從『竹榻蒲團(tuán)』到『自家了得』

于淑梅

摘 要：在全球經(jīng)濟(jì)一體化的當(dāng)下，科學(xué)技術(shù)的蓬勃發(fā)展使文化進(jìn)化論的影射和文化一體化的趨同在文化領(lǐng)域中擰繩交織，結(jié)成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究背后的整塊幕布。在滿族音樂日漸消弭的現(xiàn)狀背后，除了共知的原因外，還在于以政府官員為重的文化行政管理階層、專家學(xué)者為主力的研究階層和以“局內(nèi)人”自居的大眾階層。三者在滿族音樂事象的傳承參與中，所持的理念和立場(chǎng)各有偏重，使現(xiàn)實(shí)的傳承研究成果僅流于平面化的分析和深度匱乏的敘述，已然相悖于音樂傳承的初衷。鑒于此，本文擬以滿族音樂的“靜態(tài)”、“活態(tài)”現(xiàn)狀為例，將北宋詩(shī)人吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》中的“竹榻蒲團(tuán)”、“自家了得”等蘊(yùn)含哲理的詩(shī)語(yǔ)與禪語(yǔ)——“漸悟”和“頓悟”切入到本案，以辯證的思維和方法去解惑滿族音樂現(xiàn)狀背后的眾多因素與共生現(xiàn)象，對(duì)滿族音樂中的“被動(dòng)傳承”與“主動(dòng)傳承”給予詳盡的鉤沉和反思性的論辯。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂 滿族音樂 傳承 主動(dòng)與被動(dòng) 文化共生現(xiàn)象 漸悟與頓悟

一、問題與緣起

透視一個(gè)民族當(dāng)下文化與人文精神的狀況，可以以這個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂在歷史傳承過程中的任意一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)為支點(diǎn)和媒介，以什么該變？什么不該變？用什么方式變？什么時(shí)候變？什么時(shí)候不該變等多維度、多角度作為研究的切入點(diǎn)，去探研它自身流變軌跡中的縱橫空間。透過這個(gè)載體，我們能較深層次的窺視這個(gè)民族凝結(jié)聚顯的人文精神和審美思維現(xiàn)狀，才能探尋出交融當(dāng)下發(fā)展最佳的契合點(diǎn)，以潤(rùn)色這個(gè)民族傳統(tǒng)音樂現(xiàn)有的傳承方式。由是，在當(dāng)下信息現(xiàn)代化進(jìn)程和經(jīng)濟(jì)國(guó)際化建設(shè)發(fā)展的特殊轉(zhuǎn)型期，以何種方式傳承和演繹各民族固有的傳統(tǒng)音樂，是擺在國(guó)人文案上值得思考、商榷和亟待思索的問題。

科學(xué)發(fā)展的迅猛與文化交融的多維空間，既提升和擴(kuò)容了國(guó)民的生活境遇，也擠壓和沖擊著各民族的傳統(tǒng)文化。滿族，這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化集合體中的一個(gè)分支民族，其固有的傳統(tǒng)音樂在全球文化一體化的趨同格局中，也處于較為“尷尬”的境地。部分持有“先進(jìn)”的西方文化理念的“時(shí)尚”民眾、專家學(xué)者和滿族族人，正以所謂優(yōu)劣進(jìn)化論的思維“修訂”著滿族傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展，左右著境下滿族民眾的心理和部分學(xué)者、專家的言行，使處于貧瘠瀕危的滿族民間古老藝術(shù)，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展與現(xiàn)代文明的偏隙夾縫中，更是舉步維艱，或者勉強(qiáng)維系，或者悄然匿跡，或者…… 當(dāng)然，剔除我們已經(jīng)共知的原因之外，在滿族傳統(tǒng)音樂文化日漸消弭的現(xiàn)狀背后，還隱存著以政府官員為重的文化行政管理階層、專家學(xué)者為主力的研究階層、和以“局內(nèi)人”自居的大眾階層等諸方面的潛隱原因?；仨o視，三十余年，僅僅是改革開放后的三十余年的光景，一些承載著滿族人文精神和審美意識(shí)的傳統(tǒng)音樂已然漸行漸遠(yuǎn)，逐步遠(yuǎn)逝或銷聲于我們眼前！基于此，本課題擬匯總傳統(tǒng)音樂傳承方面的相關(guān)研究案例，運(yùn)用辯證的思維和方法，鉤沉三者在傳統(tǒng)音樂事象的傳承中，所持的各自偏重的理念和立場(chǎng)，延伸固有的研究思路和思想主體。同時(shí)，將詩(shī)人吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》中的“竹榻蒲團(tuán)”、“自家了得”等蘊(yùn)含哲理的詩(shī)語(yǔ)與禪語(yǔ)——“漸悟”和“頓悟”，以跨文化視域的方式切入到課題，旨在對(duì)滿族傳統(tǒng)音樂傳承的“被動(dòng)”與“主動(dòng)”給予較為詳盡的梳理和思辯，為處于西化與中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的滿族傳統(tǒng)音樂傳承尋求最佳的契合。

