦樂作為主要演奏方式，增加了其他的樂器，聲部變得更多，和聲節(jié)奏也更加復(fù)雜。李煥之則是為了演出需要，兩次整理了鋼琴伴奏譜，分別是在1955年和1987年，配合演出工作。但是后來鋼琴伴奏譜并沒有直接標(biāo)明是誰編配的伴奏曲，之后出現(xiàn)的伴奏譜則是李煥之整理之后改變的。在1986年，人民音樂出版社收錄了劉莊編配的《黃河怨》鋼琴伴奏版本，這個(gè)版本當(dāng)中的織體和其他三個(gè)版本均存在很大差異，比如這個(gè)版本當(dāng)中的前奏使用的是五連音，小節(jié)數(shù)量達(dá)到了19個(gè)，其實(shí)從第12個(gè)小節(jié)開始，之后的才算做是前奏，前邊的小節(jié)應(yīng)該是為朗讀準(zhǔn)備的。

在以上幾種鋼琴伴奏版本當(dāng)中，使用次數(shù)最多的是黎英海的版本，這個(gè)版本經(jīng)過了多次修訂，在節(jié)奏和和聲等方面都更加和諧。和無名版本雖然相似，但是在調(diào)式上明顯不同。就調(diào)式而言，不同版本采用的不同，比如劉莊的鋼琴伴奏版本為g小調(diào)，翟維的鋼琴伴奏版本為d小調(diào)開頭，黎英海版本的是f小調(diào)開頭，無名版本的則是A大調(diào)。就女聲高音聲樂作品看，第四版本是應(yīng)用次數(shù)最多的版本。黎英海的鋼琴伴奏版本和樂隊(duì)的版本一樣，以樂隊(duì)版本為基礎(chǔ)進(jìn)行改變，所以這一版本運(yùn)用的效果也是最好的。從織體角度看，翟維的鋼琴伴奏版本三和弦以及二度音程比較多，劉莊版本使用最多的是二度音程以及單音。

結(jié)語

民族聲樂是以我國幾千年的傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，在長時(shí)間的發(fā)展過程中和西方音樂相互影響，其和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣揭魳废啾?，逐漸凸顯出了專業(yè)化和規(guī)范化方面的問題。需要明確的是，音樂方面的專業(yè)化和規(guī)范化并非是制定了專門的法律來作為約束，而是在音樂發(fā)展過程中自發(fā)形成的完善的體系。隨著音樂的不斷發(fā)展和時(shí)代的變遷，和音樂相關(guān)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也不斷變化，雖然和音樂創(chuàng)作相比有些滯后，但同時(shí)也對音樂發(fā)展的趨勢起到了一定的預(yù)測作用。當(dāng)前在民族聲樂教學(xué)和作品表演當(dāng)中鋼琴伴奏成為了其中不可缺少的重要構(gòu)成部分，但因?yàn)橹袊褡迓晿返奶厣?，?dǎo)致其鋼琴伴奏的版本出現(xiàn)多樣化，由此帶來了不少問題。這需要在今后發(fā)展當(dāng)中，進(jìn)行進(jìn)一步的完善和優(yōu)化，讓民族聲樂作品的鋼琴伴奏變得更加規(guī)范化。

注釋：

①吳錚玉. 民族聲樂作品鋼琴伴奏的困境思考與建議[J]. 明日風(fēng)尚， 2018（4）.

②吳錚玉. 鋼琴伴奏在民族聲樂戲曲風(fēng)格作品中的應(yīng)用分析[J]. 文化創(chuàng)新比較研究， 2017（15）.

③馮熠. 中國民族聲樂作品中鋼琴伴奏的技法特色[J]. 樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）， 2018（2）.

④吳丹. 聲樂作品中鋼琴伴奏的重要性分析[J]. 才智， 2018（3）.