二、鉤沉滿族音樂的傳承現(xiàn)狀與原因

起始新中國(guó)成立的半個(gè)多世紀(jì)里，繼承、發(fā)展和振興傳統(tǒng)音樂的呼吁之聲不絕于耳，已然成為了國(guó)人和有識(shí)之士所倡導(dǎo)的思維和理念。各級(jí)音樂研究所、音樂集成團(tuán)體、專業(yè)院校及民間組織等，都在積極的致力于滿族音樂的研究、保護(hù)和搶救的現(xiàn)實(shí)工作。雖然，我們?cè)跐M族音樂的“活態(tài)”研究領(lǐng)域中，已經(jīng)取得了階段性的成績(jī)，但許多不容樂觀的“活態(tài)”現(xiàn)實(shí)問題還是靜默地躺在案頭上，它們已然“固守”于教育管理階層、音樂研究領(lǐng)域和民眾藝人的思維理念中，揮之不去且無(wú)法釋然。

1.“活態(tài)”概念的界定

本文所引用的“活態(tài)”研究是一組與“靜態(tài)”研究相對(duì)而言的概念?！办o態(tài)”研究意指對(duì)歷時(shí)性空間范疇內(nèi)的已經(jīng)固化了的或者“死了”的音樂事項(xiàng)給予存在研究的一種方式。而“活態(tài)”研究則與“靜態(tài)”相對(duì)，是對(duì)中國(guó)民間音樂歷時(shí)和共時(shí)概念下“活著的”或者“活過的”音樂事項(xiàng)給予傳承研究的對(duì)應(yīng)方式，是“l(fā)ived culture”和“l(fā)iving culture”兩詞的漢譯，也稱為“活過的文化”和“活著的文化”。斯道雷①在其論著《文化理論于通俗文化導(dǎo)論》中這樣描述：“Lived culture is culture as lived and experienced by people in their day-to-day existence in a particular place and at a particular moment in time; and the only people who have full access to this culture are those who actually lived its structure of feeling.”就是說(shuō)“活態(tài)文化”是人們?cè)谔囟ǖ攸c(diǎn)和特點(diǎn)時(shí)刻，且日常生存、生活中經(jīng)歷和體驗(yàn)的文化，只有實(shí)際經(jīng)歷過其情感結(jié)構(gòu)的人們才能充分地接近這種文化。在斯道雷的定義界定中，活態(tài)傳承是由體現(xiàn)生活、慰藉精神與心靈的整體的生存文化形態(tài)構(gòu)成的。人是文化事項(xiàng)在不同時(shí)空發(fā)展所必須依靠的傳承載體，人的生存環(huán)境、生活方式、生活經(jīng)歷及其能力存儲(chǔ)和架構(gòu)等事項(xiàng)的種種變化，都是研究和見證文化發(fā)展、傳播和延續(xù)過程中的具體要素。因此，對(duì)滿族音樂在當(dāng)下的主動(dòng)傳承和被動(dòng)傳承方面的研究，就應(yīng)當(dāng)圍繞承載著滿族音樂事項(xiàng)的人和物的音樂文化及音樂狀態(tài)為研究的首要切入點(diǎn)。

2.生存現(xiàn)狀及其主觀客觀原因

（1）生存狀況的主觀與客觀現(xiàn)實(shí)

擁有豐富文化積淀的滿族音樂，在它歷時(shí)的傳承軌跡中無(wú)時(shí)無(wú)刻不書寫著它的輝煌，體現(xiàn)著它原始文明的信仰文化。然而，當(dāng)下大眾媒體的介入以及各種生態(tài)要素的變化，已經(jīng)造成滿族傳統(tǒng)音樂形式不得不舍棄原有的倫理傳統(tǒng)，以現(xiàn)實(shí)生活中“快餐”文化的角色迎合著社會(huì)民眾的欣賞口味，漸漸失去了滿族固有的地域特征和民族特質(zhì)。主觀現(xiàn)實(shí)的生態(tài)境況已經(jīng)擱淺了滿族音樂的發(fā)展腳步：滿語(yǔ)的遺失、族群的縮減、老滿人的相繼離世、轉(zhuǎn)型時(shí)期內(nèi)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素的沖擊、被削弱的信仰儀式以及人類生態(tài)環(huán)境的損毀……種種的種種都是割裂和斷層滿族音樂文化固有傳承和維系路徑的主要因素，滿族傳統(tǒng)“文化遺產(chǎn)面臨著嚴(yán)重的、不可再生性的損失②”。

以薩滿音樂文化為例證，從客觀的被動(dòng)角度審視，雖然薩滿藝術(shù)延續(xù)和沉淀了數(shù)百年的人神共存的文化底蘊(yùn)，“融匯了北方先民史前哲學(xué)、自然科學(xué)、醫(yī)學(xué)、歷史、文學(xué)、藝術(shù)、民俗等諸多文化成就③”，但是，全球化的浪潮占據(jù)了滿族民眾大半的生活空間和地理區(qū)域，并“積極”滲透到滿人的民族信仰中。加之，西化“科學(xué)”的思潮席卷，很多老滿人固守的思想觀念和思維方式不再服務(wù)于原有的傳統(tǒng)對(duì)象，傳統(tǒng)教儀的神秘色彩和薩滿入神、出神時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的行為，也被管理階層“科學(xué)”“非理性”的認(rèn)知為雜亂無(wú)章的糟粕文化，并貼上宣傳封建迷信的標(biāo)簽……整個(gè)薩滿文化的生態(tài)系統(tǒng)面臨著內(nèi)、外被迫受壓的窘境和環(huán)境制約。

（2）以政府官員為重的文化行政管理階層的傳承狀況

除了客觀現(xiàn)實(shí)諸要素及本體語(yǔ)言環(huán)境改變的原因之外，以政府官員為重的文化管理階層所“倡導(dǎo)”的部分“偽傳統(tǒng)”和“假傳承”，也嚴(yán)重襲擾著民族沃土中的滿族傳統(tǒng)音樂。在國(guó)務(wù)院辦公廳下發(fā)的2005第18號(hào)文件“關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見”中強(qiáng)申：“我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存、保護(hù)和發(fā)展遇到很多新的情況和問題，面臨著嚴(yán)峻形勢(shì)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到越來(lái)越大的沖擊。一些依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)正在不斷消失，生存環(huán)境急劇惡化……加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)己經(jīng)刻不容緩”。在這個(gè)文件聲明中，我們讀出了當(dāng)下傳統(tǒng)文化無(wú)法直視的生態(tài)環(huán)境及其重要所在，看到了國(guó)家政府對(duì)“非遺”工作的認(rèn)知已經(jīng)提升了一定的高度。因此，作為行使政策推力的行政管理階層，要在國(guó)家政策的引領(lǐng)下，開始引導(dǎo)當(dāng)下國(guó)人的欣賞視角逐漸回眸和審視自我固有的民族文化，并著手定位和深挖埋藏在自我傳統(tǒng)文化的視域中的民族精品。

從發(fā)展和傳承滿族文化藝術(shù)的角度看，這是強(qiáng)大的滿族民眾自我民族認(rèn)知意識(shí)轉(zhuǎn)變的極大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是一件值得稱頌的事情。然而，事與愿違的現(xiàn)實(shí)狀況并不容樂觀。或許是由于這種意識(shí)的激進(jìn)轉(zhuǎn)變引發(fā)出過大的轉(zhuǎn)角和“興趣”過急所致，許多地方的各級(jí)文化管理階層本著“功利主義”的態(tài)勢(shì)，和基于獲取地方利益的動(dòng)機(jī)，開始積極“熱衷”于滿族“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目”的層層申報(bào)。特別是對(duì)國(guó)家級(jí)的“非遺”項(xiàng)目和聯(lián)合國(guó)“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目”的申報(bào)行為，更是嚴(yán)重利用國(guó)家“非遺”保護(hù)的初衷，偏離了對(duì)滿族文化遺產(chǎn)保護(hù)的良性軌跡。他們以保護(hù)滿族“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的口號(hào)，作為地方政府的主導(dǎo)文化思想，借故傳承傳統(tǒng)文化和挖掘精品進(jìn)行“拉大旗”、“扯虎皮”的渲染，部分管理機(jī)構(gòu)、政府要員以及各級(jí)媒體還將發(fā)展?jié)M族文化的活動(dòng)視為地方的“形象工程”、“民族音樂”秀，以“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)，文化唱戲”的方式進(jìn)行積極“主動(dòng)”的宣揚(yáng)和炒作滿族傳統(tǒng)藝術(shù)，并借用滿族文化名片提高自我地方的知名度，和各種形式的文化開發(fā)旅游，籍此達(dá)到增加地方政府財(cái)政收入的手段和獲取中央財(cái)政撥款的功利目的。

（3）以“局內(nèi)人”自居的滿族族人和大眾階層

當(dāng)下，新科技媒體的日新月異使生活在滿族地域上的滿族族人欣然接受著一切形式的文化包裹，共時(shí)發(fā)展的“外域”文化形式也溫柔的“攻擊”著滿族大眾的視野和信仰?？v然是擁有千百年間的歷時(shí)積累和歲月沉淀，也無(wú)法使?jié)M族民眾們自行“對(duì)抗”生存現(xiàn)實(shí)所帶給他們的主觀與客觀狀況和改變。尤其是當(dāng)代的滿族年輕人已經(jīng)變“他”文化為“己”文化。這種“被”經(jīng)濟(jì)利益和西化意識(shí)驅(qū)使的被動(dòng)行為，已經(jīng)讓滿族民眾們忘我地將“他”文化和意識(shí)定位為自我民族的基本文化模式。如果長(zhǎng)此以往，滿族文化生態(tài)環(huán)境的這種“被”轉(zhuǎn)換力量會(huì)更加重舉步維艱的薩滿文化發(fā)展，使其更難維系，而薩滿環(huán)境的儀式實(shí)用性也終將被縮減的機(jī)械程式所替代，薩滿的神性和宗教色彩屬性被科學(xué)所肢解和剖判，滿語(yǔ)的逐漸失傳與老薩滿的相繼離世，使民眾對(duì)薩滿神祠的理解只知其音而不解其意，為神祠的解析和意蘊(yùn)增添了阻礙……這些現(xiàn)象值得政府和學(xué)者們深思和警醒。

要知道，千百年的歷史經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)告訴我們，如果民眾的意識(shí)和信仰方向出現(xiàn)大幅度偏差和背離，將會(huì)漸次改變社會(huì)民眾的言行和認(rèn)知，動(dòng)搖社會(huì)發(fā)展的基底和總體方向，給國(guó)家?guī)?lái)一切可好可壞的影響。因此，我們要從民眾的視角去引領(lǐng)滿族民眾對(duì)本我民族的文化認(rèn)知，打破族人現(xiàn)有的西化情結(jié)，摒棄深埋于民眾內(nèi)心深處的民族文化自卑感，將“自我民族”意識(shí)和“本我文化”理念植根于民眾的頭腦之中，真正做到“自我民族”的“文化自覺”。

（4）以專家、學(xué)者為主力的研究階層及其文案鉤沉與著述梳理

在“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”的理論框架下，商品經(jīng)濟(jì)的洶涌大潮推動(dòng)了社會(huì)文化、科研、藝術(shù)和道德等領(lǐng)域的發(fā)展。人們急于追求物質(zhì)享受的思潮，決定了一些帶有功利主義色彩的“快餐”文化和歐風(fēng)美潮構(gòu)成社會(huì)文明的主流。相較之下，點(diǎn)綴中國(guó)音樂元素的許多傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族文化也在這種大背景中，則愈發(fā)的顯現(xiàn)出欲行無(wú)力的態(tài)勢(shì)，與之相應(yīng)的傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的深層研究或是停留在靜態(tài)的博物館式的文案層面，或是茫然的蜷縮一隅，滿族音樂文化的傳承狀況自然也歸屬在這支龐大的隊(duì)伍之中。

翻閱現(xiàn)存的滿族文化研究成果，在滿族支系的科研著書和文章中，大多數(shù)課題是以特定地域或民族交融地區(qū)的個(gè)案滿族音樂為研究主軸，其課題內(nèi)容主要涉及了中外各地及交叉民族和地域間的薩滿教史、薩滿儀式、薩滿舞、薩滿音樂、滿族民歌、烏拉陳漢軍單鼓舞蹈、薩滿神話研究、烏拉陳漢軍旗香音樂、太平鼓、丹東和岫巖地區(qū)的單鼓等領(lǐng)域的滿族藝術(shù)。由于本文章篇幅的限制，這里先從眾多滿族藝術(shù)科研成果中，抽取以薩滿文化研究為中心議題的專著文本，作為本課題對(duì)滿族音樂傳承方面的鉤沉和梳理例證：

上表列舉的成果能清晰的顯現(xiàn)出，從文化人類學(xué)、宗教學(xué)和民族學(xué)的視角去單一研究薩滿文化的占居主體位置，以特定地域或民族區(qū)域中的薩滿音樂個(gè)案研究也是居于多數(shù)，而專注于薩滿音樂本體研究的專著則鳳毛麟角，以跨文化、跨地域、跨民族以及跨學(xué)科等領(lǐng)域的多元視角作為科研切入點(diǎn)進(jìn)行聯(lián)合研究的著述則略顯貧弱。

三、從“竹榻蒲團(tuán)”到“自家了得”——對(duì)滿族音樂傳承的思索

1.思索一：蘊(yùn)含哲理的《學(xué)詩(shī)詩(shī)》思想

自漢傳佛教入抵中原，禪宗的“悟”說(shuō)啟迪了詩(shī)家的藝術(shù)靈感。以“悟”論詩(shī)是詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，這從兩宋時(shí)期的文學(xué)家吳可創(chuàng)作的《學(xué)詩(shī)詩(shī)》中即可見一斑。

詩(shī)一：學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不計(jì)年。

直待自家都了得，等閑拈出便超然。

詩(shī)二：學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，頭上安頭不足傳。

跳出少陵菓臼外，丈夫志氣本沖天。

詩(shī)三：學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，自古圓成有幾聯(lián)？

春草池塘一句子，驚天動(dòng)地至今傳。

這組論詩(shī)充滿了“禪機(jī)”，以“渾似”為動(dòng)機(jī)提出了“學(xué)詩(shī)渾如學(xué)參禪”、“竹榻蒲團(tuán)”到“自家了得”的“悟”說(shuō)，使讀者從三個(gè)不同的視角感悟到作詩(shī)如禪之道。

組詩(shī)中的第一首以“了”字揭示了詩(shī)與禪都是追尋苦修后的豁然頓悟，有著殊途同歸之處。在禪家眼中，“了”的過程是坐在蒲團(tuán)上參禪打坐無(wú)數(shù)載的“漸悟”修行。而詩(shī)家認(rèn)為只有先體悟作詩(shī)的規(guī)律，再利用后天的學(xué)力，才可流露出性情的本真，最后達(dá)到隨手拈來(lái)的“自如”境界。第二首以實(shí)例強(qiáng)調(diào)不要因襲前人，要注重自己思考的親身體悟，才能跳出固有僵化的舊制架構(gòu)，讓自己的性情和稟賦張揚(yáng)于獨(dú)特的創(chuàng)造和自然的流露。而第三首詩(shī)，則以“圓成”為基點(diǎn)，透析著作詩(shī)是在要不經(jīng)意之時(shí)，自當(dāng)悟入的受到某種契機(jī)的觸發(fā)而靈感突顯，達(dá)到一種天然工巧、渾然一體的微妙。

三首詩(shī)從一般的表述到具體的間層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣的引出兩個(gè)主要論點(diǎn)：其一，詩(shī)貴頓悟，要求直證，信手拈來(lái)變成超詣。其二，作詩(shī)貴有自家面目，必須跳出前人菓臼，反對(duì)頭上安頭似的陳陳相因。從整體上看，它表述了頭腦中長(zhǎng)期構(gòu)思的事物主體，是通過外界事物的一瞬間感應(yīng)所爆發(fā)出來(lái)的自然而又偶然的通暢思維狀態(tài)，既兼容了客觀性和瞬時(shí)性的自然天成特點(diǎn)，也反映出在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下顯現(xiàn)出來(lái)的偶然性特征。

2.思索二：從“竹榻蒲團(tuán)”到“自家了得”

從吳可的《學(xué)詩(shī)詩(shī)》中看出，事物的發(fā)展都是遵循著“竹榻蒲團(tuán)”到“自家了得”的規(guī)律，是漸悟與頓悟的辯證統(tǒng)一。詩(shī)家強(qiáng)調(diào)對(duì)前人文化典籍的學(xué)習(xí)，重視傳統(tǒng)資源的社會(huì)背景對(duì)人的影響作用，強(qiáng)調(diào)任何缺乏“竹榻蒲團(tuán)”的一級(jí)級(jí)漸修過程是難以達(dá)到“自家了得”的頓悟結(jié)果的。而禪宗之意則在于自己的本性可以直接進(jìn)行“了悟”，而不需要依賴思辨和外力語(yǔ)言文字的作用，即我們常說(shuō)的“直覺”或“無(wú)意識(shí)”思維。那么，這種詩(shī)家和禪宗的“悟”思維能否為我們滿族音樂的傳承打開了全新的認(rèn)知模式呢？自然，答案是肯定的。對(duì)于當(dāng)下滿族傳統(tǒng)音樂傳承的研究，我們也可以在這個(gè)循序漸進(jìn)的漸悟框架下，研析前人留存下來(lái)的一切“靜態(tài)”和“活態(tài)”資料，將“悟”思維認(rèn)知模式與當(dāng)下的種種現(xiàn)實(shí)要素細(xì)心研磨，漸次達(dá)到一種不煩繩削而自合的佳境。

當(dāng)然，由于滿族音樂中存在很多自然宗教中的“萬(wàn)物有靈、自然崇拜”的原始信仰，神靈的突然造訪與神秘離去都是無(wú)法預(yù)見的，這種神秘的“不確定性”使得滿族音樂的創(chuàng)作和表演形象上也參揉著大量想象、信仰和意志情感等非理性因素的模糊性和多義性特征。從“悟”思維的認(rèn)知模式分析，它吻合了“了悟”無(wú)法預(yù)見的不確定特質(zhì)，固有的“直覺靈感”特質(zhì)與禪宗中的“無(wú)意識(shí)”思維同出一轍，有著異曲同工的不可言說(shuō)之妙。即使是一個(gè)不識(shí)滿文的薩滿或“局內(nèi)”族人，由于長(zhǎng)期生活在與薩滿活動(dòng)相關(guān)聯(lián)地域，其自身的行為模式和表演角色被賦予了一種“神韻”，這種神秘的悟性可以理融神悟，不用修持就能到到滿族音樂的口到音隨音感規(guī)律，與那些神秘而古怪的詩(shī)韻和音樂渾然天成的自成一體。因此，我們可以運(yùn)用“悟”的這種特征通達(dá)音樂本體，去辨析滿族音樂本體的閃爍與流動(dòng)的“神符”，獲知音韻的弦外之音，探尋其內(nèi)在多變而又無(wú)規(guī)律可循的意識(shí)軌跡。

而作為以專家、學(xué)者為主力的研究階層，他們?cè)趥鞒兄兴憩F(xiàn)出來(lái)的“信手拈來(lái)”，并非一時(shí)之功，而是需要凝聚修習(xí)者長(zhǎng)期對(duì)滿族音樂知識(shí)積淀的必然顯現(xiàn)。由此，預(yù)想真正的發(fā)展和傳承滿族音樂，就必須要先熟知大量的滿族音樂作品和知識(shí)積累，了解和掌握滿族音樂的本體規(guī)律，通過長(zhǎng)期的辯證求思和不懈的修習(xí)，以及有意識(shí)的付出漸修的后天功夫和學(xué)力，擺脫語(yǔ)言和邏輯思維的“頭上安頭”，以“直覺靈感”的“悟”思維方式進(jìn)入到頓時(shí)的悟通，達(dá)到量變到質(zhì)變的“自家了得”“信手拈來(lái)”。

3.思索三：解鎖當(dāng)下

從上述文本的闡述中，我們可以清晰的感到，以政府官員為重的文化行政管理階層、專家學(xué)者為主力的研究階層、和以“局內(nèi)人”自居的大眾階層，是當(dāng)下滿族傳統(tǒng)音樂文化的傳承和保護(hù)中，不容忽視的三大核心力量。三者在滿族音樂事象的傳承參與中，所持的理念和立場(chǎng)是利益相關(guān)又相互制約的群體。因此，協(xié)調(diào)和處理好這三大群體間的差異與疊加作用，尋求和平衡三者之間存在的共性所在，是引領(lǐng)滿族傳統(tǒng)音樂步入良性發(fā)展和創(chuàng)新的最佳契合。

（1）充分利用政府管理部門的行政推力

既然當(dāng)下的國(guó)人已經(jīng)在思想有了明顯改變，保護(hù)和傳承滿族音樂的意識(shí)正與日俱增，那么，作為文化階層的管理部門，要恰當(dāng)使用好行政的力量，運(yùn)用行政上的推力，將現(xiàn)有的“活態(tài)”滿族音樂給予地方性的立法形式的保護(hù)。要高度重視那些承載滿族“活態(tài)”形式的傳承者，剔除紙上談兵式的保護(hù)意識(shí)和言行，制定和提供合理高效的保護(hù)機(jī)制和保障制度，并倡導(dǎo)國(guó)人給予他們一定的國(guó)民尊重。對(duì)于滿族音樂的“活態(tài)”傳統(tǒng)方面要進(jìn)行有形和無(wú)形的技術(shù)保存和法則規(guī)范，最好能運(yùn)用科學(xué)手段和技術(shù)，規(guī)范化的進(jìn)行有聲存檔記錄和保存。其中包括能反映滿族音樂史實(shí)的有形文物、建筑物、曲譜和民俗等。真正意義上的促進(jìn)和推行滿族音樂“崇我和崇洋并重”、“保守與創(chuàng)新同存”、“保護(hù)與發(fā)展共進(jìn)”的大格局。

（2）整合以專家、學(xué)者為主力的研究階層

在滿族音樂傳承和保護(hù)工作中，以專家、學(xué)者為主力的研究階層起著很重要的學(xué)術(shù)指導(dǎo)和方向的提醒作用的。從上面表格的數(shù)據(jù)中，我們清楚的感知，摒棄掉“關(guān)門造車”的研究手段、近距離的接觸和感悟薩滿文化局內(nèi)人的生活和意識(shí)，才是真正認(rèn)知薩滿音樂及其背后信仰的最佳路徑。然而，現(xiàn)實(shí)的狀況是：大多數(shù)的研究者以單打獨(dú)斗居多，即使有小規(guī)模的團(tuán)體行為，也僅僅是單一部門的集合研究，或者是學(xué)院士的導(dǎo)師與其學(xué)生所構(gòu)成的，因此，整合跨地區(qū)、跨專業(yè)的規(guī)?；芯繄F(tuán)體，充分發(fā)揮各自的學(xué)術(shù)影響力，組成多個(gè)能更好傳承滿族音樂的研究隊(duì)伍是當(dāng)下學(xué)術(shù)研究者該合力考慮的大事，籍此才能做好與各地方行政部門的溝通和協(xié)調(diào)作用，扮演和承擔(dān)起自己在政府與大眾之間的角色和責(zé)任，在具體的工作中把握和拿捏好分寸、尺度。

（3）提高族人與大眾階層的文化自覺和文化自知力

至于以“局內(nèi)人”自居的滿族族人和大眾階層，可以說(shuō)在整個(gè)傳承和保護(hù)工作中占據(jù)了最大的比重和力量。這股龐大的力量和隊(duì)伍是可以改變整個(gè)社會(huì)發(fā)展的，他們的信仰決定了他們的言行和意識(shí)，是需要得到政府和學(xué)者們高度警覺和關(guān)注的所在，而目前的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和社會(huì)體制下，要想合眾這個(gè)民間的力量又是困難重重的，所以，提高他們的文化自覺和文化自知力，引導(dǎo)他們的民族內(nèi)省力是現(xiàn)階段解決方法的最佳手段。要引導(dǎo)他們充分的認(rèn)清現(xiàn)實(shí)：造成滿族音樂傳統(tǒng)衰微的原因雖然復(fù)雜多變，但作為滿族的族人，對(duì)于民族文化在自我主流意識(shí)上的弱化和喪失，是滿族傳統(tǒng)音樂文化主動(dòng)讓位和衰弱的根本。尤其是在新興的他族文化和現(xiàn)代文化的糖衣軟化和無(wú)縫侵襲的雙重“攻擊”下，更是我們自己“主動(dòng)”失去自我民族精神寄托，為自我傳統(tǒng)音樂逐漸被邊緣化起到了推波助瀾的關(guān)鍵作用。因此，只要滿族民族的自我傳統(tǒng)文化在，只要滿語(yǔ)、薩滿活動(dòng)、手鼓、滿服……傳統(tǒng)民俗、禮儀和慶日等象征滿族特質(zhì)的符號(hào)還在，那么，滿族就依然還是一個(gè)完整、獨(dú)立而不失自我的民族。即使存在歷時(shí)性的滿漢文化大一統(tǒng)“強(qiáng)容”史實(shí)，但共時(shí)性空間下的滿族與多民族文化碰撞及其傳統(tǒng)音樂獨(dú)立的意義，不是象征性的，而是實(shí)質(zhì)性的，是最本質(zhì)的獨(dú)立。

結(jié)語(yǔ)

從“竹榻蒲團(tuán)”到“自家了得”仿佛就是不知不覺間的“渾然天成”，禪宗的修行與滿族音樂文化的傳承之間都可借助共通的“神韻”審美和獨(dú)特的“悟”思維，去修習(xí)“言外之意”與“弦外之音”的正果。在滿族傳統(tǒng)音樂的傳承中，理想與現(xiàn)實(shí)存在過激蕩，個(gè)人與社會(huì)發(fā)生過碰撞，學(xué)術(shù)與金錢互為角逐，主流與邊緣互換輪唱。雖然在整個(gè)發(fā)展過程中，有著不同觀念與多元思想的疊置，順利與挫折的交替張揚(yáng)……但無(wú)論時(shí)代與環(huán)境如何變遷，還是傳承理論的疊加往復(fù)，大部分傳統(tǒng)音樂仍舊無(wú)法永久的保鮮于所有的時(shí)代?！皶r(shí)時(shí)勤拂拭”雖然是佛教的主流意識(shí)形態(tài)，卻可以將其作為發(fā)展和傳承滿族傳統(tǒng)音樂的一種民眾修行方法。雖然“頓悟”的機(jī)緣還沒有達(dá)到我們所要的理想狀態(tài)，但我們可以充分運(yùn)用行政的推動(dòng)力、專家學(xué)者的溝通和影響力、以及滿族民眾文化自省，平衡三者之間交疊的“興奮點(diǎn)”，來(lái)繼續(xù)開展?jié)M族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護(hù)、宣傳和教育工作。

溫故知新，世事只有牽手昨天和今天才能構(gòu)建發(fā)展和傳承。任何割裂歷史的創(chuàng)新都不會(huì)有明天和未來(lái)的。所以，要想真正發(fā)展和傳承滿族傳統(tǒng)音樂文化，當(dāng)下需要主動(dòng)和被動(dòng)思考問題的只有兩個(gè)：一是運(yùn)用一切手段接續(xù)歷史，不遺余力的保護(hù)文化多樣性存在方式，二是摒棄風(fēng)行當(dāng)下的“以西為尚”和“科學(xué)主義”的思維意識(shí)，認(rèn)知“糟粕”、“精華”相對(duì)論的理念。讓千百年來(lái)的教育體系，重新認(rèn)識(shí)和定位我們的傳統(tǒng)音樂，明晰“本我”民族文化的精神價(jià)值，重新認(rèn)識(shí)本民族的文化意識(shí)形態(tài)，建立真正意義上的“我”文化的結(jié)構(gòu)框架。讓年輕的新生力量構(gòu)建一個(gè)開放的傳承滿族民族DNA的共識(shí)性文化體系，讓當(dāng)下的滿族傳統(tǒng)文化不再?gòu)?fù)寫“拋卻自家無(wú)盡藏，沿門持缽效貧兒④”的境況。

注釋：

①英國(guó)最有影響力的一本專著作者，《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》

②③郭淑云《多維學(xué)術(shù)視野中的薩滿文化》，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，2005.

④出自明代王陽(yáng)明的《詠良知四首示諸生》中的“無(wú)聲無(wú)臭獨(dú)知時(shí)，此是乾坤萬(wàn)有基。拋卻自家無(wú)盡藏，沿門持缽效貧兒”詩(shī)句。意思是拋棄了自家用之不盡、取之不竭的寶藏，像個(gè)乞丐一樣挨門挨戶的乞討。意指一種非?？蓱z的迷失的狀態(tài)。

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